当前文艺批评发展的症结，本文主要内容关键词为：文艺批评论文,症结论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪90年代早期以来，中国文艺批评的一些弊病越来越凸显。人们虽然不断地指责这些弊病，但始终没有从根本上解决它。可以说，对当前中国文艺批评发展的症结，人们还没有真正地把握。有些人忙于引进西方的文艺理论和文艺批评理论，没有很好地消化吸收，进而转化为一种创造；有些人忙于“跑马圈地”，不断提出旗帜和口号，有些甚至很是不错，但满足于空喊口号，缺乏辛勤耕耘，始终没有拿出实绩。
在这十几年的时间里，当前中国文艺批评界反复不断地提出当前中国文艺缺乏批判精神。可以说，这种文艺批判精神的是否有无，一直是20世纪90年代早期以来几次较为重大的文艺论战的焦点。
1993年，有人在指出当前中国文学人文精神的缺失时就提出了当前中国文学缺乏批判精神这个问题。王晓明、张宏等人在《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》一文中指出，作家王朔的作品总的基调是“调侃”。这种调侃是取消生存的任何严肃性，将人生化为轻松的一笑，它的背后是一种无奈和无谓。王朔调侃大众的虚伪，也调侃人生的价值和严肃性，最后更干脆调侃一切。在这种调侃一切的姿态中，从调侃对象方面看，是一种无意志、无情感的非生命状态，对象只是无谓的笑料的载体。从调侃者本身看，也同样是一种非生命状态。调侃者一如看客，他置身于人生的局外，既不肯定什么，也不否定什么，只图一时的轻松和快意。调侃的态度冲淡了生存的严肃性和严酷性。它取消了生命的批判意识，不承担任何东西，无论是欢乐还是痛苦，并且，还把承担本身化为笑料加以嘲弄。这只能算作是一种卑下和孱弱的生命表征。在调侃中，人们通过遗忘和取消自身生命的方式来逃避对生存重负的承担。然而，现实生存并不因这种逃避而有丝毫改变。从这里也可以看出国人生存境况之不堪和生命力的孱弱。这不是孤立的创作现象，他们进一步地指出：“1987年以来，小说创作中一直有一种倾向，就是把写作的重心从‘内容’移向‘形式’，从故事、主题和意义移向叙述、结构和技巧，产生出一大批被称为‘先锋’或‘前卫’的作品。这个现象的产生，除了小说观念的革新、创作者主观感受的变化之外，是不是也暗合了知识界从追究生存价值的理想主义目标后撤的思想潮流呢？再比方说，那批所谓‘新写实主义’作家的平静冷漠的叙述态度，真如有的论者所言，是一种有意为之的姿态吗？是否也同样反映出作者精神信仰的破碎，他已经丧失了对人生做价值判断的依据呢？至于这两年流行的以嘲讽亵渎为特色的小说和诗歌，就更是赤裸裸地显露出对我前面所说的那种文学的神圣性的背叛。当然，近几年中国文学的状况相当复杂，造成这些状况的原因多种多样，远不能一概而论。但是，从一些似乎并不相关的现象，我却强烈地感受到一种共同的后退倾向，一种精神立足点的不由自主的后退，从‘文学应该帮助人强化和发展对生活的感应能力’这个立场的后退，甚至是从‘这个世界上确实存在着精神价值’这个立场的后退。”① 他们认为这是我们这个时代人文精神的日见萎缩和危机。
1994年，有人在指出当前中国作家过于聪明时提出了当前中国作家缺乏批判精神这个问题。在1994年《文艺争鸣》第6期上，王彬彬以《过于聪明的中国作家》为题，指出：“中国当代一些作家，一些文人，实在是过于聪明了。这里的聪明，是指一种做人之道，一种生存策略，一种活命智慧，一种处世技术，是指‘世事洞明皆学问，人情练达即文章’，是指一种形而下的立身手段……中国当代那些极聪明的作家、文人，虽是书生，却没有一点书生气。”作家王蒙成为王彬彬首当其冲的批判对象。王彬彬说，王蒙在1993年《读书》第1期上发表《躲避崇高》一文，对王朔表示了赞赏。其中有几句关于王朔的话也很耐人寻味：“他不像有多少学问，但智商满高，十分机智，敢砍敢抡，而又适当搂着——不往枪口上碰……他开了一些大话、空话的玩笑，但他基本上不写任何大人物(哪怕是一个团支部书记或者处长)，或者写了也是他们的哥们儿他们的朋友，绝无任何不敬非礼。”王朔的确是高智商的，是极识时务的，是太有现实感的，是过人的聪明的。王朔看起来什么都敢骂，什么都敢亵渎，但其实他是很懂得分寸，很善于掌握火候，很能够认清对象的，他是先估量了对手再行事的。他明白什么东西可以骂可以亵渎时要“适当搂着”，什么东西骂时亵渎时不妨任意尽兴。例如，在碰到知识分子时，碰到书生时，则像阿Q碰到尼姑一样，不妨痛痛快快地骂，痛痛快快地亵渎、嘲弄、挖苦，因为这些人，是手无缚鸡之力的，是原本就可以被任意欺侮的。王蒙对王朔的肯定，其实可以看成是对自身的肯定，王蒙与王朔之间，其实有着许多或内在或外在的相通之处。王蒙当然是极聪明的人，我们把王蒙说王朔的那段话移到王蒙身上，也几乎是合适的。《躲避崇高》一文中，王蒙对王朔的不少评论，都大体可用于王蒙自身。在王蒙与王朔的小说之间，的确可找出不少相同、相通、相近、相似之处，那种机智，那种调侃，那种油滑，那种极度膨胀的叙事话语……都是二者共有的。王蒙成为王朔的知音，的确并非偶然。② 王彬彬对王蒙、王朔等作家的批评在一定程度上秉承了胡适、鲁迅等作家对中国文人包括作家的批判。胡适指出，“做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别”，却“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天下的颠倒残酷，他只图说一个纸上的大快人心”。即说谎。这便是说谎的文学。③ 鲁迅也认为，“中国的文人，对于人生——至少是对于社会现象，向来就没有正视的勇气”，“从他们的作品上来看，有些人确也早已感到不满，可是一到快要显露缺陷的危机一发之际，他们总要即刻连说‘并无其事’，同时闭上了眼睛。这闭着的眼睛便看见一切圆满……于是无问题、无缺陷、无不平，也就无解决、无改革、无反抗，因为凡事总要‘团圆’，正无须我们焦躁”。这便是“瞒和骗”的文学。④ 这种说谎的文学、瞒和骗的文学绝不能叫人有深沉的感动，绝不能引人到彻底的觉悟，绝不能使人起根本的思量反省。
2005年，有人在指出当前中国文艺批评家没有说“不”时提出了当前中国文艺批评缺乏批判精神这个问题。在2005年《文艺研究》第9期中，李建军在把握文艺批评的根本性质时要求文艺批评具有批判精神。他认为：“批评是一种揭示真相和发现真理的工作。虽然进行肯定性的欣赏和评价，也是批评的一项内容，但就根本性质而言，批评其实更多的是面对残缺与问题的不满和质疑、拒绝和否定。是的，真正意义上的批评意味着尖锐的话语冲突，意味着激烈的思想交锋。这就决定了批评是一种必须承受敌意甚至伤害的沉重而艰难的事业。”显然，李建军对文艺批评的根本性质的这种把握是片面的。破或立，否定或肯定，在文艺批评中，不同的批评家可以有所侧重，但是不可偏废。即使文艺批评有时承担了清道夫的重任，也是为文学的健康发展开辟道路。那种以否定为文艺批评的根本性质的文艺批评不过是“用头立地”，因为它所建立的理想王国是根本脱离现实的。这种只是否定而没有肯定的文艺批评就是虚无存在观文艺批评。这种文艺批评以人类某一个理想状态为标准臧否现存事物，它只看到现存事物与这个理想状态的差距，而没有看到它们二者的联系。因此，它看不到现存事物是实现人类这个理想状态的必要阶段，而是彻底地否定了现存事物的存在。如果说李建军是在规定文艺批评的根本性质时认为文艺批评应该说“不”，那么，谢有顺则从当前文艺批评的现状出发提出文艺批评应该发挥起它固有的否定与批判的力量；肖鹰则是在把握一种具体文艺批评时要求这种文艺批评说“不”。在2005年9月13日《南方都市报》上，谢有顺以“批评应‘挟着风暴和闪电’”为题认为：“就当下的批评现状而言，批评家现在最需要恢复的品质是批判性，即精神的锋芒。当文化工业越来越威胁到写作的纯洁性，并对大众的文化需求实施越来越多的控制的时候，批评要发挥起它固有的否定与批判的力量，以澄清写作中经常出现的误解和越来越模糊的精神界限。遗憾的是，这些批评品质并没有得到普及，相反，会议发言式的、不负责任的吹捧文字却越来越多。”不可否认，当前文艺批评的确存在谢有顺所批评的现象，但是，我们不能以偏概全。在2005年《文艺研究》第12期中，肖鹰以“沉溺于消费时代的文化速写”为题指出：“文学批评的独特价值，不是在作品中寻找现实的投影或时代的印证，而是揭示蕴藏在作品深处的作家独特的文学气质和深刻的人文情怀，从而展开对超越现实的人生意义(意味)的理想诉求。这种理想性的精神内涵，决定了文学批评必须保持对作品(和现实)的距离，即它在说‘是’的同时也要说‘不’，反之，在说‘不’的同时也在说‘是’。对于现实，‘先锋批评’过去只说‘不’，而现在只说‘是’。”因此，肖鹰认为“先锋批评”亟须重建批评立场，恢复对文学的信念和虔诚，在借文学对现实说“是”的同时，揭示文学对现实所说的“不”。
概括地说，从20世纪90年代早期以来，人们从当前中国文学、当前中国作家和当前中国文艺批评家等不同方面都提出了当前中国文艺缺乏批判精神的问题。可是，人们虽然从不同的侧面发现了当前中国文艺缺乏批判精神这个问题，但却对当前中国文艺的批判精神的实质既缺乏深入的科学认识，也缺少深刻的理论把握。
当前中国文艺批评的发展或更上一层楼需要解决以下两个问题。
一是人们对当前中国文艺批评界的一些重大文艺论争缺乏深入的反思，往往停留在一些现象的差异上，没有深入地把握深层次的理论分歧。也就是说，人们缺乏的这种反思不是一般的反思，而是深刻的哲学反思。
20世纪90年代早期以来，中国文艺批评界发生的几次重大论战，与以前的一些文艺论战相比，已不完全是由政治分歧引起的。人们虽然清醒地看到了这种分歧，但对这种分歧却没有从根本上进行理论反思。在20世纪90年代早期以前，人们较多的是从政治上把握当代中国文艺批评的分歧。这种认识虽然很不彻底，但仍在一定程度上把握了这种分歧。而20世纪90年代早期以来，如果不从理论上深刻地把握当前中国文艺批评的分歧，就不可能真正找到制约当前中国文艺批评发展的症结，更不用说人们正确地解决这个症结了。
随着当前中国文艺批评界对中国文艺批判精神的强调，当前中国文艺批评界又滋生出了一种所谓的“酷评”现象。在20世纪90年代后期以来，不少“酷评”家在文艺批评中高扬了文艺的批判精神。尽管有些人在批判“酷评”现象时是“捧评”或“甜酷”与“酷评”不分，但严格地说，真正的“酷评”现象是不包括“捧评”的。对这种“酷评”现象，有些人是全盘否定。在2005年《作品与争鸣》第9期上，刘士林以“酷评：后现代版文坛登龙术”为题指出，“酷评”是当下十分流行的一种以“吸引眼球”和纯商业炒作为目的的文化与文艺批评方式。攻击名人、哗众取宠、搬弄是非、制造事端、亵渎一切神圣的与有价值的东西，是其基本策略，而说大话、说狠话、说脏话，尖酸刻薄，“以小人之心度君子之腹”，捧谁恨不得捧上天、批谁恨不得打入十八层地狱等，则是其惯用伎俩。“酷评”之所以产生与流行，显然，最直接的原因在于利益驱动。有些人是基本否定，这种基本否定虽然认为这种“酷评”体现了强烈的批判精神和怀疑精神，更接近批评这种文体的本质，但却过多地从批评家的主观动机上挖掘这种“酷评”现象产生的原因，而没有把握它的历史发展轨迹。在2005年《文艺研究》第9期上，吴义勤以“批评何为？”为题指出，近年来的中国文学批评，批评家主体性的泛滥也在某种程度上导致了其文学判断的“失真”。批评家们失去了细致解读文本的耐心，而是热衷于发出各种夸大其词的、耸人听闻的“判断”，他们总是选择最极端的价值词汇，总是以夸张的修辞，来对一个时代的文学、一种文学现象或一个作家、一部作品进行最高级的审判。这就是所谓的“酷评”。随着“酷评”的商业化与时尚化，它的形象也逐步发生了变化，“酷评”日益演变成一种姿态，其对文学批评的负面效应也越来越强烈地凸现出来。“酷评”的主要表现是对批评对象的“过度阐释”，它内含着两个基本方向：一是对文学对象的“肯定性”价值或意义的“过度阐释”，也就是我们常说的“捧杀”，唱赞歌；一是对文学对象“否定性”的宣判。所谓骂派批评大概就是此种向度的“酷评”。比较而言，“破坏”总是比“建构”更容易，对一部作品、一个作家说“不”，也远比说“是”容易。有些批评家无视文学的多种可能性，总是试图以一种文学理论、一种文学标准来规范和否定一切。批评家当然应该有自己的价值立场，但是这种价值立场应该具有兼容性，应该能够允许别的价值标准的存在，如果把某种价值立场或价值标准唯一化、极端化，那我们看到的将不是文学的繁荣，而是文学的凋零甚至死亡。吴义勤对“酷评”的概括相当全面。吴义勤认为“酷评”是对批评对象的“过度阐释”，但是，他不是深入地界定这个“尺度”，而是倒退到了“酷评”所批判的对象的立场上。吴义勤一方面要求“酷评”家秉持统一的文学批判标准，另一方面又提出他们在价值立场上应该多元，就陷入了自相矛盾的境地。在2005年《文艺研究》第9期上，阎晶明以“批评的眼光、态度和风格”为题指出，有些批评家为了显示自己的批评见地，为了不掉入人云亦云的平庸陷阱，常常会对已在文坛成名的作家及其作品进行酷评。这种酷评有时甚至给人苛责和“妖魔化”的印象。阎晶明对这种酷评作了两点质疑，一是对一个作家和一部小说在文场里或市场上走红或产生一定影响，有时还真的不是“炒作”、“媚俗”、“吹捧”等词可以一言以蔽之的。一个酷评家如果专拣他人，特别是那些名家，而且又多是名家的长篇小说进行长篇大论式的酷评，把他们说得一无是处，狗屎一堆，那是令人怀疑的。一是批评家面对自己酷评名家时定下的文学标高，到了热情推荐新人时又如何把持？他能说这新人已完全超越了那些影响日隆的“大家”了吗？如果不能肯定地说，那批评标准上的不平衡就不可避免地会暴露出来。即批评名家与推荐新人时的标准差异何在？阎晶明非常敏锐地看到了这些所谓的“酷评”现象所存在的矛盾。但是，他却没有从理论上深入地解剖这个矛盾是如何产生的。
刘士林、吴义勤、阎晶明等人在批判“酷评”时明显存在一种厚作家及其作品而薄批评家及其文艺批评的倾向，即一方面要求“酷评”家在历史发展过程中把握名家及其名作，但却不把“酷评”这种很有影响的文艺批评置于历史发展过程中进行解剖。因此，他们虽然指出了一些“酷评”所存在的局限，但却没有充分认识到这些“酷评”的合理方面。一些“酷评”不但在诊断一些批评对象的病症时往往是相当准确的，而且在一定程度上抵制了粗鄙实用主义对文艺的批判精神的消解。可以说，有些“酷评”现象是当代文艺批评发展的必然产物。刘士林、吴义勤、阎晶明等人只是从表面上指出了这种“酷评”现象的缺陷，而没有从根本上对这种批评现象进行深入的历史把握和理论反思。所以，他们对当前中国文艺批评的分歧缺乏真正的理论反思。这是一种严重的理论匮乏。
在当前文艺批评界，实际存在三大文艺批评派别：粗鄙存在观、虚无存在观、科学存在观。粗鄙存在观认为“如果真的致力于人文精神的寻找与建设，恐怕应该从承认人的存在做起”。即既“承认人的差别而又承认人的平等，承认人的力量也承认人的弱点，尊重少数的‘巨人’，也尊重大多数的合理的与哪怕是平庸的要求”。王蒙肯定王朔，非难向上的追求，警惕壮烈，就是这种粗鄙存在观集中而具体的表现。王蒙认为，要求作家人人成为样板，其结果只能消灭大部分作家。寻找或建立一种中国式的人文精神的前提是对于人的承认。从这个意义上说“痞子”或被认为是痞子或自己做痞状的仍然是人。很明显，这种粗鄙存在观只承认人的存在，否认了人的发展和超越。这种反对“理想”与“要求”的谬论，不过是满足现状、不求进取的庸人哲学罢了。而虚无存在观在中国20世纪80年代中期就已出现。这种虚无存在观从人类的某种完美理想状态出发，彻底否认现实的存在。它只看到了现实和理想的差距，看不到它们之间的辩证联系，这实质上无异于取消了多样的存在。20世纪80年代中期出现的文学的主体性理论就是这种虚无存在观的表现。正如有人所指出的：“‘主体性的失落’是主体论文艺学的一个基本命题。它所要说的是：人本来是有主体性的自由的人，但后来主体性失落了，人变成了非人。由此而产生的图式是：人=作为主体的人=个性化的人=自由的人。由于人在这里是个体的同义语，因而问题出现了：在人类已有历史的大部分阶段内，大多数个体都并非作为个性化的自由的主体而存在，难道他们不是人吗？显然，主体论文艺学所说的人并不是指所有实存过和正在实存着的人，而是一种理想原型。用一个预悬的人的理想原型去衡量人类历史，就会把某些阶段的实在的人类史当作非人的历史，所以，人——非人——人这个图式的虚构性是显而易见的：根本不存在非人的人类历史，只存在人类历史的不同形态。实际上，如果真的把上述逻辑贯彻到底，那么，一切实存过和正在存在着的人类史都会被认定为史前史，因为所有实在的人都不可能完全符合人的理想原型。这样，人——非人——人的三元图式就转变为非人(从古至今)——人(未来)的二元图式：‘人类社会，今天仍然处于“前史”时代，这种社会是有缺陷的。处于这种社会状态的人，还不能充分地全面地占有人的自由本质，作为客体的世界，还不是真正人的对象，它对于人还只有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。’人=理想的人，历史=理想的人变为现实的人以后的历史，因此，符合主体论文艺学尺度的人和历史都是传奇化了的，而现实的人和历史则被判定为‘非人’和‘前史’。”这种从理想出发彻底否定现实的虚无存在观虽然遭到了来自不同方面的批判，但并没有消失。20世纪末以来，这种虚无存在观在当前文艺批评界大有愈演愈烈的趋势，而人们所说的“酷评”现象就是这种虚无存在观的典型表现。在深入批判虚无存在观和粗鄙存在观的过程中，当前中国文艺批评界形成了辩证地批判现实的科学存在观。这种科学存在观既承认人的局限性，又承认人的超越性。它既不是完全认同现实，也不是彻底否定现实，而是要求既要看到理想和现实的差距，又要看到现实正是理想实现的一个阶段。也就是说，我们针对现实提出某种理想，与人们在实现这种理想时达到了什么程度是两回事。我们绝不能因为人们没有完全达到这种要求，就全盘否定他们的努力。这种科学存在观既反对片面地追求历史的进步，完全顺应历史的发展，也反对道德理想主义，沉湎审美世界解放的幻想之中，他们的目标是致力于社会平等，追求历史的进步和道德的进步的统一，维护基层民众的根本利益。因此，科学存在观提倡中国作家直面现实，感受基层，超越局限，精神寻根，坚决反对有些中国作家远离基层，浮在上面，迎合需要，精神背叛。⑤ 可以看出，这三大文艺批评派别的分歧首先是对人的全面发展的把握不同。但是，当前中国文艺批评界不但没有这样从根本上对当前中国文艺批评的分歧进行深刻的理论反思和把握，而且对已有的积极成果也极为忽视。这种忽视可以说是当前中国文艺批评界叶公好龙的表现。在当前中国文艺批评界，不少好龙的叶公到处提倡原创，但是，他们却不仅相当轻视点滴的原创，而且极为忽视一些原创的积累。他们极度渴望当前中国文艺批评发展出现质变，但却极度轻视这个质变出现以前的一系列量变。
二是人们在高扬文艺的批判精神时片面地强调作家批评家的主观力量，而忽视这种主观力量和现实世界的客观力量的结合。也就是说，人们缺乏对文艺批判精神的实质的深入把握。
20世纪90年代早期以来，当前中国文艺批评在高扬文艺的批判精神时之所以陷入一种高蹈而空疏的困境，甚至出现“酷评”现象，是因为它所高扬的文艺批判精神是主观的。一、它脱离了所批判的对象；二、它脱离了客观现实的批判力量。因此，这种高扬文艺批判精神的文艺批评不过是一种高蹈而空疏的文艺批评而已。肖鹰在2005年《文艺研究》第12期上对“先锋批评”的批评相当突出地表现了这种高蹈而空疏的文艺批评的局限。
首先，肖鹰认为李建军对长篇小说《秦腔》的批评虽然存在着一些失误(甚至可说“过火”)，却始终没有超出文学批评的限度。与此相反，贾平凹的两次公开回击都充斥着对李建军个人的恶意的人身攻击，但是只字不提李建军对《秦腔》批评的文学是非。贾平凹的反应完全超出了文学批评的范围，是对文学批评权力的践踏。进而言之，“李、贾之争”，已经超出了对一部具体作品的文学是非之争，而涉及到批评与反驳是否需要尊重社会道义之争。李建军认为贾平凹的长篇小说《秦腔》“是一部形式夸张、内容贫乏的失败之作，是贾平凹小说写作的又一个低谷”。贾平凹则认为李建军的这种批评是脱离了作品，离开了文学，是一种谩骂。“如果你批评得有理，你一打我就倒；如果批评得没理，你再打我也倒不了。……对于批评，从事写作的哪有不欢迎的？但脱离了作品，离开了文学，指东骂西，断章取义，那么，无原则的吹捧我不会听，无原则的谩骂我更是不会听的。李建军的骂是他的生存方式，我无法不让他使用这种方式”。⑥ 李建军的这种批评虽然很不确切，但没有超出文学批评的范围。贾平凹的这种反批评为了贬低批评家的文艺批评，极力挖掘批评家的不良批评动机。可以说，这是一种典型的粗鄙实用主义文艺批评。显然，肖鹰认为贾平凹的这个反批评脱离了批评对象是很不准确的。恰恰相反，贾平凹的这个反批评没有脱离批评对象，而肖鹰对“先锋批评”的批评倒是犯了这个脱离批评对象判断批评的是非的错误。
肖鹰认为，“先锋批评”对“李、贾之争”的集体缄默，就是出于对社会道义批评的集体漠视。肖鹰指出，京沪两地的“先锋批评”集体一致地歌唱一个主题：贾平凹的长篇小说“《秦腔》是一部伟大作品”；修饰这个主题声调的是两个互相唱和的复调，“《秦腔》是乡土中国叙事终结的杰出文本”(北京)，“《秦腔》是一部厚重的反史诗的史诗性力作”(上海)。肖鹰将“《秦腔》事件”看作“先锋批评”在2005年建构的一个“宏大叙事”，是自20世纪90年代以来一个最重要的文学事件。它之所以是“最重要的”，因为它再度表现了只有在意识形态主导时代才能够出现的“集体性批评”现象——同一性思维和高度统一的声音。与这种“集体性批评”的重演相比，《秦腔》是否是“伟大的小说”并不是一个重要问题。肖鹰要求“先锋批评”重建批评立场，恢复对文学的信念和虔诚，在借文学对现实说“是”的同时，揭示文学对现实所说的“不”。
我们姑且不论肖鹰对“先锋批评”的概括是否准确，但是他笼统地批评“先锋批评”对于现实现在只说“是”是不对的。文学批评既可以只说“是”，也可以只说“不”。我们不能抽象地规定文学批评说“是”与“不”。文学批评是说“是”，还是说“不”，不取决于文学批评自身，而取决于文学批评所把握的对象。我们曾经说过，文艺批评如果没有正确地把握所是和所非这种客观对象，而是盲人摸象或睁眼说瞎话，那么，无论是鲜明的“是”与“非”，还是热烈的“是”与“非”，都可能陷入捧杀与棒杀的尴尬境地。鲁迅当年提出：“文人不应该随和，而且文人也不会随和，会随和的，只有和事佬。但这不随和，却又并非回避，只是唱着所是，颂着所爱，而不管所非和所憎；他得像热烈地主张着所是一样热烈地攻击着所非，像热烈地拥抱着所爱一样，更热烈地拥抱着所憎。”⑦ 这是在确定了正确的是非的基础上提出的。鲁迅指出：“凡批评家的对于文人，或文人们的互相评论，各各‘指其所短，扬其所长’固可，即‘掩其所短，称其所长’亦无不可。然而那一面一定得有‘所长’，这一面一定得有明确的是非，有热烈的好恶。”⑧ 因此，“先锋批评”对于现实只说“是”，还是只说“不”，取决于批评对象，而不取决于批评主体。如果批评对象值得说“是”，批评主体就应该说“是”；如果批评对象不值得说“是”，批评主体就应该说“不”。这才是实事求是的。这里，批评主体说得对与不对是关键，至于批评主体怎么说就不是很重要了。我们不问批评主体说什么，而是质问批评主体怎么说，就是本末倒置。肖鹰认为《秦腔》是否是“伟大的小说”并不是一个重要问题，恰恰是忽视了根本问题。如果《秦腔》是一部“伟大的小说”，那么，“先锋批评”只说“是”就没有什么错误。如果《秦腔》不是一部“伟大的小说”，而“先锋批评”只说“是”一部“伟大的小说”，就荒谬了。只有在这个时候，有人站出来指出《秦腔》不是一部“伟大的小说”，才是必要的。如果《秦腔》是一部“伟大的小说”，有人偏偏站出来认为《秦腔》不是一部“伟大的小说”，就是哗众取宠。在过去“重排中国现代文学史的作家座次”的一系列文学活动中，这种哗众取宠的行为，我们见得还少吗？在这方面，19世纪俄国大批评家别林斯基对果戈理的批判为我们当前文艺批评树立了至今仍然没有过时的杰出典范。在著名的《给果戈理的一封信》一文中，别林斯基就明确地说：“自尊心受到凌辱，还可以忍受，如果问题仅仅在此，我还有默尔而息的雅量；可是真理和人的尊严遭受凌辱，是不能够忍受的；在宗教的荫庇和鞭笞的保护下，把谎言和不义当作真理和美德来宣扬，是不能够缄默的。”⑨ 显然，别林斯基对果戈理无论是否定，还是肯定，都没有从自己的主观好恶出发，而是从俄国的需要出发，从俄国人民的需要出发。别林斯基指出：“不是在神秘主义，禁欲主义和虔信主义里面，而是在文明、开化和人道的进步里面，俄国才能够得救。俄国所需要的不是教诲(她听得够多了)，不是祈祷(她背诵得够多了)，而是在人民中间唤醒几世纪来埋没在污泥和尘芥里面的人类尊严，争取不依从教会学说，但却依从常识及正义的权力与法则，并尽可能严格促其实现。”⑩ 别林斯基曾经爱过果戈理，是因为这位伟大的作家曾经藉优美绝伦、无限真诚的作品，如此强有力地促进俄国的自觉，使她能够像镜子里一样的看到自己。而别林斯基后来批评果戈理，是因为果戈理出版了反动的《与友人书信选集》，凭着基督和教会之名，教导野蛮的地主榨取农民更多的血汗，更厉害地辱骂他们……这里，别林斯基严格地区分了两种文学，即人民的文学和反动的文学。对前者，别林斯基说了“是”，而对后者，他则说了“不”。可见，别林斯基没有一味地说“不”。当他所批评的客观对象值得肯定时，他毫不保留地说“是”；当他所批评的客观对象应该否定时，他就毫不留情地说“不”。
肖鹰不是深入地把握《秦腔》的解剖得失，而是脱离这个批评对象，对批评主体的怎么说品头论足，就是一种高蹈而空疏的文艺批评。而这种高蹈而空疏的文艺批评对李建军的批评的把握是很不到位的。其实，李建军对贾平凹的批评不是在有些方面比较“过火”，而是不够有力和深刻。在2002年《南方文坛》第4期上，李建军以“消极写作的典型文本”为题鲜明地指出：“在贾平凹的几乎所有小说中，关于性景恋和性歧异的叙写，都是游离性的，可有可无的，都显得渲染过度，既不雅，又不美，反映出作者追求生理快感的非审美倾向，也可见出他在审美趣味已堕入病态的境地。”在2005年《文艺争鸣》第4期上，李建军又以“是高峰，还是低谷”为题指出了贾平凹倾向于乐此不疲地叙写人的欲望层面的生活内容、渲染人的动物性的原始、粗俗的野蛮行为和毫无必要地加进了许多对脏污事象与性景恋事象的描写的两个原因：“一是作者过高地估计了包括性在内的本能快感的意义和价值，二是他没有自觉地认识到生理快感和心理美感的本质区别，忽略了人的深刻的道德体验和美好的精神生活的意义。”的确，李建军十分准确地看到了贾平凹的小说存在的病态现象，但他却没有找到这种病态现象产生的根本原因。贾平凹乐此不疲地叙写人的欲望层面的生活内容、渲染人的动物性的原始、粗俗的野蛮行为和毫无必要地加进了许多对脏污事象与性景恋事象的描写绝不仅是李建军所说的过高地估计了包括性在内的本能快感的意义和价值，没有认识到生理快感和心理美感的本质区别，忽略了人的深刻的道德体验和美好的精神生活的意义。的确，心理美感和生理快感有本质的区别，但是，美感也包括必要的生理快感。美学家蔡仪指出：“我们并不否认快感在美感中的作用，我们承认快感可以作为美感的阶梯，例如，过强的光线刺目，过弱的光线费眼，过高的声音和不谐和的噪音震耳欲聋，都会使感官不快，也不能产生美感。但美感毕竟不能归结为快感，因为美不能完全属于单纯的现象(除部分现象美外)，而美感也不能全都停留在感性阶段。这是第一点。第二点，美感固然以快感为重要条件和感性基础，但快感在美感心理中只能居于从属地位。”(11) 贾平凹的小说的根本缺陷主要是因为他没有真正地挖掘出沉重生活中的真善美的内容。实际上，李建军在贾平凹的小说作品中所总结的这些病态现象在其他作家身上也或多或少地存在。这就是我们曾经深入地批判过的眩惑现象。我们认为这种眩惑现象在当前中国文艺创作中大肆泛滥，不是缺乏纯洁的道德感，而是审美理想的迷失。在贾平凹等作家的小说中，我们可以强烈地感受到一种绝望情绪。列宁指出，绝望是行将灭亡的阶级所特有的；绝望是那些不了解祸害的来源、看不见出路和没有能力进行斗争的人所特有的。(12) 而贾平凹等作家之所以陷入绝望，是因为他们看不到变革历史的真正的物质力量。贾平凹在《秦腔·后记》中就说：“我不知道该赞歌现实还是诅咒现实。”所以，贾平凹等作家不能开掘现实生活中真正有生命力有价值的东西，不能挖掘沉重生活中的真善美，即不能以真美感动人心，就只能以眩惑诱惑人心。
这种高蹈而空疏的文艺批评在当前中国文艺批评中也表现为一种理论过热。当前中国文艺批评一方面是理论匮乏，另一方面则是理论过热。这种理论过热就是不少理论在文艺批评中是严重脱离批评对象的。过去，有些人尖锐批评一些作家的创作存在抽象人性论和唯心史观等局限，他们不是深入地解剖抽象人性论和唯心史观等对文艺创作的有害影响，而是首先推断抽象人性论和唯心史观是错误的，然后只是简单地指出一部文艺作品存在抽象人性论和唯心史观这个局限就满足了。显然，这种对文艺作品的批评既是很不够的，也是难以服人的。我们从哲学上批判抽象人性论和唯心史观的错误本来是必要的，但这还不是真正的文艺批评。因为错误的观念有时对文艺创作的影响是积极的。这就是文艺史上经常出现的化腐朽为神奇或点石成金的现象。如果文艺批评不是具体地指出一部文艺作品在这些错误观念的影响下所产生的局限，就在很大程度上脱离了批评对象。而棍子批评往往就是这样滋生的。现在，这种棍子批评很少出现了，但是，在当前中国文艺批评中，人们引进的为数不少的西方文艺理论和文艺批评理论却是严重脱离批评对象的。有人对当前中国文艺批评发展所出现的这种理论过热现象进行了精彩的把握。在2005年《文艺研究》第9期上，吴义勤以“批评何为？”为题指出：“批评家们似乎并不追求对‘理论’本身的理解，也不屑于去探究某种理论的真相，而是乐此不疲于‘理论’话语本身的新鲜感和快感。在他们那里，‘理论’完全被空洞化、形式化了，它成了前卫、新潮、具有‘理论修养’的表征。”这种理论的狂热症在具体的文学批评实践中则有三种典型的表现：一是以理论的帽子套评作品，二是理论的超前预支，三是理论话语对批评话语的“改装”。吴义勤所说的这些症结是人们在文艺批评中没有正确地处理好理论指南与批评对象之间的矛盾。在人类的认识过程中，人的认识必然产生理论指南与客观对象之间的矛盾。正如恩格斯所说：“如果不把唯物主义方法当作研究历史的指南，而把它当作现成的公式，按照它来裁剪各种历史事实，那么它就会转变为自己的对立物。”他反复强调：“我们的历史观首先是进行研究工作的指南，并不是按照黑格尔学派的方式构造体系的方法。必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。”(13) 其实，任何理论都是指南，不是裁剪客观对象的公式。在不少理论或学说中，都或多或少地包含了一些理想的成分。这些理想的成分不是客观对象的总结和概括，而是对实践提出的要求，即要求人们在实践中实现的。在这些理想的成分中，有些理想的成分是可以实现的，有些理想的成分则可能是一种空想，难以实现。这就形成了理论和客观现实的差异。因此，我们不能削客观现实之足以适理论之履，而吴义勤所指出的当前中国文艺批评界这种理论过热现象就是严重犯了这种削足适履的错误。
当前中国文艺批评界在高扬文艺的批判精神时不但脱离了批评对象，而且脱离了现实生活。也就是说，当前中国文艺批评界高扬的文艺的批判精神是主观的。在2005年7月3日《文汇报》上，洪治纲所强调的一种文艺的批判精神就是这种主观的批判精神。洪治纲以“信念的缺席与文学的边缘化”为题指出，当前中国文学应该具有略萨所提出的文学抱负：“凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想象和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。”对作家来说，“重要的是对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情——如同堂·吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验的具体和客观的世界”。这种文学抱负不过是要求作家“用头立地”。这种对现实生活的坚决、彻底和深入的拒绝和批判在否定现实生活中的邪恶势力的同时，也拒绝了现实生活中的正义力量。可见，这种拒绝和批判从根本上脱离了现实生活中的批判力量，必然是苍白无力的。列宁指出，列夫·托尔斯泰以巨大的力量和真诚鞭打了统治阶级，十分明显地揭露了现代社会所借以维持的一切制度的内在的虚伪。(14) 列夫·托尔斯泰的批判之所以具有这种巨大的力量，就是因为他表现了当时俄国农民群众运动的力量和威力；而列夫·托尔斯泰对资本主义和“金钱势力”的咒骂之所以无力和绝望，是因为他看不出当时俄国哪些社会力量能够消除“变革”时代所特有的无数特别深重的灾难。(15) 因此，文艺对现实生活的批判是内在的，不是外在的；是在肯定变革历史的真正的物质力量的同时，否定阻碍历史的发展的邪恶势力，不是以人类的某个绝对完美的状态来否定当下的现实生活；是站在劳苦大众的立场上，不是站在人们的某个绝对完美的状态上。总之，文艺的这种批判是作家批评家的主观批判和历史的客观批判的有机结合，是批判的武器和武器的批判的有机统一，是扬弃，而不是彻底的否定。
注释：
①②《世纪之交的冲撞》，光明日报出版社，1996年，第3～10页、第330～335页。
③《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社，1988年8月，第671页。
④《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，1981年，第237～238页。
⑤以上参见《眩惑与真美》，熊元义著，新华出版社，2005年，第4～7页。
⑥《作品与争鸣》，2005年第8期。
⑦⑧《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社，1958年，第266～267页、第237页。
⑨⑩《外国文学评论选》下，湖南文艺出版社，1988年，第3页、第4页。
(11)《蔡仪文集》第九卷，中国文联出版社，2002年，第273页。
(12)见《马克思主义文艺理论著作选读》，文化艺术出版社，1990年，第303页。
(13)见《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社，1972年，第472页和第475页。
(14)(15)参见《马克思主义文艺理论著作选读》，文化艺术出版社，1990年，第304页、第294页和第316页。
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