通向一种文化诗学——对怀旧之审美品质的再思考，本文主要内容关键词为：诗学论文,品质论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
怀旧本质上属于一个美学问题，它可以同时被界定为审美心理、审美创造、审美意象以及审美格调，它是一种想象的艺术，有距离的观审，建立在感觉基础上的情绪化行为，纯粹精神性的情感投射。同时它又是一个现代美学问题，它拓宽了传统美学思维以“摹仿”或“再现”、“表现”来确认艺术品性质的理路，而代之以“文化诗学”的美学视角，由此强化了审美的意识形态性。
一、开放的审美实践
“文化诗学”是美国新历史主义理论家格林布拉特提出的一个概念，其核心意义是“文化的文本间性”。意思是说，形式主义的修辞细读应该与自我指涉的思想史研究结合在一起，应当突破文学的界限，通过考察不同的文化实践及其相互之间的关系，把文学文本的研究扩展到文化研究的宏大领域中来，研究者不应只关注文学的“内部”研究，而要致力于文学的“外部”研究，转向“历史、文化、社会、政治、体制、阶级和性属”①，转向人类学、政治学、历史学、经济学等广阔的社会生活领域。
这一开放的视角恰恰是与怀旧的呈现方式相合的。
怀旧的开放性缘自怀旧所构成的世界是一种引入了广泛的历史语境和文化语境的开放的世界。因为怀旧并不是对现实客体（过去、家园、传统等）原封不动的复制或反映，怀旧艺术所具有的“挽歌”式的美感和抒情品质也不都是来自怀旧对象本身，而是取决于它的观照者和阐释者及其对怀旧对象的想象方式和表达样式。确切地说，怀旧不仅需要借助于隐喻、转喻、想象和拟人化来完成其诗学实践，而且也唯有经过这种几乎僭越了纯粹事实性的回忆，上升到创造和建构的境界，怀旧客体才能变成审美对象，才能充溢着取之不竭的完美价值。在这个过程中，怀旧对象只是一个情感的中介，情感本身及孕育和构成情感的文化内容才是解读怀旧的关键要素。
诗意真正来源于对象之外的文化动力，审美因素最终是“文化语境生成为文本语境的结果”②，因此传统美学中的“摹仿论”、“再现论”或“表现论”都不足以说明和涵盖怀旧的真正意味。格林布拉特曾说过：“避开稳定的艺术模仿论，试图重建一种能够更好地说明物质与话语间不稳定的阐释范式，而这种交流，正是现代审美实践的中心。”③ 作为一种现代审美实践，怀旧正是如此，它展示了艺术创造或审美创造的实质。在重构或建构“另一个现实”的审美活动中，怀旧主体不能“摹仿”、“再现”或“表现”，而只能“体验”，以想象和虚构连缀有关过去的丰盛的“形式景观”，并得以宣泄和舒展我们的情绪。套用巴什拉的说法，怀旧实质上是一种“梦想的诗学”；而在怀旧体验中，我们体验到的是一种“诗的本质主义”④。
想象造成了“另一个现实”的虚幻，萨特由此把想象体现非现实的功能当成了想象的全部功能。而杜夫海纳却认为，想象之所以能够造成虚幻恰恰是因为想象与当下现实紧密相连，同现实结成了一个难解难分的混合体，因而肯定非现实并否定现实只是想象的部分功能。事实上，想象在本质上还是转向当下现实的。作为一种精神体验，怀旧所依据的想象是建立在对当下现实的否定的基础上的，然而，借助想象的力量，怀旧“向我们保证隐蔽而遥远的事物的存在”⑤，使我们重新获得源自过去的生命动力，从而在当下现实中更自由地存在。
想象使怀旧主体处于一种既静观又参与的境地：表面上看，主体似乎是在拉开了一定时空距离的前提下怀望遥远的过去或家园，所谓想象“几乎只是一种隐含的记忆”⑥。但实际上，想象也把怀旧主体投放到了他的审美对象之中，在主体与对象间的“同谋”或“同一”关系的基础上促成了主体对对象的创建。而且，正是由于主体与对象之间的“同一”，怀旧客体才能唤起主体的一种比“真实感”更能震撼人心的“美”的感情，而有些怀旧客体才能具有恒久不变的魅力，时常引起主体的遐思和怀想；也正因为想象使主体得以“重新发现对象”并“听从对象”，主体的审美经验才不断地增加，客体的“深度”才被不断地挖掘，从而怀旧本身才历久弥新。
这是一个在我们所亲历过的文化氛围中被虚构和创造出来的世界，是一个伊格尔顿所说的完全审美的世界，是一个“探索性的领域”。它的美是一种“虚幻的确定”或“矛盾的绝对”，因而它对“另一个现实”的展示功能也是不稳定的、多重的。这一点也体现了怀旧作为一种“文化诗学”的美学视角。一方面，怀旧保存过去，是美好的真理；另一方面，怀旧又遮蔽和“改变”过去，是虚假的谎言。怀旧所指向的是一个固定的、静止的对象，但对这一对象的“诗意”阐释却是反反复复、没有止境的，它不是一次完成的，根据怀旧主体所处身的现实情境的改变以及怀旧主体本身的心理变迁，主体、对象与其文化环境之间的关系也会有变化。过程、关系甚至对象本身都是变动的，这使得怀旧对过去的“开放”和“遮蔽”也不确定，也是反复被调整、被塑造、被阐释的结果。
对怀旧这种“开放”和“遮蔽”的双重功能的认识有助于我们更深刻地认识和理解审美的意识形态性，即其调节功能（康德）与压抑作用（霍克海默）对人的双重影响。一方面，审美带有令人解放的属性，因为它在人的感性自在中调和了理性激化的损害，使主体能够基于心灵的内在反应来体验和解释外在世界，从而融合了人的知识、欲望、道德、情感等多种需求，达到生存的和谐统一。席勒的“游戏冲动”、黑格尔的“艺术终结”、海德格尔的“诗意栖居”等都证明了这一点。身体、自然、感性、本能是审美的核心概念，“它扮演着真正的解放力量的角色——扮演着主体的统一的角色，这些主体通过感觉冲动和同情而不是通过外在的法律联系在一起，每一主体在达成社会和谐的同时又保持独特的个性。审美为中产阶级提供了其政治理想的通用模式，例证了自律和自我决定的新形式，改善了法律和欲望、道德和知识之间的关系，重建了个体和总体之间的联系，在风俗、情感和同情的基础上调整了各种社会关系”⑦。另一方面，感性又把主体束缚在“肉身”的有限性中，对世界的解释和规定变成了自我的解释和规定，而这一自律又建基于感性经验的自我认同，刘小枫因此认为审美主义在哲学本体论和社会理论层面引出的难题就是“‘身’与‘义’之间的紧张”⑧。伊格尔顿说道：“审美预示了马克斯·霍克海默所称的‘内化的压抑’，把社会统治更深地置于被征服者的肉体中，并因此作为一种最有效的政治领导权模式而发挥作用……作为风俗、情感和自发冲动的审美可以很好地与政治统治协调起来；但是令人尴尬的是，这些现象很近似于激情、想象和感性，后三者往往是不易混合起来的……”⑨
二、诗化的审美调节
作为一种审美的“调节”，怀旧使历史抒情化或诗化了，历史呈现为审美的。这体现出怀旧的简单性或朴素性——既指怀旧主体的意识行为的简单性，也指主体情感的朴素性；主体对客体的情感投射可被视为一种“移情”，即主体对客体特性的自我规定性。这是一种以退为进、以守为攻的生活姿态，在其中，美是自足的，人的情感体验是内敛的，自我在内心深处所感受到的爱（对过去）憎（对现实）分明是主体的全部感情内容。它有点像人类在童年时期的精神状态，一切都是明朗的、单纯的、直截了当的，因为对现实感到失望，感觉生活不是在前进而是在倒退，所以就对过去怀抱着强烈而热切的感情，希望时光能够倒流，生活可以从头再来。
怀旧越盛，意味着过去越远、本真性越不可靠，从而传统和历史就越容易被建构、被制造。我们凭靠什么来把握过去？又如何确保和信任我们所看到所把握住的过去一定就是本真的过去？我们愿意相信过去是纯真美好的，但是单凭对过去的信念是否就能支撑起一个远逝了的乌托邦世界？进而又该如何评价处身其中的实实在在的现实生活？这一系列的问题模糊了过去的本真性，使过去变得半真半假，使过去从“是其所是的那种过去”摇身一变成了“是其本可能是的那种过去”。它“必须持续不断地从集体经验中被提纯、被选择、被置放、被构建、被重新构建。而这项巨大工程的支点只可能是与这过去有着共享的焦虑、渴念、希望、恐惧和幻想的现在”⑩。这样说来，“一个人并不是对是其所是的那种过去怀旧，而是对是其本可能是的那种过去怀旧。这个人努力奋斗为能在将来得以实现的正是这一过去”(11)。
换句话说，传统和历史的“美学化”成了现代历史学家和美学家不得不共同面对的问题。这里涉及到两个层面的问题：第一，怀旧揭示了怎样的历史？第二，怀旧的揭示方式又怎样“美学化”了历史？
怀旧所指向的大多是日常化、世俗化、民间化的历史，与“正史”或“官方史”记录宏观的、主流的“大历史”不同，怀旧所传达的历史感一般都比较微观和边缘，可谓“小历史”。“大历史”就是“我”的历史，是受制于一定的文化惯例和意识形态标准而写成的历史，是强调和记载对人类社会的发展有重大影响的人与事的历史，比如战争、革命、英雄、国际关系、社会变革、政治风云等。“大历史”反映了一个时代的主流，是宏大叙事。而“小历史”是“他者”的历史，是把作为整体的“大历史”复原为个体的、细节的、分散的和偶然的历史，相对于“大历史”的政治化而言，“小历史”更为日常生活化一些，它所倾听的是那些被“大历史”遗忘和忽略了的“历史声音”。比如一个小人物的喜怒哀乐，一段成功决策背后的失败和挫折，一个英雄人物的脆弱和柔情，一段战争生活中老百姓的日常起居。“小历史”是“另类”的历史，是宽容的历史。正是因为怀旧所展示所欣赏的是“小历史”，怀旧才对社会大众具有无比的亲和性，才在现代社会中越来越普泛(12)。
这也是社会性的怀旧情结与我们通常称之为“集体记忆”或“文化记忆”的概念的最显著的差异。通俗地讲，集体记忆始终是与占主导地位的阶级的思想相一致的，也只有这样，才能更好地解释集体记忆所延留的过去的形象何以使现实合法化的问题。如韩少功所在他的中篇小说《昨天再会》中所戏言的那样，集体记忆大多体现在“前人留下来的纪念碑、小说、电影、回忆录、历史著作、游记、服装乃至成语和风习”，它“差不多就是胜利者的记忆。有胜利人种的记忆，也有胜利组织的回忆”(13)；而社会怀旧却处在社会“边缘”的位置，它对过去的道德倾向使其自身与现实之间始终保持着一个距离。从某种角度来看，它是“反现实”和“去合法化”的，或者说是“反思现实”和“去主流文化的合法化”的，它绝无可能也断然不会将自身置于社会的中心。与认知式的集体记忆相比，社会怀旧更感性化一些，它不具备共同的记忆模式或规则，更不存在这些模式或规则对主体的强制执行性。社会怀旧是一种情感的自觉，是对某种过去的形象“不约而同”的认同和亲和。
“小历史”和“大历史”的区分不仅涉及到历史观念的问题，还涉及到历史的“叙事策略”的问题。换句话说，历史不仅仅是历史资料和历史事实，还包括对它们的理解，历史可被视为拥有本身话语类型的叙事陈述，也只有当历史被作为“历史文本”的时候我们才能理解历史。按照王德威的说法就是，“只有在我们认清历史具有‘文本特质’及叙述活动性质之时，我们才能开始讨论历史话语陈述；而历史陈述‘可信度’的达成主要并非仅根据众说纷纭的‘事实’，而是来自人类对事物的‘可理解性’所作的努力”(14)。新历史主义的代表人物孟托斯把这一点概括为“历史的文本性”，它包含两个意思：第一，如果没有保存下来的文本，我们就无法了解一个社会的真正的、完整的过去；第二，这些文本在转变成文献、成为历史学家撰写历史的基础的时候，它们将再次充当文本阐释的媒介(15)。历史成了文本或历史话语，因此历史可以被虚构、被塑造、被想象，从而也可以被“美学化”。
我们有必要重新检视亚里士多德关于诗与史的区分：
诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别……在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。(16)
怀旧是一种诗意化的行为，它对过去的建构最恰切地证明了亚里士多德关于“诗”的界定，即描述可能发生的而非已经发生的事，在其中，怀旧体现了主体的审美理想，使真实的历史变成了“本来可能”的历史，由此也使历史充满了诗意。怀旧话语通过揭示真实历史未曾实现的、潜在的可能性，让我们了解到历史认知的力量不在于过去曾经真切存在过，而是出于对历史的叙述形式所引发的功能，这一功能不仅把历史当成“文本”来解读，而且由于整个怀旧行为的情感性及情绪化，原本客观冷静的历史面貌也被抹上了丰富的主观感情，通过怀旧话语的描述，历史不再局限于亚里士多德所说的“历史的必然性”，而是也具有了“诗的或然性”，这充分说明怀旧对历史具有一种审美塑造的功能。反过来讲，这也有力地证明了怀旧不单单是一种历史感，而是一种抒情化的、诗意化的，而且有一定价值偏向的历史情绪或情怀。
以《阿甘正传》为例。怀旧是阿甘的生活方式，也是他一生的精神动力，尽管成年后的阿甘和女主人公珍妮并没有什么现实交往，双方对彼此的生活也不了解，但阿甘能够通过怀旧更为准确也更为笃定地把握到珍妮，并以这种想象的把握理解现实并参与现实。随着生活越来越向前走，阿甘反而离旧日的梦想越来越近，不是现实把“过去”具体化形象化了，而是怀旧推动了现实的发展，使现实变得虎虎有生气。通过阿甘的怀旧，不仅阿甘和珍妮两个人的个体历史呈现为一种温情的美，而且他们所置身其中的整个社会背景（包括战争）也被罩上了一层面纱，战争的残酷被有意忽略了，琐屑的现实生活也被弃之不顾，每个个体的艰难成长更被遮蔽得严严实实。阿甘在过去的生活经历中曾经得到过来自于珍妮的关爱和保护，这种爱根本地消除了阿甘对生活的恐慌感和孤独感，因此在阿甘的生命体验中，她（或它）就是历史。拥有珍妮就意味着拥有自我拥有一切，真实的历史和社会反而被冷落了，《阿甘正传》完美地体现出历史在怀旧的塑造下被抒情化、诗意化和审美化的倾向。这种以回溯为机制的文化模式在一个更为普遍的层面上体现了现代人“缅怀过去”的整个过程，按照詹明信的说法就是：“它试图生殖关于往昔生活的形象与类象，因而……为消费而生产某种虚假的过去，不仅以之作为一种补偿和替代，而且也是作为一种移置。这种与历史真实不同的过去（与对未来的积极向往一起）已经成了其他环境中不同集群的人们在制定实践规划和激励公益精神时所必需的成分。”(17) 历史的审美化越来越不可或缺，实际上也暗示出怀旧作为一种生活风格和艺术风格的不可替代性。
三、日常化的审美消费
怀旧作为一种主题，也使消费怀旧成为日常生活审美化的一个重要组成部分，由此间接地改变或扩大了美的概念的外延。自20世纪90年代中后期以来在中国文坛上获得显著发展的传记文学就是一个很好的证明。其中，传主不仅包括了知识分子（学术回忆录）、成功人士（创业经历），甚至演员、节目主持人、歌星、影星等从前处于“文学边缘”位置的人也开始涉足这一领域，并迅速地成为主流。传记把一个人一生中的烦琐的生活细节变成了艺术，使最平常不过的饮食、交际、出游、工作等日常生活具有了独特的美，读者不只是怀着某种程度的猎奇心理去阅读他人的传记，而且还能在一种无功利的“旁观者清”的欣赏态度中发现生活的丰富性和复杂性，培养一种“自我省察”的审美趣味。而现代传记的传主又超越了传统传记中“伟大人物”的限制，人人皆可立传，因此美的享用就越来越成了一件非精英化的、日常性的、大众口味的事情。
怀旧问题之所以能从众多的社会文化现象中凸显出来，其根本原因就在于随着现代社会的飞速发展，现代人的“家园”日渐失落，那种由“居家”带来的稳定性、确定性、安全感和温暖感日渐消逝。因此，简单地说，怀旧就是一个在精神层面上“重返家园”的过程。这个“家园”，常常依托为自然、自由、童年、过去、故乡等等，而在现代文化语境中，它还包含了异域风情、女性写作和艺术化生存等更为复杂也更为广泛的含义。不仅如此，作为审美感性的另一种描述，怀旧还是一种自在的存在，它不表现为现实行为，只是一种由人的趋乐避苦的天性而生发的感情倾向。因此，那些在过去的岁月里深刻重大的事件及意义常常会带着些许的幽默和嘲讽，以日常化的视角进入怀旧。
美成了所有的现实生活，而审美则变为对现实的观照，美与生活的主客关系在现代社会中完全倒了过来。德国学者沃尔夫冈·韦尔施就说：“现实不再是给定的什么东西，而是一种构造，现实展示了某种建构的性质。审美的状态属性就它们揭示的恰恰是构造的存在模式而言，如今便得以发展成为现实之一般理解方面的基本属性。现代美学有一种走向诗性化和审美化的趋势，现代世界则有一种与日俱增地将现实理解为一种审美现象的趋势。”(18) 这一点实际上在海德格尔“诗意栖居”的命题中已经有所展露。海德格尔主张人可以通过诗意的言说来拒斥主体的主体性，从而把主体转移到沉思的客体中与之统一，事实上这已构成对现实的审美建构。尽管海德格尔对主体性的拒绝不可能不导致审美的抽象，但这一努力毕竟张扬了想象的法则，突出了海德格尔对于审美化生存的可能性的探索。而美，在此不只是鲍姆嘉通意义上的“感性”，而是一种“感性的法则”或“自由的法则”，它体现为自我对现实生存的主观规定性，也标志了价值世界的不可通约性。
在现代社会里，怀旧已扩展成了一种普世性的文化情怀。从客观方面来讲，这一点缘于现代性的迅捷多变等特点，是物理距离终结、全球化、“景观社会”或“拟像”世界的形成等所导致的现代性的后果。而从主观方面来讲，现代性的后果必然作用于社会的每一个人，对待相同的生存困境，大多数人多半会有相似的心理体验或文化体验。随着消费范围和消费对象的无限扩增，怀旧也演变成了一个普遍的社会景观。
在日渐高涨的怀旧风气中，生活经验的共通性已经不是问题了，而恰恰是人对“感性”、“想象”及“自由”等法则的延续使怀旧越来越呈现为美的，怀旧和审美一样，越来越奠基在了一个虚拟性的基础上。韦尔施对改变了的美及审美的概念有极其精辟的认识，他说：
“审美”归根到底是指虚拟性。(19)
美学……不再仅仅属于上层建筑，而且属于基础。我们可以发现，今天的审美化不再仅仅是一种“美的精神”，抑或娱乐的后现代缪斯，不再是浅显的经济策略，而是同样发端于最基本的技术变革，发端于生产诸过程的确凿事实。
我将这些过程命名为物质的审美化，它同时也导致了一种非物质的审美化。日常生活与微电子生产过程的交互作用，导致我们的意识、以及我们对于现实的整体把握的一种审美化……真实的现实是多么贫乏，是多么易于作美学上的塑造。(20)
这些特征同样也在怀旧风尚日益兴盛的景观美学、装饰艺术、博物馆艺术和旅游美学等日常生活实践中越来越鲜明地体现出来了，怀旧本身的精神实质也越来越被融合在现代怀旧的物质活动中，人们已经习惯了“经常怀旧”的现代生活。
结语
基于怀旧的美学本质来检视怀旧与历史、文化诗学之间的关系及其各自的特点和职能，我们不难发现，作为一个美学概念或审美范畴，怀旧不仅是凸显了审美的特点，更重要的是从方法论的意义上拓宽了我们的传统美学思维，为美学的学科建设提供了某些新思路。我们所熟知的传统美学范畴——比如意象、意境、风格、情感、想象等等——往往都是较“纯粹”的。然而，随着社会的变迁和新问题的层出不穷，现代人的思维方式也在不断改变，旧有的美学概念或审美范畴已经不能用来涵盖并解释所有的美学现象了，现代美学需要开阔自己的视野、从不同学科中汲取和发展自身所需要的理论。这不仅意味着打破学科边界，融会各科优势，乃至形成一个宏大的问题情境和全面的理论视角，还暗示出现代美学所关注的焦点的转移以及对其他可能性的重新开掘。
怀旧与传统的美学思维有很大不同。怀旧更关注人的时空意识，而且为我们提供了一个历史的视角和社会的视角，把美学本身的暧昧性、复杂性、矛盾性揭示得淋漓尽致。怀旧形成的根本原因是人在想象中对时空的重新占有，而怀旧兴盛的直接导火索又是现代性，是对现代性导致的社会巨变及其带给人类生存的不确定感、不安全感的“心理反应”，正是在历史缘由和社会因素的推动下，怀旧的审美本质才得以张扬。这正说明了引入历史及社会视角对于解释现代美学现象的必要性和有效性。它不仅批判和解构了传统美学的贵族主义和精英主义倾向，把美学变成了关于社会的美学思考和审美思维，而且超越了某些传统美学范畴于特定历史时期或特定社会现实（如“感伤的诗”、“艺术的终结”、浪漫主义等）的局限性，上升为一种普遍模式，使美真正与人的生存态势紧密联系起来。
按照韦伯的理论，现代社会的形成就是一个不同价值领域分化、并逐渐取得自身合法化的过程；布尔迪厄也认为现代化就是一个从“领域”到“众多的领域”的过程；哈贝马斯更认为传统的宗教形而上学主要被分化为认知—工具理性、道德—实践理性、审美—表现理性三大领域。怀旧作为审美现代性的表现和延伸，之所以能够缓冲启蒙现代性的偏激发展带来的社会冲突问题，正是基于社会分化及其造成的各领域的自律性。然而，就怀旧研究引入历史、社会和时空视角这个问题来看，怀旧又不自觉地起到了一种对分化的领域进行弥合和重整的作用。事实上，在这一重整中，历史学、社会学、哲学、心理学乃至美学的边界及内涵都被重新规定了，怀旧的弹性既表现在这种分化和弥合之间的张力中，又表现为游离于各个学科的碰撞、交叉和边缘化中，也就是这种“自由”的状态真正打通了现代美学与历史理论、社会理论、哲学理论等的融会贯通，使美学研究不再拘囿于美的历史研究、社会研究等以美为中心的单向度研究，而拓展为对历史、对社会的审美之维。
注释：
① J·希利斯·米勒语，参见盛宁《新历史主义·后现代主义·历史真实》，载《文艺理论与批评》1997年第1期。
② 吴晓东：《记忆的神话》，新世界出版社2002年版，第88页。
③ 格林布拉特：《通向一种文化诗学》，张京媛主编《新历史主义与文学批评》，盛宁译，北京大学出版社1993年版，第15页。
④ 巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，三联书店1996年版，第150—151页。
⑤⑥ 米·杜夫海纳：《审美经验现象学》下卷，韩树站译，文化艺术出版社1996年版，第393页，第403页。
⑦⑨ 特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社2001年版，第16—17页，第17页。
⑧ 刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第351页。
⑩ Fred Davis,Yearning for Yesterday:A Sociology of Nostalgia,New York:The Free Press,1979,p.116.
(11) Svetlana Boym,The Future of Nostalgia,New York:Basic Books,2001,p.351.
(12) 参见赵静蓉《抵达生命的底色——解读老照片》，广西师范大学出版社2005年版。
(13) 韩少功：《灵魂的声音》，吉林人民出版社1997年版，第146页。
(14) 王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，三联书店1998年版，第301页。
(15) Louis A.Montrose,“Professing the Renaissance:The Poetics and Politics of Culture”,in K.M.Newton(ed.),Twentieth-Century Literary Theory:A Reader(2nd edition),New York:St.Martin's Press,1997,pp.242-243.
(16) 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年版，第81页。
(17) 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，三联书店1997年版，第564页。
(18)(19)(20) 沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第52页，第14页，第9页。