天宝之风尚党——论盛中唐之交诗坛风气的转移，本文主要内容关键词为：天宝论文,诗坛论文,风气论文,风尚论文,之交论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
南宋严羽于《沧浪诗话·诗体》中列“盛唐诗”于“唐初体”和“大历体”、“元和体”、“晚唐体”之间，并释曰：“景云以后，开元、天宝诸公之诗。”明初高棅承严羽之说，在编选《唐诗品汇》一书时进一步把唐诗发展划分为初、盛、中、晚四个阶段，标举开元、天宝时诗为盛唐楷式：“开元、天宝间，则有李翰林之飘逸、杜工部之沉郁、孟襄阳之清雅、王右丞之精致、储光羲之真率、王昌龄之声俊、高适岑参之悲壮、李颀常建之超凡，此盛唐之盛者也。”清代的《四库全书总目·钱仲文集提要》亦将开元、天宝确定为盛唐诗阶段，认为由盛入中的诗风嬗变发端于大历：“大历以还，诗格初变，开宝浑厚之气，渐远渐漓，风调相高，稍趋浮响。升降之关，十子实为之职志。”从严羽开始的这种盛唐诗史断限说在现代唐诗研究中已经成为被普遍接受的基本常识。多数学者倾向于把天宝十四载爆发的安史之乱作为盛中唐诗歌分野的标志，认为“安史之乱不仅是唐朝国势盛衰的分水岭，也是诗歌发生突变的契机”（注：蒋寅《大历诗风》第6页，上海古籍出版社1992年版。），刘开扬的《唐诗通论》就很明确地把盛唐诗阶段划定在开元元年至天宝十四载之间。
近年来，一些学者开始注意到在整个天宝时期，诗坛风气较之开元时期发生了非常显著的变化。傅璇琮、倪其心是这样概括天宝新风的：“纵观天宝时期的诗坛，使我们感觉到了不少诗人似乎从开元盛世的光圈中走了出来……深刻的不安，是那个时期社会上的带有普遍性的情绪，而在文学上，这种诗化了的深刻的不安，则是天宝诗风的基调。”（注：傅璇琮、倪其心《天宝诗风的演变》，《唐代文学论丛》第八辑第2页，陕西人民出版社1986年版。） 葛晓音从另一视角出发，把尚奇求变看作天宝至大历间诗风演进的整体趋势（注：见葛晓音《论天宝至大历间诗歌艺术的渐变》，《文学史》第二辑，北京大学出版社1997年版。）。这些论断均颇有见地，但或失之浮泛，或以偏概全，尚未全面揭示出天宝诗风的真正特质。
主要活动于元和、长庆年间的李肇在《唐国史补》卷下以“大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪”一语勾勒天宝至元和之间诗文风格的嬗变，是现存最早的唐人有关盛中唐文学史演进的论述，具有极为珍贵的第一手文献价值，可惜言辞过于简略，历来未曾引起充分重视。现在，令我们感兴趣的是，李肇为什么以“尚党”来形容天宝文坛的风气？
关于“元和之风尚怪”的含义，李肇做出了较为具体的说明：“元和已后，为文笔，则学奇诡于韩愈、学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张籍；诗章则学矫激于孟郊、学浅切于白居易、学淫靡于元稹，俱名为元和体。”“奇诡”、“苦涩”、“流荡”、“矫激”、“浅切”、“淫靡”都是“怪”的表现形态（注：参见张安祖、杜萌若《唐国史补元和之风尚怪说考论》，《文学遗产》2001年第三期。）。李肇认为元和诸家过分追求个性色彩，争奇斗险，反是过犹不及，陷于狂怪。他用“尚浮”、“尚荡”分论大历和贞元诗文风气转移之不良走势，而以“天宝之风尚党”为其肇端，这种认识与严羽以来将开元、天宝混而为盛唐气象，以大历为升降之关的流行诗史观迥乎不侔。“党”的基本含义是指亲族，《礼记·杂记下》“其党也食也，非其党弗食也”，郑玄注：“党，犹亲也。”由此衍生出“偏私”、“朋党”等引申义，如《尚书·洪范》“无偏无党，王道荡荡”、《淮南子·汜论训》“摄威擅势，私门成党，而公道不行”。李肇以“尚党”形容“天宝之风”，显然取朋党之义，指斥天宝时期的文坛有集团趋同化倾向，千人一面，作家的创作个性不鲜明，恰与元和的“尚怪”之风走了两个极端。耐人寻味的是，李肇对天宝文坛风气的这种批评同后人关于大历诗人“在作品的风格上大致相同，没有分明的强烈的个性表现”（注：刘大杰《中国文学发展史》(中卷)第124页，古典文学出版社1958年版。） 的论断竟然有着惊人的契合点，以“天宝之风尚党”说为导引展开层层深入的考察，我们或许有希望对盛中唐之交诗风转移的历史真相取得崭新的认识。
二
闻一多曾经把盛唐诗分为先后取法齐梁风格、晋宋风格、汉魏风格的三个复古阶段，划张说、贺知章、张旭、王湾等诗人入齐梁风格时期的第三类，提出为张说所激赏并写于政事堂的王湾的名句“海日生残夜，江春入旧年”(《次北固山下》)体现了“盛唐所提倡的标准诗风”，“这一派所代表的，恰是盛唐、中唐的一般风格(李、杜、韩、白诸大家除外)，他们都是拿诗来作消遣的，又是当时在社会上活动的士大夫，所以形成了流行的风格，势力很大”（注：《笳吹弦诵传薪录——闻一多、罗庸论中国古典文学》第105页、102—107页，郑临川纪录，徐希平整理，上海古籍出版社2002年版。）。按照闻一多的说法，盛唐时最流行的标准诗风应是仍存齐梁格调的以近体诗为主体的秀句清词，国内唐诗研究界令人遗憾地长久遗忘了这一精警的论断。
窦
《述书赋》：“时议论诗，则曰王维、崔颢。”独孤及在为皇甫冉文集所作的序文中称：
五言诗之源，生于《国风》、广于《离骚》，著于李、苏，盛于曹、刘，其所自远矣。当汉魏之间，虽以朴散为器，作者犹质有余而文不足。以今揆昔，则有朱弦疏越、大羹遗味之叹。历千余岁至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声，缘情绮靡之功，至是乃备。虽去雅寖远，其丽有过于古者，亦犹路鼗出于土鼓、篆籀生于鸟迹也。沈、宋既殁，而崔司勋颢、王右丞维复崛起开元、天宝之间。(《唐故左补阙安定皇甫公集序》)
窦、独孤及的生活时代均去王维、崔颢未远，他们关于二人为开元、天宝诗坛之重镇的说法应该是真实可信的。
对于崔颢的诗风，时人殷璠在《河岳英灵集》中有这样的评价：“颢少年为诗，属意浮艳，多陷轻薄，晚节忽变常体，风骨凛然，一窥塞垣，说尽戎旅。”（注：《河岳英灵集》汲古阁本、毛晋本、《四部丛刊初编》本无“属意浮艳”四字，计有功《唐诗纪事》卷二一崔颢条引殷璠语有之，现从李珍华、傅璇琮《河岳英灵集研究》第191页校补，中华书局1992年版。） 李肇《唐国史补》卷上记载的一则崔颢轶事可以作为殷璠之说的一个很好的参证：“崔颢有美名，李邕欲一见，开馆待之。及颢至献文，首章曰‘十五嫁王昌’，邕叱起曰：‘小子无礼！’乃不接之。”此事后来又被采入《新唐书》崔颢本传、宋计有功的《唐诗纪事》(卷二一)以及元辛文房的《唐才子传》(卷一)，其诗《全唐诗》题作《王家少妇》：“十五嫁王昌，盈盈入画堂。自矜年最少，复倚婿为郎。舞爱前谿绿，歌怜子夜长。闲来斗百草，度日不成妆。”《唐国史补》所载究属历史事实抑或小说家言，姑置不论（注：关于此事的考证可参看傅璇琮《崔颢考》，《唐代诗人丛考》，中华书局1980年版。），崔颢在开元、天宝诗坛博得美名，依凭的应该就是这种南朝风味浓郁的“缘情绮靡”之作，此类诗格也恰好符合独孤及所说的“虽去雅寖远，其丽有过于古者”的特点。殷璠批评崔颢“属意浮艳，多陷轻薄”，显然是站在当时诗坛流行潮流的反面立场上的，他在《河岳英灵集叙》中的一段尖锐议论针对的就是这种时风：“絜瓶肤受之流，责古人不辨宫商徵羽、词句质素，耻相师范，于是攻异端、妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。”殷璠称赞崔颢“晚节忽变常体，风骨凛然”，以“风骨”与“浮艳”相对立，所谓“常体”，即时尚流行之诗体。《河岳英灵集》中评王昌龄诗“元嘉以还，曹、刘、陆、谢，风骨顿尽”，以元嘉时代为诗史盛衰的分水岭。《吟窗杂录》卷四一保存的殷璠《丹阳集序》中的一段文字所言更加明确：“建安末气骨弥高，太康中体调尤峻，元嘉觔骨仍在，永明规矩已失，梁陈周隋，厥道全丧。”联系这种鄙薄齐梁的诗学取向来看，其“常体”所指无疑正是齐梁体格。
在《河岳英灵集》中，殷璠对王维之诗作出了极高的评价：“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，著壁成绘，一字一句，皆出常境。”在他看来，王维的诗歌以“兴象”见长，与“都无兴象，但贵轻艳”的“常体”泾渭分明。“兴象”是殷璠诗学体系中和“风骨”并列的核心概念，归宗于晋宋谢灵运山水诗一派，“强调了幽远的旨趣以及由这一境界映射出的一种高逸甚至幽冷的情调”（注：林继中《释神来气来情来说》，《古代文学理论研究》第十一辑第236页，上海古籍出版社1986年版。），《河岳英灵集》中评常建诗“其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表”、评刘眘虚诗“情幽兴远”诸语均可参证。可见，殷璠是把王维诗风与晋宋传统相联系而同他所鄙夷的“属意浮艳”的齐梁流调“常体”严格区分开来的。开元、天宝间人苑咸在《酬王维》一诗中称其“为文已变当时体”，这里的“当时体”应与殷璠所说的“常体”含义相近，从中我们一方面可以看出齐梁体格的确是当时诗坛的流行风尚，另一方面也可以得出时人并未将王维诗风与崔颢的“常体”诗风完全等而同之的判断。
《国秀集》是天宝年间另一部著名的唐诗选集，由芮挺章编选。楼颖在为《国秀集》所作序文的一开头就开宗明义地揭出此书的编选旨趣：“昔陆平原之论文曰‘诗缘情而绮靡’，是彩色相宣、烟霞交映、风流婉丽之谓也。”“《国秀集》选诗，以风流婉丽、有清词佳句者为工，已近大历诗风。”（注：周祖
《隋唐五代文论选》第141页，人民文学出版社1999年版。） 大历年间的高仲武在其编选的当代诗集《中兴间气集》的序文中标举“体状风雅，理致清新”的作风，与《国秀集》的旨趣一脉相承。从《国秀集》到《中兴间气集》，天宝、大历之间流行的标准诗歌理论是一以贯之的，齐梁体格作为“常体”从未发生过骤然的断裂或复兴。通行文学史归类于大历代表诗人的刘长卿、钱起、郎士元、李嘉祐等均于开元后期至天宝年间进士及第，他们的诗歌风格在这一时期当已成熟甚至定型（注：据姚合《极玄集》，刘长卿为“开元二十一年进士”、李嘉祐为“天宝七载进士”。据《旧唐书·钱徽传》，钱起于“天宝十年登进士第”。据辛文房《唐才子传》，郎士元为“天宝十五年卢庚榜进士”。傅璇琮《刘长卿事迹考辩》考证刘长卿“天宝中登第的可能性较大”，《钱起考》考证钱起应于天宝九载登第，其说可供参考，《唐代诗人丛考》258—261页、430—431页，中华书局1980年版。），大历诗风其实不过是天宝诗坛时尚潮流的一种自然延伸罢了。
天宝六载，王维为苗晋卿作德政碑，称其“诗穷绮靡”、“尝奉和圣制《雨中春望》诗云：‘雨后山川光正发，云端花柳意无穷。’又《奉和行幸》诗云：‘接仗风云动，迎军鸟兽舞。’时人以为鲍参军、谢吏部为更生云。”(《魏郡太守河北采访处置使上党苗公德政碑》)王维以“绮靡”为诗法极则，同楼颖《国秀集序》的论诗宗旨并无二致，他所称许的苗晋卿的两联诗属于典型的“风流婉丽”的流调，也正是殷璠大力抨击的“都无兴象，但贵轻艳”的“常体”作风。很明显，王维对于流行于时的齐梁体格不但没有殷璠那样的强烈反感，反倒是颇为欣赏认同的。想要理解王维“为文已变当时体”的真正内涵，我们必须对其诗学渊源进行细致的考索。
三
美国学者斯蒂芬·欧文在《盛唐诗》一书中指出：“盛唐诗由一种我们称之为都城诗的现象所主宰，这是上一世纪宫廷诗的直接衍生物”，“王维同时处于都城诗及其变体的顶峰”，“比起任何一位盛唐重要诗人，他的作品更深地植根于初唐”，当时的其他大诗人孟浩然、高适、王昌龄、李白、杜甫、岑参等则“由于社会地位、历史条件和个人气质的原因，都在一定程度上超出了都城诗的范围”（注：[美]斯蒂芬·欧文《盛唐诗》第4页、156页，贾晋华译，黑龙江人民出版社1992年版。）。《新唐书·文艺传序》“如侍从酬奉则李峤、宋之问、沈佺期、王维”的说法便可见出王维与初唐宫廷诗传统的密切联系。
初唐宫廷诗是从齐梁体格衍生而来的，“唐兴，诗人承陈、隋风流，浮靡相矜，至宋之问、沈佺期等，研揣声音，浮切不差，而号‘律诗’”(《新唐书·杜甫传》)。《国秀集》收录“自开元以来，维天宝三载”(楼颖《国秀集序》)的诗作而以李峤、宋之问、杜审言、沈佺期四位初唐宫廷诗大师引首，正反映出从初唐到开元、天宝诗坛近体诗，尤其是五律一直最为流行的历史事实。不过，与初唐宫廷诗沈、宋诸家专攻近体相比，开元、天宝诗坛主流的代表崔颢和王维则在偏重近体的前提下保持了一种古体与近体之间的均衡态势，而《河岳英灵集》与《国秀集》这两部选集在体裁取向方面固然有着显著差异，却都是古、近体兼收，即以流行的“当时体”而言，对于古、近诗歌体裁的运用也远较初唐宫廷诗灵活宽泛，像崔颢早年闻名于时的诗风便是以打通南朝乐府民歌与齐梁宫廷律调为特色的。张说和张九龄是初盛唐之间诗学观念转型的枢纽人物，张说“从理论上倡导‘逸势标起，奇情新拔’的风骨和‘属词丰美，得中和之气’的词采，预见到‘天然壮丽’应是盛唐理想的风貌”，张九龄“将山水引入感遇类诗，创造出以感怀为主兼咏山水的五古体”（注：葛晓音《唐前期山水诗的两次复变》，《诗国高潮与盛唐文化》第87—89页，北京大学出版社1998年版。）。从严格意义上讲，张说、张九龄的创作仍属于偏重近体的宫廷诗风一脉，然而师法的范围已由初唐宫廷诗一意齐梁的狭小格局扩大到了汉魏晋宋的广阔传统，“他们奖拔寒素，提倡风雅，主要活跃于神龙至开元前期的诗坛，是盛唐文人所敬仰的文宗和时哲，对开元诗风的影响最为直接”（注：葛晓音《论初盛唐诗歌革新的基本特征》，《汉唐文学的嬗变》第96—97页，北京大学出版社1990年版。）。虽然《国秀集》的选录标准代表了从初唐一直到开元、天宝时期绵延不绝的“风流婉丽”的时尚潮流，但是，这种“常体”在开元诗坛的统摄力和影响力较之初唐已经大大降低，《河岳英灵集》“风骨”与“兴象”并重的理念更能折射出当时最优秀诗人群体的内在时代共性，殷璠选诗手眼凌乎芮挺章之上，究其根源，实在于此。
王维曾受张九龄知遇提拔，诗学上亦有“盛得江左风，弥工建安骨”(《别綦毋潜》)的主张，不过，在创作实践方面，王维“为文已变当时体”的取径却显然与崔颢“晚节忽变常体，风骨凛然”的激变有所不同，闻一多将其列为“盛唐诗从摆脱齐梁诗的影响逐步回升到汉魏健康风格的发展过程”中晋宋风格的首领（注：《笳吹弦诵传薪录——闻一多、罗庸论中国古典文学》第105页、102—107页，郑临川纪录，徐希平整理，上海古籍出版社2002年版。），与殷璠一样都窥透了王维诗歌的根本渊源所在。王维对当时“常体”齐梁绮靡之风的态度不是对抗，而是扬弃，通过上溯到晋宋的山水、田园、玄理诗来雅化其格调，可以说，王维在开元诗坛即已成为“风流婉丽”时风温和改良派的首席大师，代表着初唐以来传统意义上的“正宗”和主流。但是，这一时期最具时代感和创造力的无疑当推蔚为壮观的风骚兴寄和建安风骨的复兴潮流，对于这种潮流，王维所做的仅仅是理论上的微弱声援而已。古代诗论家往往指出王维在“尚气”的七言古诗体裁方面相对薄弱的问题，清毛先舒《诗辩坻》中的意见就颇为中肯：“七言古至右丞，气骨顿弱，已逗中唐，如‘卫霍才堪一骑射，朝廷不属贰师功’、‘愿得燕弓射大将，耻令越甲鸣吾君’，极欲作健，而风格已夷，即曲借对仗，无复浑劲之致。”即便是对王维诗歌兴象玲珑之美深表赞赏的殷璠所更看重的也还是“既多兴象，复备风骨”(《河岳英灵集》评陶翰诗语)的“神来”境界（注：参见张安祖、杜萌若《河岳英灵集神来气来情来说考论》，《文学遗产》2003年第三期。），而且“比较起来，殷璠在风骨、兴象二者之间更加重视风骨”（注：王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》第244页，上海古籍出版社1994年版。），而“风骨”在开元时期由初唐宫廷诗蜕变一新的“都城诗”的美学标准中显然不是核心概念。这时以王维为领袖的都城诗尽管仍然代表诗坛最风行的主流势力，却远远无法笼罩那些以“风骨”、“兴寄”、“天然”等复古意味更为浓厚的原则为创作旨归的天才大师以及殷璠那样强烈反对“常体”的诗论家。
到了天宝时期，李白、杜甫、岑参、王昌龄等诗人的创作依然十分活跃而且愈趋成熟，然而诗坛的整体风气却发生了惊人的剧变，这集中体现在都城诗势力的突然膨胀和王维诗风对年轻一代诗人产生的空前压倒性的统摄力。造成这种变化的原因十分复杂，而其中至关重要的一点便是诗赋取士制度的巨大影响。现存最早记载的省试诗是祖咏著名的《终南山望余雪》，《唐诗纪事》卷二○载：
有司试《终南山望余雪》诗，咏赋云：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。”四句即纳于有司。或诘之，咏曰：“意尽。”……咏登开元进士第。
省试诗限作五言六韵，是介于五律和五排之间的一种变体，祖咏不依规矩，率性而为，写成一首绝句，竟然意外登第，既反映出开元时期通脱自由的文坛风气，也可见出当时的省试诗对于形式方面的要求和限定尚不十分严格。“到天宝时以诗赋取士成为固定的格局”（注：傅璇琮《唐代科举与文学》第170页，陕西人民出版社1986年版。），对于诗赋用韵及修辞的要求和限定逐渐形成严格的规范，终有唐一代，未有大的变动。《册府元龟》卷六四二“有犯韵及诸杂违格，不得放及第”的记载是对唐代省试诗风气的真实反映。唐代省试诗中与祖咏《终南山望余雪》双璧争辉的钱起的《湘灵鼓瑟》是他在天宝十载进士及第之作，以“曲终人不见，江上数峰青”一联佳句而著名。钱起是天宝中崛起的一大批年轻诗人的典型代表，“这些诗人主要沿袭了都城诗的传统，王维成为这一传统中无可争辩的宗师”（注：[美]斯蒂芬·欧文《盛唐诗》第4页、156页，贾晋华译，黑龙江人民出版社1992年版。），这一时期诗赋取士制度的成熟和定型客观上大大加强了体现宫廷审美标准的“常体”以及王维式“变体”对诗坛整体格局的影响和控制。比较一下祖咏和钱起的两首省试诗，就可以极其鲜明地感受到开元与天宝诗坛时代精神的巨大差异。王维诗歌中“兴寄”与“风骨”传统的相对缺失承传到了钱起等新一辈诗人群体那里流弊日深，大历诗风气骨渐衰局面的出现也就是自然而然的了。从初唐一直绵延到开元的流行“常体”本已每况愈下，但是从天宝之际开始，辅之以王维式的“变体”，又出现了大幅反弹乃至急遽扩张的走势，开元诗坛风骨与情采会通、古体与近体兼备的新风也日趋式微，李白、杜甫、岑参、王昌龄等从开元走过的巨匠在这一时期的辉煌演出并不足以掩盖新一辈诗人群体天才真空的窘境。
“天宝之风尚党”——李肇《唐国史补》的这一论断深刻地揭示出了天宝诗坛繁盛表象下潜藏着的内在创作危机。