文本分层理论与多重解读，本文主要内容关键词为：文本论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］10 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-5281(2008)01-0147-05
文学文本是一个多层面的、未完成的开放性结构，充满了“不定点”和“空白”，读者总是从文本的一个或多个层面介入，结合自己的独特的审美经验，使英伽登所言的“意向性的客体”转变成为一个动态的审美对象。然而，文本意义的确定性并不主动呈现，而需要借助特定的阅读方法才能达到，文本的不同层面对应着不同的阅读方法。正因如此，方法的选择决定了文本层面意义阐释的有效性程度。方法的无限多样性同作品切入角度的无限多样性相互关联、相互交叉、相互呼应。文本的开放性确立了艺术家与公众的新关系，确立了美学感知的新机制，导致文本分层理论的出现，开辟了文学交流的新局面。
一、文本的开放性
开放的作品，艾柯又叫“运动中的作品”，就是可以从多重角度、多层次阅读的作品。作品是封闭的，同时也是开放的。从作者创作的角度看，封闭是因为作者希望读者按自己设想的形式来理解作品，作品的交流效果被作者预先设定。但从接受者的角度看，解读的方式是多样化的。艾柯说：“一件艺术作品，其形式是完成了的，在它的完整的、经过周密考虑的组织形式上是封闭的，尽管这样，它同时又是开放的，是可能以千百种不同的方式来看待和解释的，不可能是只有一种解读，不可能没有替代变换。”[1](P.4)现代主义以来，开放性作品大量诞生，作品的意义具有象征性、多义性和不确定性。“同传统作品不同，现代派文学对社会、自然和人的态度不再是简单的爱和恨……现代派文学的哲学基础便是神秘主义、直觉主义（生命哲学）、悲观主义、虚无主义、精神分析学、存在主义、经验主义……这些哲学对世界的态度本来就带有很大的茫然性与虚无性。”[2](P.7)对不确定性的追求是现代派作品共同的特征。比如，非形象艺术的绘画可以被看做试图在作品内引进某种“运动”或“开放”的因素。杜尚的一幅画取名为《L.H.O.Q.Q.》（即《带髭须的蒙娜丽莎》），原来是一句嬉皮笑脸的法文，即“她是一个大骚货(she has a hot ass)”。这显示了传统绘画所看不到的东西，所谓伟大的艺术在今天只剩下一些涂涂抹抹、混合杂凑的玩意。有些作曲家试图在音乐作品和演奏中加进部分不确定的东西，这种音乐被称为“偶然音乐”(aleatori music)或“机会音乐”(chance music)，如约翰·凯奇的“4分33秒”就是为了颠覆杜威视为规范的审美经验而设计的。
人们面对先锋派作品可能茫然不知所措，以为先锋派作品拒绝交流，其实这是误解。先锋派的创作是有意如此的，其目的就是要打破人们接受的语言惯例，打破这些思想通常的串联模式，以意想不到的方式运用语言和非常规的形象逻辑，给读者一种信息，一种理解的可能性，一种丰富的启示。爱德华·伍德的《来自太空的9号计划》为了减少费用，违反了好莱坞的许多成规，但人们并没有把它与先锋派的越轨相提并论。“因为再宽容也不能把这样的信念归于伍德，观众可以把其叙述的不连续性和剪辑上愚蠢可笑的错误解释为对好莱坞审美的反击。也就是说，伍德根本不可能像当代先锋派那样有意——有信念与愿望——涉及分离性展示的意义或这种展示对观众产生的效果。”[3](P.280)而杜尚的《泉》，其创作的目的不是为了引起人们的审美反应活动，他以打破惯例的生动性、自由性激起人们去关注他所置身的艺术史语境，而不仅仅是对对象本身的关注。在开放的文本中寻求多重解读是一种危机的表现吗？其实，我们可以换个角度来看，对作品多重解读方式的寻求，表明了人们对自由的追求，以及以改变认知方式和生活模式的努力，从而摆脱固定的二元对立的思考方式，这是现代世界共同的文化心理。运动中的作品包含着可以将关系有序地组织起来的原则，可以允许个人干预多样化，但是不允许随心所欲地进行干预。
艾柯关于文本开放性的观点仅涉及现代派以来的作品，其实很多经典的文学作品同样具有开放性的特点，艾柯所言打破惯例的生动性、自由性在经典作品中也随处可见，最伟大的作家们倾向于颠覆一切价值观，无论是我们的还是他们的。“经典的力量就体现在最强有力作家的平静持存之中。他们的丰厚是无穷无尽的，因为他们代表的是心脏和大脑，而不是腰腹或任何种姓、派别或族群的特权。若你愿意，你可以反对但丁或弥尔顿的气质，但在理性和情绪上他们难以被攻击。”[4](P.216)人们对经典的表达就是“说不尽的莎士比亚”，克尔凯郭尔发现人们不可能不是后莎士比亚的。布鲁姆甚至认为，莎士比亚的成就甚至逃脱了影响的焦虑。“莎士比亚的成就最令人迷惑的是，他为我们解释所设想的语境超过了我们能够用来分析莎剧人物的语境。”[4](P.47)而伟大经典的作品同样是开放性的，可以多侧面、多角度地对其进行解读。“在我读过的最强有力的文学作品中心，有一种可怕而蓄意的空缺，一种我们会被吸入进去的宇宙虚空。”[4](P.49)文本空缺即未定点，正是文学交流的前提。
二、文本分层与意义的层次
古典的阐释规范总是把作品当做一个单向度的结构存在，作者的意义是文本惟一的意义。其实文学文本的存在是一种多层面、多维度的存在，其意义的发生随着读者对空白点的介入而产生波动。传统的解释形式忽视了这一点，它追求惟一意义，传记式批评、古典诠释学的目标就是为了找到作者的原意。比如狄尔泰认为对文学的理解就必须从产生心灵共同性的生活覆盖层出发，“在这种文学创作里，所有的光都投向个人的生命价值，投向文学作品所包容的局部世界的含义，文学创作通过亲缘关系和对比以及有含义的生活覆盖层（行为过程惟独在此覆盖层下方可被理解），通过平行行动，阐明生活的价值”[5](P.6)。“覆盖层”原意为“套子”，如床套、枕套、沙发套等。从狄尔泰原著相关内容看，“生活覆盖层”指生活环境在人心中引起的情绪、感情、思考、意识等，它们反过来又蒙在生活之上。狄尔泰的贡献在于他试图把超个人的、历史阐释的方法论与生命体验联系在一起，以避免误读，但其生命阐释学的目的是为了比作者理解他自己更好地理解作者。在当今文学理论中仍然不乏维护作者意图的人，比如赫施和却尔。却尔认为：“既然一部作品具有多种多样逻辑上彼此矛盾的解释，那么就不能由此得出一部文学作品不能有一个唯一正确的解释的结论。事情很清楚，在一部作品所具有的彼此矛盾的多种解释中只有一个是正确的解释。”[6](P.171)他们都把作品视为一个固定的客体，而不是一个意向性的客体，看不到作品中空白点的生产性力量。
其实，中国古人已认为文本是一个多层面的存在。《周易·系辞上》记载：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”“言—象—意”的文本分层理论把文本视为一个由表及里、从个别到普遍、从有限到无限的复杂结构，文学意象层是决定文学作品文学本性的最主要层次。英伽登在《文学的艺术作品》中，将文学艺术作品分为语音、语义单位、再现客体和图式化外观四个层次。韦勒克和沃伦也指出：“对一件艺术品作较为仔细的分析表明，最好不要把它看成一个包含标准体系，而要把它看成是由几个层面构成的体系。”[7](P.168)在《文学理论》中，韦勒克和沃伦把“形而上性质”层面作为英伽登的文学作品的结构的“第五个层次”。但是文学作品的形而上性质并非在每个作品中都存在，它们只是出现在某些事件和生活情景中。
文本的不同层面呼应着不同的批评方法。比如莎士比亚的《李尔王》，不同的批评方法对同一文本有不同的看法。形式主义认为内容仅仅是形式的效果，介入文本的层面是语言层面。从形式主义的角度看，《李尔王》悲剧是语言的悲剧，剧中的世界是等级森严的世界，不同等级的人的行为和语言是不同的，但是，剧本陌生化了李尔的身份及语言标记。一个国王本应是道德的楷模和向导，他却破坏了社会的规则，叙述逐渐把李尔置于疯狂和社会性缺乏的状态。李尔的发疯可以看做是语言的崩溃，而高纳里尔与里根之所以能欺骗李尔，关键在于语言的多义性，语言的表面意义和私下隐含的意义可以不一致。而考狄利娅看到了这一点，但真情难以用语言来表达。这些都暗示了文本的立场，即美德是一种内在的品德而非外在展示，并为后来剧情的发展提供了线索和框架。精神分析主要从主体的意识层面介入，在《李尔王》中可以从李尔与他女儿的关系入手，这使人想起恋父情结，特别是考狄利娅在拒绝奉承时说的话。“没有”(nothing)一词在文艺复兴时期是表示阴道的俚语，而李尔对女儿说的话“——我的女儿／你是个零”——也隐含着性的意象，剧终李尔抱着考狄利娅的尸体而死等等，都表明了李尔与女儿之间复杂的关系。马克思主义的解读方式是从社会学和历史学或意识形态的角度介入文本。李尔的垮台可以看做是对“贵族的危机”的预言，新产生的资本主义哲学对传统的贵族秩序形成了威胁，如在嫁妆一场剧中，高贵的气质和出身却被金钱哲学所打败。而艾德蒙则代表了向上爬的新商人的个人主义，剧本通过艾德蒙的失败，谴责了他所代表的那种新理性主义，但有缺陷的封建制度却急需那种理性的改造。后结构主义的批评关心的是同一的偶然性、意义的非决定性和世界的不确定性，其介入的层面是形而上学的哲理层面。由此，《李尔王》被看做是一出哲理的悲剧。德里达也许会把剧中的危机看做是理性主义与逻各斯主义的危机，其中真理被否定，虚假被误认为是真理。艾德蒙不相信贵族理性价值这些超验所指，而葛罗斯特除了“法律的秩序”外无法说出艾德蒙与艾德加的区别。考狄利娅和艾德加的高贵品质形成了他们与高纳里尔等人的差异，而这种差异在剧本开始就有所描述，剧中宣扬的价值从开始就是自我解构的、矛盾的。
上面的四种批评方法分别从不同的层面介入文本，得出的结论迥然不同，《李尔王》分别被看做是语言的悲剧、恋父的悲剧、贵族垮台的悲剧和哲理的悲剧。批评方法随着时代的进步还会层出不穷，而经典的审美价值得到不断的揭示。克莫德说：“阐释重点的普遍转移——19世纪阅读《哈姆莱特》强调的是戏剧人物的性格，到20世纪转而强调‘剧作准确的语言、它的特殊结构’。”[8](P.370)而经典之所以被称为经典，是因为其文本的各个层面的价值都异常丰富。方法不同，结论自然不同，但并不等于这些批评和结论之间毫无联系，而是同一文本不同层面的意蕴。上述批评的语言、主体、社会、哲理四个层面共同构成了《李尔王》审美价值系统的架构。如莎士比亚对詹姆斯一世时期家庭伦理、社会意识等价值取向关注的同时，也注意到了超主体、超意识形态的价值取向，《李尔王》中对贵族价值的矛盾态度，既仰慕贵族所谓高贵的气质，对贵族的衰败黯然神伤，同时又暗示了贵族的必然命运，正是这种矛盾的态度导致了文本价值的自我解构。文本不同层面的价值之所以能得到揭示，关键是文本分析使用了特定的方法，所以特定的方法使文本的意义产生了闭合，文本中的不确定因素由于特定的解读方法而得到了确定。
三、意义的开放与闭合
艾柯“开放的作品”的概念是有问题的，问题不在于其宣扬的非理性的混乱和无序，因为诗意的丰富恰恰要从信息的含糊中产生，文本并不是完全开放的，它包含有确定与不确定的因素。一个完全混乱无序的作品是无法产生交流的，当代艺术的特点是提出同它在其间运动的秩序相比相当高的“不确定的”秩序，这种新秩序是一种新的语言系统，有自己的新规律。但是，如果这个系统绝对新，就让人无法交流，所以，它必定在拒绝传统语言系统和维护这种系统之间徘徊。“一名当代诗人提出一种系统，这种系统已不再是用以进行表达的语言系统，但也不是一种并不存在的语言系统：是在一种系统内引进有组织的秩序模式，以增加它的提供信息的可能。”[1](P.82)文本中诸多不确定性因素给不同的方法介入提供了契机。在对《李尔王》的解读中，形式主义介入的是语言的悖论，精神分析介入的是父女关系的复杂以及母亲的缺席，马克思主义批评注意到了文本中暗隐的社会历史背景等，这些都是文本中不确定的因素，一旦借助特定的方法，这些不确定的因素便可以得到确定。
由此，要使一个文本的意义得到确定，必须要进行美学层面的研究，以弄清这个解读所依据的艺术理论是否是解读作品的可能性条件。但更主要的是要对具体的作品进行具体的研究。如评价巴尔扎克的作品，我们可以从其作品的主题入手来分析，看他叙述了什么样的事件和人物，在叙述中阐明了怎样的思想。我们如果从巴尔扎克的政治立场出发解读其作品就会产生误读，因为他拥护王位，是一个反动派，但他能够以深刻而客观的观点概括和组织安排他所要描写的那个世界的丰富材料，因此，巴尔扎克并没有成为其所生活的客观环境的奴隶。这一点也适用于对《李尔王》的分析。而对于许多经典，要获得意义的确定性，还必须通过掌握文本各层面之间的某种结构联系来分析。
宣扬意义的开放性和不确定性是有害的，这是一种反理论的逻辑。因为任何文本中都有确定性的因素和不确定性的因素，把局部的不确定性因素升格为全面的不确定性，犯了以偏概全的错误，解构主义认为所有的阅读都是误读就犯了这种逻辑的错误。理论的目的在于设立标准，使意义得到确定。因为“理论家的本质不是赋予人们在任何场合随心所欲的权利……理论家的特点在于分析各种形势，调查各种流行的信仰和行为的不同侧面的关系……这种分析总是要对事物现状的某些方面施压，而这种严厉与其会消除制约分析对象的因素，不如说会引入新的制约因素。”[9](P.158)申明阅读即误读，然后把具体的文本丢开，而不去分析作品中哪些部分是可以理解的，哪些是要借助理论的推理才可确定的，这种做法就是一种反理论、反理性的懒汉作法。
通过理论的梳理，我们发现《李尔王》多重解读方式中的许多共性，比如文类共性、解释团体的共性、读者共同的一些反应等，文学作品的这些共性和一致性的达成，也导致了意义的闭合。“一种特定的类型，诸如悲剧，实际上是一种定义，它起着评价标准的作用，人们依据这一标准来衡量或评价个别作品。”[10](P.413)《李尔王》是一部悲剧，人们就不会按喜剧的标准来读。而悲剧引起读者的共同反应都是物种中心主义的类的身体的、情绪上的共同的反应，都会发生内模仿的移情。“移情论者试图解释的感觉——观众与对象、听众与音乐作品、读者与诗之间的一体或默契——是真实的，并非虚幻的或仅仅是隐喻。”[11](P.259)这表明文学艺术激起的反应的相对性，首先是普遍性之下的相对性。而如果没有普遍主义作为必要的限定和补充，相对主义就会走向极端，演化成绝对主义的另一种形态，文学艺术就无法获得交流。借助于类型学，我们远远不能界定文本，因为我们总是从文本到类型，而不是从类型到文本，但隐含的是作者至少通过某种文类构型进行了构思，这最终使《李尔王》成为一部悲剧，而不是诗歌或喜剧。从读者类型学的角度看，英伽登区分了三种类型的阅读态度，即一般消费型、学者型、审美型。上述四种阅读《李尔王》的方式都属于学者型的阅读，都可以按某种标准归类为一个解释的团体。四种阅读方法都只从文本一个层面同时悬置了其他层面的分析，盲视和洞见并存，这些解读之间是互补、互证的关系，都是文本的空白点所形成的格式塔群集。
文学意义的确定不是文本中个别语言符号意义的确定，符号与空白之间如果没有潜在的关联，文学阅读的格式塔便不能建立，文学意义就永远不知所云，永远不能闭合。而每一次阅读的完成就是一次意义的闭合。符号与空白之间的关系是限制与被限制的关系，空白并不意味着是“向一切理解方式开放的，因为，本文中各个部分的内容、为空白所调节的主题视野结构，以及暗藏的基本否定的转移，都将对它施加某种限制”[12](P.272)。只有通过文本中先在的确定性因素、预期的和现实的诠释框架，读者的期待视野与空白点两种力量之间的张力结构才能达到异质同形，文本的空白点才能得到确定。
总之，文本的分层和多重解读形成多种意义，但这些意义之间的联系并不是分散的，而是空白点形成的格式塔群集。在文本意义的多重性中暗含了契合的因素，因为这些多重意义是以文本背后的生活世界为指向的，“阅读感受因人而异这一事实，非但否认不了人类有可能共享审美经验，它恰恰还证明一致性与多样性是并行不悖的”[13](P.109)。意义总是个体体验和审美经验的结合，意义的共同性大于相对性，这是意义确定性形成的前提。在意义阐释中形成的意义层次，由于特定的方法的介入，这些意义的层次得到区分，意义的形成机制得以重构，从而，确定性得以重新确立。当然，这种意义的确定性与闭合不是本质论的确定性，形成以后就一成不变的，而是处于开放与闭合的交替运动之中。
［收稿日期］2007-09-04