从面具到真实——戏剧治疗理论与实践探究，本文主要内容关键词为：面具论文,戏剧论文,理论论文,真实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X(2013)05-0018-08
表现戏剧治疗(Expressive Dramatherapy)，简而言之，是指通过特定的戏剧活动来促进个人的自我成长以及创造力、想象力、洞察力和学习能力的发展。它利用戏剧所蕴涵的生命的潜能来反映和转化生命的经验，让个案表达并改善他们所遭遇的困境，以维持他们的福祉和健康。[1]对戏剧所蕴涵的这种疗愈潜能的探索，首先是基于戏剧结构本身所具有的发现力和创造力，即戏剧不仅仅是对世界的摹仿和复制，它更是对世界的创造，是积极主动参与世界的方式，其次是戏剧角色与性格的内在保护性和表达性。“人类要做自己的时候，最不像自己。当你给他一个面具，他便诉尽真言。”[2]王尔德的这句话高度肯定了戏剧治疗的价值。戏剧角色与性格犹如面具，有保护和释放作用。隐藏在我们现实生活表象之下的角色和性格，借着这个面具，获得了表达的机会。
戏剧治疗通过戏剧性的艺术形式，将个人、角色及人际之间的相互关系加以概念化，加强个人的自我身份认同，并通过情感转移、投射、认同和模仿等手段，来促进个案的改变和转化。本文试图以面具为切入点，对戏剧治疗的发展历程和实操模式进行历史梳理和理论反思，深入探讨表现戏剧治疗的重要功能、发展潜力和特殊意义。
一、戏剧治疗的发生发展：从圆形剧场到艺术工坊
戏剧，“drama”一词源于希腊文中的“dron”一字，有完成事情的意思。与“theatre”更偏重于“剧场”的含义不同，“drama”的重心在行为(action)。而行动胜于言词，正是戏剧治疗的重要原则。从现存的文件和记录来看，戏剧治疗从发生发展到逐步成熟，经历了一个多世纪。
人类学是戏剧治疗的重要源头之一，远古的巫医与仪式可以说是融合戏剧与治疗的独特范例，因此被看作是戏剧治疗的雏形。周显宝认为，仪式是“最能体现人类本质特征的行为方式和叙事表达”，因此被视为“历史与传统的‘贮存器’以及人生历程和社会变迁的一出戏剧”，它是“具有表演性、象征性的一种思想行为方式”。[3](P.176)由巫医主导的仪式性戏剧，通常协助参与者宣泄负面情绪，释放正面能量，达到心灵的净化，以维持个人与社区之间和谐健康的状态。特纳就曾在对非洲恩丹布部落的考察中提到，当地的部落通过伊瑟玛仪式(Tubwiza)和双胞胎仪式(Wubwang'u)来驱除族人的病痛，使妇女变得强壮。[4]美国一位重要的戏剧治疗师理查德·考特尼则分析了苏美尔、巴比伦、阿比杜斯和希腊伊德夫地区的神秘仪式。他认为这些仪式中的角色扮演所起的疗愈作用和戏剧治疗的核心理念是一致的。[5]而另一位人类学家科恩在对塔吉克斯坦巴达赫尚(Badakhshan)地区进行田野考察时发现，当地的人们普遍认为，人类所有的身心疾病都可以通过祈祷的力量进行治疗。所以，每天的伊瑟玛仪式(由日常的祷告组成)，是健康生活的重要方面。当地人相信，在仪式中背诵祷告对预防疾病至关重要，因此他们的宗教领袖也是他们的医生和治疗师。[6]戏剧天生与人类的情感有一种独特的关联，它带来人的心理、行为及社群关系的变化。
明确把治疗和戏剧联系起来的是摩拉(George Mora)。他引用了凯利乌斯·奥里留斯(Caelius Aurelius，约公元前五世纪)在公元前五世纪一篇《论急性及慢性病》(On A Cute Disease and on Chronic Disease)的论文。这篇论文强调疯掉的病人应该看一场戏剧表演。摩拉依据疾病的种类来划分相应的戏剧形式。如果病人的疯狂和忧郁沮丧有关，就需要模仿。如果病人的情况和幼稚有关，则需要一出表达内心伤痛的戏剧，或是悲剧。精神上的困境必须搭配具有与之相反的美学意义的戏剧来获得一种“健康的平衡状态”(balanced state of health)。[7]到十九世纪中期，一些大型的救济院或精神病院都开始设有剧场，当时的人们注意到，病人在舞台上比在医院里的情况要好得多。[8]
二十世纪“戏剧治疗”的概念开始在欧美出现，并在政府提供的中央保健服务中得以运用。社会心理学家戈夫曼在1961年的时候提到：“在监狱和精神病院里，有些人持续地退缩、不合作、无礼、好斗，却同时投入戏剧活动中，演出好市民、圣人及顺从的人。”[9]戏剧治疗从戏剧、剧院、医院或一些护理机构用于治疗性和教育性的戏剧课程中脱颖而出，发展成独立的个体，并树立起其鲜明的特色，离不开1960年代一群戏剧艺术家的贡献。其中，苏·珍妮斯在1973年写出了第一部有关戏剧治疗的著作——《治疗的戏剧》(Remedial Drama)。同时，她也在欧洲、希腊、以色列等地建立了培训项目，大大推动了戏剧治疗的发展。1979年，美国戏剧治疗协会成立，标志着戏剧治疗成为一个独立的学科。一群独立创新的治疗师开始致力于探索戏剧或剧场活动在心理学意义上的应用，以期达到身心治疗、减轻患者痛苦以及促进个人成长的目标。在那之后的二十年里，有关心理剧、社会剧以及戏剧治疗的治疗理论与实践得到了飞速的发展。随后，电影治疗也被纳入了戏剧治疗的范畴。美国艺术治疗协会认为电影治疗属于戏剧治疗的一种，它充分运用电影这种非语言沟通的视觉艺术手段，来缓解人的情绪冲突，促进自我的人格完善。[10]戏剧治疗发展至今，已出现了各种私立或者公立的艺术工作坊或工作室，以个别、家族或团体的方式治疗来访者。
二、戏剧治疗的实操模式：从虚拟面具到真实人生
戏剧治疗的实操模式所探索的对象是来访者整个生命旅程中最富有创造力的那一部分。它致力于关注来访者社会、文化以及精神生活方面所经历的改变和转化。这个过程中所要解决的议题是我们如何去整合生命经验中的冲突元素。而戏剧治疗的疗愈过程就是让来访者把这种整合过程中的挣扎用自己所创造的、具有象征意义的虚拟角色或故事表现出来。与一般意义上的公共戏剧演出不同，这是一个探索与追求“真实”自我的过程。个体对于自我真实面向的追求，其实就意味着个体对内心深处那个被埋葬的、破碎的甚至是错位的自我的不断探索。在戏剧治疗的过程中，我们可以追随那条绵延的生命线，通过图片、象征、讲故事或者角色扮演等手段来探索“我是谁”以及“我可以变成什么样的人”。
(一)戏中有戏：面具角色的“虚”与“实”
人们在戏剧中能同时扮演两种不同身份的角色，一种是“我”(me)，另一种则是“非我”(not me)。在剧场中，演员即扮演着非我的角色。[11]剧场使用戏剧性的形态与虚构的作品，使人们混淆了真实的人际关系和现实的世界。但是，这种带有幻想和白日梦性质的戏剧方式却能帮助我们克服存在的痛苦，将恐惧带到艺术的境界，处理潜意识里的冲突和阴影。汤姆和简这对有着不同背景的兄妹曾让戏剧治疗师安·卡塔娜奇印象深刻。他们先后被同一个家庭收养，但是却彼此憎恶，水火不容。在戏剧治疗的过程中，他们虚构了类似于格林童话中汉塞尔和格莱特兄妹的角色。在这出戏中，他们假设彼此是亲生兄妹，经历了一个不一样的童年。在这个童年中，他们虚构了在彼此有血缘关系的情境下可能会遇到的一些故事。这个被他们创造出来的新的童年充满了争吵、危险、错误和乐趣，但是也有一些他们彼此能够共享的经验。这种在虚构的情节中所达成的联盟是他们在真实生活中所缺乏的。虽然在之后的日子里他们依然会吵架，但是也开始达成某种默契，不再事事嫉妒对方，学会为对方所取得的成就而感到自豪。[12]
《哈姆雷特》中戏中戏的情节历来都为人们所称道，第二幕哈姆雷特在精心准备戏中戏的陷阱时就说：“凭着这一本戏，我可以发掘国王内心的隐秘。”[13](P.50)这即是通过戏剧来探触人的潜意识。戏剧治疗师苏·珍妮斯强调戏中戏在剧场及戏剧治疗中的重要性：“戏剧治疗的重要性在于‘戏中有戏’，换句话说，戏剧治疗团体中的戏剧，亦是人们生活里的戏剧……”戏剧治疗是“发掘良心，展现真理的地方”。[14]“由于表达是危险的”，欧文·戈夫曼写道：“伪装时，呈现的东西可能比隐藏的更多。”[15]这即是戏剧身份“面具”的作用。在卡塔娜奇的治疗中，汤姆和简选择从出生开始演出他们的另一段人生，并且在所有的戏剧性演出中，他们嘴里总是叼着一个东西。这其实就是一个非常具有象征意义的暗示，即他们所演出的代表的是他们所向往的婴儿期。面具是自我的一个意象，代表着自我的一种内在角色，它提供了一种新的语言，让人们可以处理原来在现实生活中无法面对的问题和创伤。
苏珊·史密斯在她的著作《现代戏剧中的面具》(The Masks in Modern Drama)中，记述了剧场中运用面具的四项功能：表现讽刺性的与怪异可笑的人，作为愚蠢与兽性的表征；英雄人物的具体表现，作为人类神性般特质的表征；表现梦境，作为人类心理上片段式投射的表征以及社会角色的具体表现，作为日常生活角色扮演的表征。[16]这四种功能全部都能够运用在戏剧治疗中。东西方文化的相通点在于，祭典仪式中使用面具的目的，是作为一种与灵魂世界沟通、左右未来、扮演以及释放情感的手段。当个案戴上面具时，身体的变化通常明晰可见：往往原本冻结的、僵硬的身体，变得比较有弹性，更容易完成一些动作。蓝迪提到，戏剧治疗中比较有效的面具使用方式，通常是那些由来访者自己创作出来的面具。在进行治疗的团体情境中，治疗师可以要来访者依照个人的某种两难情境或多重角色的两面表征，把面具创造出来。他提到：“每一个面具都具有相同的基本结构：一种来访者个人的写实逼真的印记。”[17]菲尔·琼斯在他的书中就曾提到过一个由来访者制作出来的面具。这个面具代表了来访者的一部分自我，它试图处理来访者和她父亲以及她和她自己的某个方面的关系。由于小时候遭受了身体虐待与性虐待，她在面具上画出了一个类似蛛网的结构，而这个网络的中心点集中于面具的嘴部。整个面具给人的感觉是“粘滞的”和“束缚的”。[18]这种透过面具进行的表达，使人能够清楚地感觉到个案与她内心深处的创伤关系。同时，面具也提供了一种新的方式，使个案在一个安全的环境中，用戏剧的手法来处理自己的创伤，思考生命中的行为。就因为如此，面具是一种距离化的工具，可以协助个人处理伤痛，克服脆弱和胆怯，达到一种平衡的状态。
(二)分离蜕变：治疗结构与通过仪式三阶段
对个人和群体来说，社会生活就是一个辩证的过程，每个人的生命历程中都包含有“通过仪式”，表达戏剧治疗的实操模式就是其中的一个缩影。阿诺德·范·杰内普(Arnold Van Gennep)本人为“通过仪式”(rites of passage)所下的定义是：“伴随着每一次地点、状况、社会地位，以及年龄的改变而举行的仪式。”范·杰内普已经阐明，所有的通过仪式或“转换仪式”都有标识性的三个阶段：分离(separation)阶段、边缘(margin)阶段(或叫阈限阶段)以及聚合(aggregation)阶段。同样的，表现戏剧治疗的治疗结构大致也可以分为暖身、演出、结尾三个部分。
通过仪式第一个阶段(分离阶段)包含带有象征意义的行为，表现个人或群体从原有的处境——社会结构里先前所固定的位置，或整体的一种文化状态(称为“旧有形式”)，或二者兼有之中被“分离出去”的行为。[19]这是一个需要治疗师精心制作与耐心观察的准备阶段。它不仅仅只是团体的自我介绍。治疗师可能引导成员进行一些练习，例如以角色为基础的演出或活动。这个过程同时需要向团体成员细心讲解在接下来的治疗空间中所需要使用的艺术媒介或者是演出道具。这也是初始阶段治疗师观察团体成员及其关系的良好时机。通过暖身，治疗师可以更好地了解团体之间的心理动力因素，敏感地察觉每个成员的独特之处，以创造一个安全而信任的治疗环境，使来访者能够放心地显露脆弱以及借由身体的动作表达自己、创造故事。
对于通过仪式的第二阶段，特纳认为，无论是“阈限”的阶段还是这一阶段仪式的主体，都处于一个不甚明晰的“中间地带”，具有“中介”与“边缘”的特点，它是整个通过仪式的关键阶段。[20]而戏剧治疗的中间阶段则包括了一个穿越和深入的动作，持续挖掘，并穿越各种不同的层次。在这一阶段，所有的记忆都可以透过感官被唤起，即使是那些深藏在内心深处的阴影和已经被生活一层一层覆盖的过去。这一阶段工作的意义在于让来访者在不被打扰的情况下，通过戏剧性的演出和角色的表达揭开过去，从想象的情节进入真实情境。具有工具意义的戏剧这时与来访者的真实生活只有一线之隔。像电影治疗中的观后热评法和模仿片中人物法，就带有这一阶段的明显特征。这个表演与想象的过程，就是关键性的治疗过程。戏剧治疗之所以有效，很重要的原因是治疗师引导来访者进入自己的生命故事之中，以角色扮演的方式回忆过去的真实经历，展现生命的历程。当来访者终于冲破阈限、脱离面具、打开心结，坦然面对一个真实的自我时，戏剧治疗的意义已然达到。电影中的人物形象、主题和情绪都带有明显的象征性，反映出特定的内涵，能够强烈地打动来访者。虚假的戏剧片段或电影片段看来“逼真”，正是戏剧和电影具有治疗性的所在。舞台和虚拟空间变成一个真实世界的安全实验室，在“假装”的世界里，在面具的背后，人们可以面对困境，尝试新方法，为真实的生活做准备，而不用担忧后果。
聚合阶段是通过仪式的第三个阶段，也标志着通过过程的圆满完成。戏剧治疗结束阶段的意义也在于这里。来访者犹如从一个长远的旅程中返回，开始完成表达的工作。这是一个从中间阶段延伸出来，并回到内心探索的活动，也是来访者脱离面具，坦然面对真实自我的时刻。在这个过程中，来访者能够有效地想象出自己功能失调的状况，面对他们心底压抑已久或逃避已久的问题，宣泄出那些负面的情绪，从而打开他们的心结。但是，大部分戏剧都是由冲突所构成，有时候，当情绪太过强烈，来访者也会深陷戏剧场景而不能自拔，分不清内(戏剧场景)和外(现实世界)的区别。同时，当团体中每个成员对于其所扮演的角色有强烈认同，或当投射心理作用产生时，最后的阶段就成为理清剧中角色与真实生活之不同的重要时段。这也是戏剧治疗对每个成员提供安全的自我探索环境而要做出的努力。因此，当面对分离与终结时，结束仪式显得特别重要。至此，整个戏剧治疗过程结束，通过无伤害的安全的方式，使来访者知道、接受、表达和释放黑暗面，认同及拥抱被他们断绝关系的部分自我，使他们成为一个更完整、更有力量的人。
(三)生命旅程：心理问题的“结”与“解”
戏剧治疗师工作的重点，其实就是来访者内心的“情结”与“阴影”。苏·珍妮曾经说过，戏剧治疗师可以被看作是来访者面对生命中的改变和不安定因素时的过渡咨询师和阈限专家。[21]在治疗的过程中，当我们运用戏剧来工作时，我们即创造了一个戏剧性的世界，这是一个看似和现实分离，实则与其息息相关的空间。回顾整个戏剧治疗的单元和结构，我们可以发现，它是来访者戴上面具、逐步开始“分离”、面对自我并最终发现自我的过程。那些内心深处的材料令人激动、恐惧和焦虑，揭开这些具有风险的材料更需要极大的勇气。而戏剧治疗师则为来访者营造了一个安全而信任的环境，鼓励来访者戴上面具，饰演真实生活里的角色，一一呈现和检视正在面对的困境、冲突和关系。
三、中国表现戏剧治疗理论与实务的应用和发展
心理剧和戏剧治疗在中国的本土化过程中，与中国的传统文化和医学理论相结合，既汲取了西方心理剧和戏剧治疗的技术优势，又结合了本国的文化和心理特点，诞生了极具中国特色的表现戏剧治疗理论与方法。这种特色主要体现在两个方面：一是国内的心理剧治疗师和戏剧治疗师们讲究身心灵一体，倾向于从中医视角关注个案身心的感觉，即整体、动态地看待有情感思维的人及其疾病的反应状态。二是因地制宜，在治疗过程中注意结合中国社会独特的关系文化。
(一)中国表现戏剧治疗的发展现状
戏剧治疗在中国的发展还处于起步阶段，国内并没有一个完全专业的戏剧治疗团体。厦门大学于2007年开设表现艺术治疗专业，在艺术学院招收第一届硕士研究生，其中包括表现戏剧治疗分支。后来，厦大于2011年把表现戏剧治疗作为一个独立的研究方向，在人文学院中文系戏剧与影视学专业之下招收硕士研究生，对研究生进行戏剧治疗领域的相关系统训练和培养。台湾地区戏剧治疗的发展与内地比起来，要走得更远。除了吕旭立基金会每年邀请国外工作者进行讲习外，中华戏剧学会也于1995年邀请了纽约大学戏剧治疗学的主任蓝迪，对台湾的戏剧治疗人才进行培训。1996年“国立”台湾艺术学院戏剧系(现改为“国立”台湾艺术大学戏剧与剧场应用系)首开有关戏剧治疗的课程。香港戏剧治疗师协会(Hong Kong Association of Drama Therapists)于2009年成立，创会成员四人，拥有两名注册戏剧治疗师。2010年香港还举办了戏剧治疗与精神康复服务工作坊及研讨会。
(二)分离与整合：身心灵一体的表现戏剧治疗
目前，我国对精神病人文化及其精神世界的探究还远远落后于西方许多国家。2006年，郭海平以南京祖堂山精神病院为实验点，近距离地观察和了解了中国精神病人的现状。他在报告中提到，我国大多数精神病院对病人施行的普遍治疗管理方式仍是“关锁式治疗”(即将病人与他人和社会进行强制隔离的措施)。精神病药物对病人的身心限制极大，并对他们的表现能力和创造能力造成了消极的影响。著名文化学者汪民安指出，与医生把疯癫者的表达总看成疾病的症候不同，在郭海平那里，“疯癫者的表达，不是受制于一种内在的病情，相反，这些表达恰好是一种创造性本身”。[22](P.25)他的实验观察与表现艺术治疗学的核心思想不谋而合。艺术创作所表现出的那些图像、声音、线条、动作往往反映了病人身心的整体状态，如身体、行为、意识和情感等方面的综合协调能力。这是抗精神病药物所无法企及的效果。
对这些问题的思考，使得中国的心理剧治疗师和戏剧治疗师们更注重个案身心灵一体的发展。他们在工作坊的具体实践过程中能够针对个案的具体情况，把音乐、舞蹈、视觉艺术等元素都结合到戏剧治疗中去，超越完全单一的艺术疗法，将中国文化与西方文化中多种创造性的表达艺术整合到一起，以求达到最佳的治疗效果。国际知名的治疗师龚鉥博士(Dr.Gongshu)是这方面的先驱。她把西方心理剧的理念和实操模式与《黄帝内经》以及《易经》的整体观和自然法则相结合，融合艺术治疗、音乐、气功等元素，发展出了易术心理剧。易就是变，术就是道，同时，术也常常被解释为一种艺术，易术意味着在多变的社会中生存的一种艺术。[23](P.73)除此之外，情景剧、社会剧等方式在国内也得到广泛的应用，并取得了显著的效果。它们可以应用在教育、医学、企业和机关、社区等各种领域，用来探索社会中、组织中、机构中和人类系统中的一些问题，促进社区和群体的和谐。
(三)角色与关系：社会环境决定互动关系
人是受环境影响的动物。1934年心理剧的创始人莫雷诺(J.L.Moreno)曾提出过社会原子(social atom)的概念。[24]人与人之间角色的配对，形成复杂的人际关系，此为“社会原子”。而中国社会的社会原子与西方社会具有明显的区别，呈现出人情社会与关系社会的特征。这种社会与文化环境的迥异必然会导致东西方不同的心理状态。比如西方的治疗师喜欢采用的“寻找自我”的手段在中国社会就不一定适用。同样是面对孩子青春期叛逆的问题，西方治疗师可能只要针对孩子本人，问题就能迎刃而解，而在中国本土社会，治疗师则需要同时观照到家长以及老师与孩子之间的关系，不然很容易导致治疗的失败。这几年台湾的心理剧治疗师和戏剧治疗师们为此做了很多的努力，对角色关系及社会原子议题的探讨尤为深入。
此外，也许是由于中国传统讳疾忌医的心理，大部分人对自己精神领域的问题关注甚微，或者避而不谈。这就容易带来很多社会问题，引起人际关系之间的冲突和紧张。其实，戏剧治疗并不只以精神病人为治疗对象，它同样有助于普通人的自我成长和身心健康。精神科医生亚当·白特尼就曾提到，“在养老中心里，戏剧治疗可促进生命力及借由口述历史来制作戏剧；在宗教灵修团体，戏剧治疗可点出社会与灵性的话题；在学校里，戏剧治疗可加强互动元素，增进学生的参与感；在专业训练及持续进修计划里，戏剧治疗可增加教学创意、沟通与“同理”(心理学术语，台湾翻译成“共情”)；在社区教育里，戏剧治疗有助于提升生命意义”。[25]在这些方面，国内的治疗师们还需要做大量的工作。
戏剧本是健康生活的必需品，是灵魂的滋养物。戏剧治疗将戏剧与剧场作为治疗媒介，以面具作为沟通交流与释放情感的手段，用以协助人们了解与舒缓社会及心理上的难题，解决精神疾病与障碍，助人达到自我疗愈的目标。每个人的心中都有一个心灵的黑洞，这里隐藏着我们负面的情绪，是我们所经历过或尝试逃避过的混乱与黑暗、空虚与受伤、痛苦与忧郁、焦虑与恐惧。但这些情绪却也是生命最原始的养分，是我们所逃避不了的经历，只有把它们挖掘出来，重新注入创意与灵性的养分，获得心理温暖与爱的力量，我们才能得以净化和重生。
目前，国内对戏剧治疗的理论研究还处于起步阶段，专业的治疗师和临床的经验积累都还存在很大的不足，在社会的普及度也不够高。因此，在中国建立与发展表现戏剧治疗学是一件十分迫切的任务，它不仅能为精神病患者带来助益，更主要的是能够帮助处于心理亚健康状态的人群认识自我、探索自我，促进自我的成长发展以及人际关系的顺畅、和谐。