钟嵘的文学观念及诗学理想，本文主要内容关键词为：诗学论文,观念论文,理想论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为有独创性的评论家，钟嵘的文学观念和诗学理想是值得我们珍视的。
这些观念和理想，既属于他的时代，也属于他自己。是他对时代精神、诗学传统、审美理想合乎逻辑的继承和发展。
钟嵘的文学观念及诗学理想，主要表现在《诗品》的诗歌发生论、本质论、诗体论、创作论等方面，表现在他具体的品评之中。
诗歌发生论 对诗歌的发生，钟嵘以前已有论述。《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”略早于钟嵘的刘勰也说：“在心为志，发言为诗”〔1〕。多从主观自我出发，把“诗”看成是“志”的外化。 至于内在的情志，则来源于天地，来源于纠正世道缺丧的功利需要。
钟嵘也提倡诗歌的心理起源说。但他更倾向于物我统一，强调主客观结合。《诗品序》劈头四句说：
气之动物，物之感人；故摇荡性情，形诸舞咏。
就“摇荡性情，形诸舞咏”看，其说法与《诗大序》和刘勰没有什么不同。但钟嵘更强调“物感”的作用。在诗歌发生的过程中，假如《诗大序》和刘勰偏重人心是“主动”的话，钟嵘则偏重人心是“被动”的。就是说，首先是被物感，其次才是抒发这种“物感”。尽管这种“物感说”已是当时的共识，差不多所有的文论家都明白这一点，刘勰在某些篇章里也有论述，但上述倾向仍然存在。
刘勰的诗歌发生论是从《诗大序》来的；钟嵘的诗歌发生论，与其说也受了《诗大序》的影响，不如说与《礼记·乐记》更具源渊。
《礼记·乐记》论音乐发生说：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《礼记·乐记》认为，在音乐的发生中，人心是“被动”的。由“物”感于“心”，心里才会产生音乐。但“物”又是如何“发动”的呢？钟嵘认为是“气”的作用。首先是“气”动“物”，然后是“物”感“人”，再是被感动的人写诗、唱歌。
这样，钟嵘就把《礼记·乐记》中：物——人心——音乐的三段论，发展成：气——物——人心——诗歌的四段论。这里的“气”，既是抽象的，又是具象的；既是充盈于天地间蓬勃的元气，又是四季转换的节气，是一种能使大自然萌动，触于物而感于心的东西。把“气”引进诗歌理论，并以“气”为核心，是钟嵘的天才创造。
钟嵘的天才创造还表现在：物——人心作用的环节上。
钟嵘前后的文论家，几乎毫无例外地把物——人心看成是大自然的萌动，四季感荡的过程。陆机《文赋》说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”刘勰《文心雕龙》说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。”“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”比钟嵘略晚的萧统、萧纲、萧子显，乃至陈叔宝等人，也都懂得这个道理。萧统《答湘东王求文集诗苑书》说：“或日因春阳，具物韶丽，树花发，莺和鸣，春泉生，暄风至，陶嘉月而熙游，藉芳草而眺瞩；或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风时扇，悟秋士之心，登高而远托；或夏条可结，倦于邑而属词，冬雪千里，睹纷霏而兴咏。”萧纲《答张缵示集书》说：“至如春庭落景，转蕙承风；秋雨且晴，檐梧初下；浮云生野，明月入楼，时命亲宾，乍动严驾，是以沉吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。”萧子显《自序》说：“若乃登高极目，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”陈后主叔宝《与詹事江总书》也说：“每清风朗月，美景良辰，对群山之参差，望巨波之晃漾；或玩新花，时观落叶，既听春鸟，又聆秋雁，未尝不促膝举觞，连情发藻。”
因此，如果说钟嵘论自然萌动，四季感荡只是基于西晋以来诗论家的共识，《诗品序》中“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”的说法，与陆机、刘勰等人并没有什么不同的话，那么，从物——人心的“物”，不仅包括“自然感荡”，同时包括“人际感荡”，则是钟嵘的独创。
这种“人际感荡”，其实是“社会感荡”，是诗歌发生的第二大根源。《诗品序》说：
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国：凡是种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？
由于“气”的发动，四季更替变化，万物阴阳盛衰；社会动荡不宁，人际悲欢离合。这一切，都使情感丰富，内心激荡，灵魂骚动而充满了倾诉的渴望。
自然——社会，是诗歌发生的两大根源。
钟嵘晚年曾任晋安王萧纲记室。因此，这一说法，也许影响了萧纲。萧纲《答张缵示集书》中“时命亲宾，乍动严驾”，“寓目写心，因事而作”的说法，多少涉及到人际悲欢离合与诗歌创作的关系。钟嵘的这种诗歌发生论，对后世产生了巨大影响。
诗歌本质论 与发生论紧密关联的是对诗歌本质的理解。而对诗歌本质属性的确定，又是《诗品》批评论、创作论的出发点和钟嵘诗学理想的基石。
诗为何物？它的本质是什么？中国文学传统里有许多现成的答案：
《尚书·尧典》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《荀子·儒效》篇说：“诗，言其志也。”《礼记·乐记》说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”从语言学的角度看，“诗”，都与“意”，“志”有关。《广雅·释言》说：“诗，意也。”《说文·言部》：“诗，志也。从言，寺声。”诗的古字，即言“志之所之”之意。言志以外，《诗大序》还提出：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”承认诗歌具有某种抒情性，并以这种抒情性来影响政教风化，挽救溃败的道德伦理。
迄于西晋，在主情诗人张华的启发下，陆机在《文赋》中提出了——“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的诗歌“缘情说”。这种“缘情说”很快成为一种新思潮，在诗界，形成一种冲击波。
诗是什么？言志的？还是言情的？或是情、志并言的？还有，情是言志的手段？还是目的本身？这些不成问题的问题，都一起摆在文论家面前，要他们作出不容回避的解释。
刘勰显然继承了《诗大序》的情、志并提说。他的《文心雕龙》体大思精，但某些观点却传统得近于保守。《明诗》篇释诗说：“诗者，持也；持人情性，三百之蔽，义归无邪。持之为训，信有符焉耳。”“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”《宗经》篇说：“诗主言志，诂训同书；漓风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”《情采》篇也说：“风雅之兴，志思蓄愤；而吟咏情性，以讽其上。”可谓集前人说法之大成。
钟嵘的回答与这位前辈不同。比起刘勰的求大、求正、求深，求稳，面面俱到来，钟嵘更有求新、求奇、求变、求独创的个性特点。面对《诗大序》，他只取“吟咏情性”，而弃其政教风化。在“吟咏情性”的字面里，赋予新的内容。面对“诗有六义”，钟嵘只取“赋、比、兴”三义，且对三义作出了与汉儒迥异的解释。说“比”是“因物喻志”；“兴”是“文已尽而意有余”。从创作和审美的角度，而不是从政教风化的角度，对“六义”作出新的解释。对这一问题，许多研究者已经指出，我并无新见。我只想强调：对诗歌本质的认识，是一个流动的不间断的过程。在中国文学史上，以张华“主情说”为分界线，由张华影响陆机，形成“缘情绮靡”的一路，在这条线上，钟嵘只是一个点。从张华——陆机——陆云——钟嵘——萧纲——萧绎。最后由萧绎《金楼子》提出：“吟诵风谣，流连哀思者谓之文。”“至如文者，惟须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”沿主情、缘情一路，对诗歌本质的揭示，最终出现纯文学的理论主张。应该指出的是，除了陆云，钟嵘是较早认识张华“情多”的批评家，尽管他对张华的“气少”有所不满。
可以说，“吟咏情性”，作为钟嵘对诗歌本质的认识，贯穿了《诗品》发生论、创作论和诗学理想的始终。
创作论 《诗品》的创作论，首先基于对诗歌“吟咏情性”的认识。诗既吟咏情性，发抒情感，就当与经国文符和撰德驳奏有本质的区别。尽管对文体的辨析，在曹丕的时代就开始了，《典论·论文》说：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”陆机《文赋》也指出：诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，十种文体的区别和特征。但是，他们只谈区别，却把文学和非文学混在一起。只有钟嵘从诗歌的本质出发，以“吟咏情性”为标准，指出了文学的“诗”和非文学的“经国文符”、“撰德驳奏”在写作方法上的不同。《诗品序》说：
夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？
由此，他从创作论的角度，批评任昉、 王元长由于对诗歌性质不清，导致诗和非诗在创作方法上的混淆。《诗品序》说：“近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字；拘挛补衲，蠹文已甚。”“任昉条”又说：“昉既博学，动辄用事，所以诗不得奇。”由此，他提出“直寻”的创作方法，并举例说：
“思君如流水”（徐干《室思》），既是即目；“高台多悲风”（曹植《杂诗》），亦惟所见；“清晨登陇首”（张华诗句），羌无故实；“明月照积雪”（谢灵运《岁暮》），讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。
用“直寻”的方法，写生活的“所见”、“即目”。这种直面其景，直抒其情的创作论，与“吟咏情性”的本质论是互为表里的。
基于同样的认识，钟嵘反对在诗中用典，堆砌学问的同时，也反对拘忌声病，有碍真美的创作倾向。沈约在《宋书·谢灵运传论》中要求四声制韵，追求精密谐美，提出：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”钟嵘认为，这种追求音响效果的做法，势必会影响感情的表达，妨碍真美的传递。在社会上产生不良的风气，造成流弊。这就是：“士流景慕，务为精密；襞积细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。”钟嵘自称：“至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已甚。”从吟咏情性的诗歌本质出发，他主张取消套在自由吟咏上的枷锁：
余谓：文制本须讽诵，不可蹇碍；但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。
尽管从诗歌声律已经成熟的今天看，钟嵘的这一主张未免显得保守，经过永明诗人和宫体诗人集体的努力，声律入诗最初阶段产生的弊端已不断被克服，事实证明声律入诗的可行性和生命力，但是，钟嵘反对声病的大原则是正确的。四声至唐，逐渐发展成“平仄二元”的历程，同样是由诗人实践，批评家批评共同完成的，是同一事物正、反合力的结果。试想，假如没有钟嵘那样的批评家从反面提供不同的意见，这种发展也许会变得相当缓慢。
作为创作论的核心，钟嵘取“六义”中的“三义”，赋予它新的意义，使它们更接近审美和吟咏情性。这就远远避开了汉儒经义的桎梏。但在具体运用时，他又提倡“赋、比、兴”酌而用之，避免单调的方法带来肤浅和让人读得很累的作品。《诗品序》说：
弘斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗人之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬；若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜蔓之累矣。
这种创作方法的考虑，是与诗歌本质的确定联系在一起的。
诗体论 有什么样的本质论，就会有什么样的诗体确定和诗歌形式选择。
由于奉为经典的《诗经》是四言诗，几百年来形成心理定势和审美定势，为人们热爱和崇拜。所以，尽管东汉以来，文人多写五言，很少再写四言，但不少文论家仍视四言为正宗，看不起五言诗。挚虞《文章流别论》说：“古诗率以四言为体。”五言则“于俳谐倡乐多用之。”“雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”刘勰《文心雕龙·明诗》篇说：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”均视四言为“正体”，五言为“曲折之体”或“流调”。俗雅之分，高下之别，其义甚明。
钟嵘则以为：五言是在四言的基础上发展起来的。今人多写五言，不是什么“流调”或“曲折之体”，而是五言诗体比四言诗优越。在写景状物，吟咏情性上，五言比四言更有回旋余地，也就更具滋味和审美价值。《诗品序》说：
夫四言，文约易广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！
由此可见，钟嵘写作《诗品》，专评五言诗，是从诗歌抒情这一本质特征出发的。专评五言诗，本身就体现了钟嵘对诗体的看法和对五言诗的肯定。成为当时优秀的批评家的代表，并逐渐扭转批评界重四言轻五言的风气。
略晚于钟嵘的萧子显《南齐书·文学传论》说：“五言之制，独秀众品。”孟棨《本事诗》载李白论诗体说：“尝言寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也。”记载不一定可靠，但假如是可靠的话，大诗人尚且如是说，钟嵘作为第一个奠定五言诗在中国诗歌史上宗主地位的评论家，其识力之卓伟，是令人敬佩的。
章太炎《国故论衡·辨诗》篇说五言取代四言，是“四言之势尽矣。”王国维《人间词话》：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言……盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由此来”。比起这些说法，钟嵘似乎更能从诗体本身的角度，从审美来说明五言取代四言的内在原因。
诗歌美学理想 钟嵘是一个充满理想，充满追求的批评家。他尚气、慕采、好奇，有重视骨绠的个性。他写《诗品》的原因，除了《南史》本传说他与沈约有宿怨，以此报复沈约外，更重要的，也许是为了表述自己的诗学理想，为诗坛建立坐标，提供准则。在古今诗人中，最能体现钟嵘美学理想的诗人是曹植。上品评曹植说：
其源出于《国风》。骨气奇高，词采华茂；情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。
这是魏诗人曹植，更是钟嵘心目中的曹植。钟嵘从曹植的诗歌中概括出自己的诗学理想，又以对曹植的理想化，使自己的诗学理想得以体现。其中，“骨气奇高，词采华茂；情兼雅怨，体被文质”，正是钟嵘诗学理想的核心。这一核心包括两组美学范畴：一是感情内容上的“雅”、“怨”；二是体制风格上的“文”、“质”。钟嵘把诗歌感情分成两种不同的美学类型：即源出《诗经》的“雅”和源出《楚辞》的“怨”。“雅”为雅正，代表典雅和高层次、高品味的美学原则；“怨”为怨悱，代表了汉魏以来以悲为美的思想。钟嵘的美学理想是：感情内容上，要求“雅”、“怨”结合；风格体制上，要求“文”与“质”；“风力”与“丹彩”；“骨气”与“词采”的结合。把这种处于两极，又对立，又统一的美学要素合在一起，使刚性的诗歌精神与柔性的词采相融合，体现刚柔相济的美学原则，当是受《周易》美学思想的影响。在批评实践中，钟嵘正是以这种美学原则来品评古今诗人的。
先看感情类型：
凡入品的诗人，感情多与“雅”、“怨”有关。
上品：古诗“意悲而远”、“多哀怨”；李陵“文多凄怆，怨者之流”；班婕妤“怨深文绮”；王粲“发愀怆之词”；阮籍“洋洋乎会于风雅”。
中品：秦嘉、徐淑“文亦凄怨”；嵇康“伤渊雅之致”；刘琨、卢谌“善为凄戾之词”，“善叙丧乱，多感恨之词”；郭泰机“孤怨宜恨”；颜延之“经纶文雅”；鲍照“颇伤清雅之调”；任访“拓体渊雅”；沈约“长于清怨”。
下品：曹操“有悲凉之句”；曹彪、徐干“亦能闲雅”；缪袭“唯以告哀”；谢庄“气候清雅”；谢超宗七子“得士大夫之雅致”；毛伯成“文多惆怅”等等。但是，我们注意到，以上诗人，非雅则怨，“雅”、“怨”二端，仅得其一。只有曹植一人“情兼雅怨”。能把雅正美和悲怆美结合在一起。
再看体制风格：
在所有的诗人中，也只有曹植一人符合他的要求。曹植的“骨气奇高，词采华茂”和“体被文质”，正是钟嵘心中的美学境界。以曹植为标尺，其他诗人，不是“文”胜“质”，就是“质”胜“文”。连刘桢、王粲也不例外。刘桢“气过其文，雕润恨少”；王粲“质羸”偏美。偏美，显然不是钟嵘的诗学理想。至如陆机“气少于公干，文劣于仲宣”；左思“浅于陆机”。中、下品诗人如曹丕“新歌百许篇，率皆鄙质如偶语”；应璩“善为古语”；曹操“古直”，皆质胜文之谓。若张华“巧用文字”、“儿女情多”，则文胜于质，均不能完美，不能刚柔相济。
不过，在同是偏美，不能相兼的情况下，钟嵘似乎更重视代表《诗经》的“雅”和代表诗歌精神的“质”。如组成汉魏晋宋诗歌轴心的曹植——陆机——谢灵运，均源出《国风》一系；同是上品的王粲、刘桢，钟嵘更看重质胜文的刘桢，把他置于王粲之前。称“曹、刘殆文章之圣”，“自陈思以下，桢称独步”，“故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室”。而王粲仅“在曹、刘间别构一体，方陈思不足，比魏文有余”。尽管王粲、刘桢优劣，齐梁以来，家有曲直。沈约、刘勰重视王粲。《宋书·谢灵运传论》谓“子建、仲宣，以气质为体，并标能擅美，独映当时。”以曹植、王粲并提而不及刘桢；《文心雕龙·才略》篇称“仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辞少瑕累，摘其诗赋，七子之冠冕乎！”晚出的《诗品》重视刘桢，固然反映了钟嵘不拘时论和敢于向前辈理论家挑战的勇气，更本质的，是在诗歌理论和美学理想上，钟嵘与沈约、刘勰之间，存在深刻的审美原则上的分歧。
与吟咏情性的本质论相联系，从个人的审美经验出发，钟嵘重视的“滋味说”，同样是他诗歌美学的重要组成部分。
任何一种理论都有它产生的背景。钟嵘所以强调“滋味说”，是因为东晋以来的玄言诗“淡乎寡味。”同时，庸音杂体，动辄用事使诗歌变成书奏和文符。妨碍了美的创造。故提倡“滋味说”，正可为时弊之药石。作为诗学的体系，他认同五言诗，因为五言诗是“众作之有滋味者也”；他提倡“直寻”，因为“直寻”会产生“真美”，产生“自然英旨”，这与滋味有关；钟嵘释“兴”为“文已尽而意有余”，此处“余”，即“余味”，是“滋味”的另一种说法。
从孔子“在齐闻《韶》，三月不知肉味”〔2〕， 把听音乐与吃肉联系起来，用肉味比喻音乐，以直觉把握审美以来，人们多喜欢以“味”谈诗，以“味”谈美。两汉司马迁、王充以“味”喻文章之美，经阮籍《乐论》、嵇康《声无哀乐论》一步步演化，至晋陆机《文赋》提出，文章当有“大羹之遗味”。齐梁之际，随着文学批评的发展，“味”字作为文学评论的术语，开始被广泛使用。刘勰《文心雕龙》中有《宗经》篇的“余味”，《明诗》篇的“可味”，《史传》篇的“遗味”，《附会》篇的“道味”、“辞味”，《总术》篇的“义味”，以及《声律》篇的“滋味”等等。尽管刘勰在《隐秀》、《物色》诸篇中也论述了“味”的审美作用，但总体上看，刘勰谈“味”，只是附带而论，尽管他用了那么多的“味”字，但其重心、主旨却不在此。不象钟嵘把“滋味”放在《诗品》的中心，与诗歌的本质论、发生论、诗体论、创作论交融在一起，贯穿始终，成为诗歌审美和诗学理想的重要组成部分。因此，不妨可以说，由孔子《论语》发端的“滋味说”，在钟嵘的《诗品》里，才最后完善成为一个纯美学的范畴，取得了独立的意义，并对中国美学史和文学批评史产生重大影响。
——以上从入品诗人的角度考察。未入品的诗人，同样体现了钟嵘的文学观念和审美原则未入品的诗人、诗歌有多种情况：只写四言的不品；五言诗成就太小的不品；除了“忽而不察”，偶有遗漏外，也有今天我们看来是很重要的诗人、诗作未品。若与今存作品对照一下，最引人注目的是：
一些汉乐府五言诗未品；
《孔雀东南飞》未品；
卓文君的《白头吟》未品；
蔡琰的《悲愤诗》未品；
为什么评无名氏的《古诗》，不评同为无名氏的《陌上桑》、《相逢狭路间》、《双白鹤》、《艳歌行》和《陇西行》？评班婕妤的《怨歌行》，不评卓文君的《白头吟》？强调怨深文绮，却不评《孔雀东南飞》；重视女子的情绪天地，同样不评蔡琰的《悲愤诗》？
《孔雀东南飞》最早见于徐陵的《玉台新咏》，题为“古诗为焦仲卿妻作”，作者为“无名人”。徐陵没有说明此诗的来源，从何处辑得？假如此诗在当时并未流传，徐陵直接采自民间，来于里巷，钟嵘没有见过此诗的可能性是存在的。又此诗作年代尚有争议，假如产生于钟嵘写《诗品》到徐陵编《玉台新咏》的半个世纪内，钟嵘也同样未及一睹。但现在问题是，假如钟嵘看到这首诗，会不会品评？我以为不会。
与入上品的无名氏《古诗》同时，无名氏的《陌上桑》，辛延年的《羽林郎》，钟嵘是应该看到的。上品“古诗”条说“其外‘去者日以疏’四十五首”，可见，钟嵘当时看到的这类诗比我们多得多。还有，蔡琰的《悲愤诗》著录于范晔的《后汉书》。《诗品》说范晔诗“不称其才”，可见钟嵘注意到范晔在写《后汉书》时表现出的文学才能，当然也会看到蔡琰的《悲愤诗》。看到那些惊心动魄，催人泪下的场面。诸如：
卓众来东下，金甲耀日光。平士人脆弱，来兵皆胡羌……马边悬男头，马后载妇女。长驱西入关，迥路险且阴……旦则号泣行，夜则悲吟坐。欲死不能得，欲生无一可……
中国文学史上少有这种正面的血淋淋的描写，把悲愤撕碎了给人看：先被董卓乱军所虏，一路受尽凌辱折磨；入蕃后被迫嫁给胡人，内心痛苦自不必说，等已在蕃地生儿育女，意想不到的回汉，又使她必须舍弃亲生儿女。儿女渐渐长大，听说母亲离开他们，一去不返。有些似懂非懂——
儿前抱我头，问‘母欲何之？人言母当去，岂复有还时？阿母常仁侧，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顾思？’见此崩五内，恍惚生狂痴。号泣手抚摩，当发复回疑……
这种生离死别，欲行不行的悲痛场面，令人摧折心肝，久久难忘。回汉后，女主人翁还将面临改嫁，托命新人的不幸。种种凄凉，种种悲怆，从反映社会历史的深广度，以及反映个人内心痛苦的烈度，比起曹植的《赠白马王彪》来，都有过之而无不及。以今天的眼光看，实为建安时代的杰作。钟嵘推尊曹植，将“陈思赠弟”列为五言警策的首篇，但却不提蔡琰的《悲愤诗》。这与未品汉乐府五言诗、《陌上桑》、《孔雀东南飞》是一致的。妄加推测，也许有以下几个原因：
第一，《诗品》评五言诗，更是评五言诗人。学班固“论人”，刘歆“裁士”，均以诗人为骨架，没有诗人，组不成三品。汉乐府五言诗年代久远，多已不知作者，有的虽标作者，却真伪不辨，难以品评。《白头吟》之类也许就是例子。有人以为钟嵘未品汉乐府古辞，是《诗品》只评五言诗而不及乐府诗〔3〕。这种说法是不对的。 就《诗品》品评的对象看，不仅班婕妤的《团扇辞》曾入汉乐府相和歌辞楚调曲，就是曹操、曹丕、曹植，今存大部分诗歌都是乐府诗，一些作品被萧统《文选》选录，可资佐证。评汉诗而不及汉乐府，是不可能的。《诗品》一般不评无名氏的作品，唯《古诗》影响深远〔4〕。列入上品， 是一个特例。
第二，钟嵘的诗学理想是“情兼雅怨，体被文质”，而这些汉乐府古辞多来自民间，以当时的审美眼光，不免格调卑俗，少渊雅之致，若以“文温以丽，意悲而远”的古诗来衡量，则大异其趣。如《陌上桑》中对罗敷美丽的描写：
行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著帩头；耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怒怨，但坐观罗敷。
这段文字，尽管我们今天觉得它夸张恢谐，生动有趣。以赋铺陈的手法，从不同人对罗敷的观看，表现罗敷惊人的美丽。但以当时的审美标准，却类近俳优，淫杂不文，不过逗人笑笑而已。刘勰《文心雕龙》斥此类诗为“淫辞”，可见这并不是个别评论家的意见。而钟嵘不评汉乐府古辞，用的仍是“雅”、“怨”两把标尺。
第三，《诗品》基本上不品叙事诗。
尽管，钟嵘认为五言诗的特点是“指事造形，穷情写物”。写景、状物、抒情之外，也包涵叙事的成分。但从“吟咏情性”诗歌本质论出发，在潜意识里，仍把诗与抒情诗划上等号，以为只有写景状物的才是诗歌。
反观《孔雀东南飞》也好，蔡琰的《悲愤诗》也好，尽管抒情意味很浓，但在本质上都是叙事诗。叙事诗当时只在民间流传，见诵闾里，格调卑俗。不在钟嵘的批评范围之内。凡受民歌影响，带有叙事成分的诗人，大多遭到钟嵘的批评。如批评鲍照“险俗”、“颇伤清雅之调”；批评沈约“淫杂”、“见重闾里，诵咏成音”；说陶诗“风华清靡”，批驳时人蔑陶诗为“田家语”等等；《诗品序》自谦自己的作品是“农歌辕议”，只能“周旋于闾里，均之于谈笑”，也反映了钟嵘重雅轻俗，重抒情，轻叙事的美学思想，并由此看出一个时代和另一个时代在审美上的差异。因为“重雅轻俗，重抒情，轻叙事”并非钟嵘一人私见，而是历代文论家的共识，这是中国叙事诗不发达的原因之一〔5〕。
其实，《诗经》里是有叙事诗的，《国风》里的《氓》，《大雅》里的《公刘》、《生民》，都是非常优美的叙事诗，且与抒情诗成一定的比例，但人们仍执拗地把抒情诗看成是中国诗歌史的正宗，把叙事诗看成别调，看成是“以文为诗”或“文章传记之体”。从诗言志——歌永言——缘情绮靡——吟咏情性——滋味说——不著一字，尽得风流〔6〕——含不尽之意，见于言外〔7〕——羚羊挂角，无迹可求〔8〕——不若鄙人拈出境界二字〔9〕。代代相续，中国诗歌史就这么发展了，抒情言志的方向就这么确定了，不能说是好还是坏，是是还是非。闻一多在《历史的动向》中说：“对近代文明影响最大、最深的四个古老民族：中国、印度、希伯莱、希腊，都差不多同时抬头而唱起歌来。但那些歌的性质并非一致，印度和希腊是在歌中讲故事，近乎小说、戏剧，篇幅很长。而中国和希伯莱则都唱着以人生和宗教为主的短小抒情诗。”中国诗歌即此定位。在中国历代诗人和诗论家集体意志形成的走向中，钟嵘的文学观念及诗学理想同时找到了自己的定位。
注释：
〔1〕见《文心雕龙·明诗》篇。
〔2〕见《论语·述而》篇。
〔3〕许印芳《诗法萃编》本《诗品》跋云：“（钟嵘）自序所录止于五言，而无一语及于乐府。意谓汉人论文，诗、乐分体（自注：如刘子政是也），五言古诗，不宜阑入乐府。”
〔4〕《古诗》佳丽，人所共识；故魏晋以来，多有拟作。 陆机所拟十二首，为萧统《文选》所录。《世说新语·文学》篇载：“王孝伯在京，行散至其弟王睹户前，问：‘古诗中何句最佳？’睹思未答。孝伯咏‘所遇无故物，焉得不速老’：‘此句最佳。’”又刘勰《文心雕龙·明诗》篇亦称《古诗》为“五言之冠冕”。
〔5〕参见王运熙老师《从诗论看我国古代叙事诗不发达的一种原因》（收入《中国古代文论管窥》齐鲁书社1987年）。
〔6〕[唐]司空图：《二十四诗品》语。
〔7〕[宋]欧阳修：《六一诗话》引梅尧臣语。
〔8〕[宋]严羽：《沧浪诗话》语。
〔9〕王国维：《人间词话》语。
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