美国当代版画制作艺术_版画论文

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詹姆斯·罗森奎斯特《逃票的人以光的速度四处张望》石版117.48cm×267.97cm 2001年

版画与众不同的特点来自于“制作”。制作不同于绘画，绘画崇尚为所欲为和即兴发挥；相反，版画的制作工具和工艺不可避免地限制艺术家对下意识的依赖，迫使艺术家去精心设计，掌握制作。因此，“版画制作”常被片面的认为是技术活或者是唯美的。如果换一个角度，跳出偏见，把“版画制作”流程视为一种独特的、具有前卫性的创作方式，在观念上将它的特征和当代视觉文化生产的特性联系起来，我们方能背离“唯美主义”，在当代美学思想的层面上欣赏美国当代版画艺术特有的“制作美”——高超精湛的技术和新颖多变的样式，进而展开对版画制作的当代性讨论。要深入了解美国当代版画艺术，首先，我们必须看到：美国当代版画制作的特殊性以及它和后现代视觉文化生产之间的相互映照，很大程度上来自于在它背后运行的一整套版画制作系统，其中包括：版画工坊运作模式、版画销售、收藏、评论和公众教育。

运作系统

美国当代版画从上世纪60年代至今，与美国当代艺术并行发展，为丰富视觉艺术语言起到了无法预测的作用。艺术家、版画工坊和发行商之间默契合作，形成了一个试验性、观念性、商业性缺一不可的关系。这种相互关系给予美国当代版画特定的视觉震撼和技术上的前卫性。众人皆知的当代具有代表性的美国版画作品大多产生于美国的版画工坊。美国有近百家版画工坊，它们不同于传统意义上的“家族作坊”或“学术机构”，是一些小型的企业模式，其背后联结着一个由艺术家、版画工坊、发行商、评论家、博物馆构成的，即分工明确，又相互协调的机制。美国当代版画从其发展的最初阶段，就带有当代艺术的鲜明特征，即：社会性。最初，艺术家去版画工坊做版画的目的很单纯，技工和艺术家之间的合作也充满了实验和娱乐性。职业版画家制作版画有他特有的惯性，而在版画工坊里，艺术家与技工的合作必然带来与职业版画家不同的灵活性：要么运用已有的，或者发明新的版画技术去遵循艺术家的作品风格；要么艺术家向技术妥协，技术的局限反倒为艺术家暗示了新的可能性。

发行商、评论家、博物馆之间的合作即充满了艺术性和戏剧色彩，又不失专业性。如：参展的几家版画工坊分别与华盛顿国家美术馆建立了“版画档案”合作关系。1981年，华盛顿国家美术馆建立了杰米纳依(Gemini)版画工坊的版画档案，其中包括了2000多件过去21年间在杰米纳依版画工坊创作出的版画作品。1990年，华盛顿国家美术馆建立了平面艺术工作室(Graphicstudio)版画工坊的版画档案。平面艺术工作室除了捐赠过去制作的所有作品，还在1990年至2005年间制作的版画中，单独为华盛顿国家美术馆印制一件“国家美术馆版”。这种合作为双方互相奠定了权威性，同时也为民众和社会积累了文化财富。在美国，艺术院校的版画教员可以随时和美术馆预定，带领学生去美术馆的版画阅览室，由阅览室工作人员将指定的艺术家版画原作拿出来供学生欣赏。

上世纪80年代末是美国版画和版画工坊的发展盛期。随后，受上世纪90年代国际经济形势萧条的洗礼。Deborah Wye曾对此有过如下描述：上世纪80年代的经济形势吸引众多艺术家去做版画，版画工坊和技工扩大生产……日本藏家的介入控制着版画销售，一些仅仅出版了一年的版画在拍卖行居然价格飞涨，理查德·笛本克恩(Richard Diebenkorn)的凹版腐蚀版画《绿色/Green》创作于1986年，印60张，原价1.5万美元，而到了1987年秋季，价格高达4.2万美元。贾斯珀·简斯(Jasper Johns)的丝网版画《国旗1号/Flags1》创作于1973年，共印了75张，在1988年创造了世界当代版画拍卖25万美元的纪录。①

制作

尼考拉·卢佩兹《都市转型3》腐蚀版、石板、木刻76cm×76cm 2009年

肯乃斯·诺尔兰德《日日夜夜》手工纸版画106cm×99cm 2008年

在版画工坊，制作是一个公众行为，凝聚了许多人的心血。它是一个家族作坊式的“集体创作”流程，技工扮演了艺术家同母异父的兄弟角色。技工的参与自然为艺术家提供了力所不能及的可能性和想象空间。他们完善已有的技术和工艺，又不断地以每一位艺术家特有的风格和艺术趣味去发明新的工艺和材料。好的技工不仅具备近乎于炼金术般的技术，同时又善于把握艺术家在版画工坊工作时的最佳状态。在这样一个特殊的版画制作合作关系中，观念在制作中产生，艺术和技艺互为因果。

美国当代版画的“制作”孕育了许多具有启示性的创作理念，使我们不得不给版画“制作”一个新的解释：“制作”是观念和前卫的创作行为，而不仅仅是工艺。冷战后，“国际村落”思潮的高温以及上世纪90年代高科技带来的泡沫经济，掀起了国际艺术双年展的热浪。意识形态和经济的迅速变体要求艺术评论界和策展人永不休止地推出新观念。在这样一个大气候下，“制作”更多地被看作是“观念”的反义词。艺术家、评论家和收藏家都在一边倒地推测和编造一件作品表达了什么，而忽略了当代西方艺术评论最应该关注的问题：艺术品是在一个什么条件下产生的。

比尔·詹森《又致艾丽丝》7色凹版 54.61cm×55.35cm 1990年

斯奎克·卡姆瓦斯《同一条船》凹版、石版、木刻88.9cm×88.9cm 1990年

在思想活跃的工作环境，版画制作永远是实验的过程，一个成熟的艺术家可以埋头于制作，在制作困惑中发现新的可能和突破，有些像“前卫”艺术家。不同之处在于：“前卫”艺术家的目的是铺垫通往未来的路，而版画家在制作中，善于抓住正在敲门而至的“未来”。比尔·高尔德斯通(Bill Goldsman)对罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)制作版画的方式曾有如下描述：……葛罗斯曼女士在脖子上围了一条围巾，劳森伯格说：“我可以用一下你的围巾吗？”我们在吃晚饭，刚结束，接着我们把围巾拿回来，在暗房里放上一张感光胶片，他拿着围巾扔了下来，然后我们曝光、冲洗，我们就这样做了《Veils》系列的第一张。我们曾经如此……他常常清晨2点钟去野外，沿着铁路走，捡起一个垃圾袋、诸如此类的东西，然后粘到墙上，拍照，随后我来冲洗底版，他亲自在暗房工作。②

劳森伯格的游戏化、程序化、裁切和粘贴混合的制作方式，把充满神秘色彩的“艺术家的权威性”平民化了，这是一个180度的大转折：艺术家在告别画家的主观世界，直接表现来自外界的刺激和多种想法交错重叠的瞬间。40年后，应邀来佩斯制作版画的年轻艺术家泰诺·丹农文(Tara Donovan)，将劳森伯格的游戏玩到极致，她放弃所有绘画工具和图片，甚至是艺术家的主观意识和情感，直接把生活中不可缺少又不被人注意的实物固定到版材上直接印刷。2006年创作的《无题/Untitled》是她把橡皮筋排列在一起做成凸版。她引人深思的制作方式，赋予作品深刻的意义。丹农文和劳森伯格在版画制作中最大限度地利用“偶发”取代艺术家“才能至上”的传统价值观。他们的作品反复地提出这样一个问题：决定艺术价值的条件是什么？

从本次展览展出的美国版画中，我们似乎可以看到另外一种倾向：如何做比做什么更重要。作品的意义更多地来自做的行为和过程。参加本次展览的许多画家，从未间断版画创作，即使版画销售不好的时期。做版画是他们日常生活的一部分，有点像中国人练习书法。基基(KiKi)到各院校讲学时，只要有版画系，都要做几件版画。超常的工作量将“制作魅力”推向极致。在伟亚·萨铭斯(Vija Celmins)的《夜空3/Night Sky 3》和查克·克洛斯(Chuck Close)的木刻《自画像/Self-Portrait Woodcut》中，视觉冲击力和惊人的工作量、工作态度不可分割。静下心来看当代艺术，我们会发现：即便是最观念的、反传统的以及那些似乎简单而又深刻的作品，其背后都有极度的工作量作支撑。玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)做行为艺术时，对任何作品都不含糊，总是将自己的身体承受力推向极限。

示意图+书写

赛基·兹(Sarah Sze)的作品《夜/Night》既没有叙事、又没有形象，它给我们的是示意图。“示意图/DIGRAM”在德勒兹(Gilles Deleuz)的词库里另有哲学上的含义。德勒兹用这个词汇来表达他对哲学的思考，认为哲学不应该是关于过去的，而应该是关于即将来临的。对于德勒兹来说，“示意图”不是暗指，它是聚集各种生命体的相互联系。“它的目的不是描述现时存在，而是在生态连续不断地变体过程中制造新的现实。”③约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)最有代表性的素描是他留在黑板上的书写。博伊斯在谈他的素描时曾说：“素描是第一个以视觉形态表达思考，一个从不可见到可见的转折点。”④德勒兹所描述的示意图极为透彻地在博伊斯的版画中得到体现，它将思考形象化(用德勒兹的词汇：image of thought)。示意图不同于草图。草图是具象的，是图解版画家将要完成的画面。而示意图是抽象的，记录了版画家的探索和作品的演变过程。借用德勒兹“Diagram”语义和博伊斯的版画，我们会从贾斯珀·简斯(Jasper Johns)的创作方式中领悟到版画制作的特征之一：变体(变体画)和它的观念意义。约翰斯做版画时先有草图，进入制作后，很快便在一个版或者几个版上反复破坏、建立和变体，我们可以在他不同版本的《四季/Four Seasons》中看到简斯惯用的变体画创作方法与博伊斯版画和德勒兹“Diagram”的异曲同工：在生态连续不断地变体过程中制造新的现实。

与油画相比，版画更接近写作。它与书写的天然联系不仅仅体现在画面和形式上。如果我们从版画家的创作方法、程序甚至于习惯动作中，寻找版画的书写特性，我们会对版画的刻痕有新的认识，版画的刻痕不是简简单单的笔触，而是近似于编码，查克·克洛斯(Chuck Close)的版画就是最好的例子。在克洛斯的人物肖像版画中，图案式笔触传达出计算机式的书写感。一行一行阅读克洛斯的木刻自画像中的每一个方格，观者会发现，克洛斯似乎在一笔一画地用方块字“写”肖像。同时，我们可以跳出形式主义的框框，来看理查德·特透(Richard Tuttle)《春夏秋冬》的刀痕、纹理、几何图形，它们是碑文或是涂鸦。图式和符号融化在物质原始状态的纹理、形状和视觉感之中，他的返璞归真把我们带回美学的本质：美学最初是关于人类视觉感知和肉体情感的学科，而不是关于艺术的。

海伦·弗兰肯塔尔《雪松》 34色水印木刻、16块木板93.98cm×66cm 2004年

赛若·兹《记事本》平版、激光刻印55.88cm×27.94cm×20.32cm 2008年

罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)对材料极为敏感，具有奇特的胆略和想象力，善于用非传统雕塑和绘画材料，在平面和立体、情感和“文化符号”之间做文章，作品充满了阳刚之气。而在《对往事的回忆/Ruminations》组画里，水痕流淌在“纸”面上的痕迹时隐时现，唤起观众对过去的留恋。纸、水痕加上大量的空白，增添了“轻”的感觉，完美地再现了主题。基基·史密斯(KiKi Smith)经常用超薄材料，让人联想到皮肤。仔细地揣摩她的版画《无题(胸)/Uutitled(Bosoms)》就会发现，她对纸张的选用不是偶然的。上世纪90年代后期年轻一代雕塑家以新的姿态进入版画创作，他们重新认识版画材料，尤其是纸。他们不在意“是否像版”，重回到纸材料的物质特性和可塑性，热衷于三维空间里纸材料和印制工艺相结合的多种可能。重申：纸不仅仅是形象和观念的展现材料，纸本身就是形象，自身附带着观念的底蕴。莱丝雷·笛尔(Lesley Dill)的《循环诗裙/Poem Dress of Circulation》和赛若·兹(Sarah Sze)的《记事本/Notepad》恰如其分地运用了纸的物质性和文化含义。

如把纸张仅仅看作版画家独有的先天嗜好，那我们将无法解释过去20年中当代艺术家对“纸”材料表现出的前所未有的激情。纸张得天独厚的“轻”、书写特性、可塑性、易复制拷贝、易传播，为“激浪派”艺术家以及之后的前卫艺术家提供了无穷的想象空间和有效的武器。但是，“激浪派”艺术家更看重纸张和印制的结合，尤其是与商业印刷的结合，纸的价值体现在传播上。值得提出的是，当代美国艺术家对纸的轻、软和不易保留的特性的兴趣更带有个人情感，他们的尝试更加针对观众的感官体验。

欣赏版面与欣赏油画有很大的不同。我们总是习惯性地把版画当作地图或者书去读——这不仅仅因为版画是纸上的艺术，尽管纸上的艺术自然让人联想到。我们更多地去读版画而不是去看版画，这是由我们和版画之间在空间内的方位关系所决定的：版画通常放在桌子上、或被拿在手里，与人只有一臂之隔让人从上往下看，而油画给我们垂直画面，让人从前往后看。观看方式的差异来自于制作习惯的不同。去画一幅故宫，油画的惯例是：画家站在画布前，描绘由前至后的透视空间。而版画家总是要伏在桌面或者版画印刷机上，像是在拼图，地平线和大地吸引力在平展开的画面中解答。在简·哈蒙德(Jane Hammond)的版画《精彩绝伦的闹市区/The Wonderfulness of Downtown》以及伊丽莎白·默蕊(Elizabeth Murray)的《鞋带/Shoes String》里，笔痕、符号、形象，重叠交错，如同棋盘上的棋子被撒在桌面上，即便是竖挂在墙上，我们仍旧下意识地俯视，从上往下看，像是读书或者看地图。哈蒙德和默蕊的版画把我们带回到“阅读”的情感与记忆之中。

基基·史密斯《女性1》凹版152.72cm×125.1cm 1997年

在版画的传统中，组画和变体画更为鲜明地强调阅读的连续和重复。特里·温特(Terry Winters)的《组画/Folio》由11件可以单独成立的版画组成，通过序列、重复、变体、复制使阅读伴随时间进入深层次。安·汉密尔顿(Ann Hamilton)的《倒影/REFLECTION(12:00to12:55)》由12张被曲纹玻璃模糊的艺术家本人的肖像组成。海米尔顿透过曲纹琉璃，在1小时内每隔5分钟，拍摄1张，然后又按时间进程的顺序将作品排列在一起。海米尔顿用光影和它所暗示的时间替代了作品的文学性，留给观众可读的线索。艺术家艾笛·若斯查(Ed Ruscha)的作品通常离不开文字，在照相凹版组画《乡村风情/Country Cityscapes》里，文字从画面中消失，只剩下黑、白纸条。黑、白纸条置观众于画面之外，让人无法进入，而同时又吸引观众从一个画面读到另一个画面。就像读中国画长卷，视点随着人的移动而移动。当你细读淡淡地印在画面下方的文字时，你会发现“文字和极有代表性的通俗风景之间的相互讽刺和对立”。⑤

这个展览将明确地向观众展示：当代版画制作的合作机制促使这一艺术形式脱离了它原有的具有工业色彩的复制艺术品的使命，它是充满探索性的、表现力无穷的艺术。“美国当代版画艺术展”的目的是促进版画传统、语言、观念和教育模式的交流，推动当代版画艺术的发展，与东西方建立在共同艺术信仰基础之上的密切联系。