阿尔寨乌里雅孙石窟的壁画艺术，本文主要内容关键词为：石窟论文,阿尔论文,壁画论文,艺术论文,寨乌里雅孙论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要：阿尔寨乌里雅孙石窟是内蒙古自治区最大的石窟群，可惜鲜为人知。长期以来，它无人保护，丰富的壁画受到自然和人为的双重破坏，大多数现已横扫一空，仅存者也模糊不清。作者从60年代初偶然发现了它，70－80年代又两次专程拍摄了照片80余幅，至今已成为唯一全面反映它的资料。本文对壁画的内容和风格作了探讨，同时选发部分照片以飨读者，期待引起有关部门的注意。
阿尔寨乌里雅孙石窟位于鄂尔多斯高原的西北边缘——内蒙古伊克昭盟鄂托克旗阿尔巴斯苏木棋伦拜嗄查，是内蒙古地区规模最大的石窟区。这里原有一百多眼石窑，故俗称“百眼窑”。从地理位置来看，它居于山地和高原的中间地带，是西桌子山的余脉，由红岩石构成的孤立的圆形平顶山。外部造型像一个大碗翻扣在原野上。山高100余米，东西宽约300余米。岩石坚硬，造型奇特窑洞凿建在山峰四周的崖壁上，分上、中、下三层。石窟的空间面积不大，均为一室、两室，成四方形。
阿尔寨乌里雅孙石窟山峰是佛教建筑群，上有寺庙、石窟、岩刻、石窟里有壁画、题记和佛塑像等。石窟里藏传佛教的有关壁画和蒙藏几种文字，对于整理研究蒙古族语言、文字、历史、宗教、绘画艺术等，具有重要的学术价值。
窑洞里的墙壁和顶部，画满了各种题材的佛教壁画和民族装饰图案，四周墙壁很少空白，布局丰满，秩序井然。窑洞里的佛龛位于后壁的正中央。有的石窟一进沿门是一座长方形佛坛（上面原有佛像。现已不存在），这是供教徒瞻仰和顶礼膜拜的。
60年代初，我曾在距阿尔寨乌里雅石窟不远的海勃湾市参加“四清”社会主义教育运动。传那里有古壁画，我曾去参观欣赏，人窑洞的神秘感和壁画的艺术性使我十分激动。不少壁画被破坏，但有些窑洞里的壁画还很完整。可惜由于当时条件所限，未能留下资料。待70-80年代我两次专程奔赴，拍摄了内外壁画、岩雕等80余幅。目前看来，这些照片已成了唯一较为全面反应阿尔寨乌里雅孙石窟壁画的资料。这些资料曾在全国、全区一些学术会上展出，受到学术界人士的重视。
近年来，不少学者、专家曾多次奔赴阿尔寨乌里雅孙石窟。但由于长期以来，无人保护，壁画受自然风沙和人为的破坏，大部分墙皮剥落，顶部的藻井损失更为严重，现已横扫一空，仅有的残存壁画，不少也受到烟薰火燎，模糊不清。
阿尔寨乌雅孙壁画的底部制作是采用掺有麻盘和碎麦草的泥涂平石窟的墙壁，在涂平的墙壁上，再用薄薄的石灰白泥抹成平面，然后在上面作画。窑洞的顶部制作过程也是如此，但画面则是将画在麻纸上的图装裱在上面，故顶部的藻井图远不如墙上的壁画结实，近年来全部脱落。
因石窟窑洞面积小，最大面积不过20平方米，所以壁画尺寸大部分为一米左右，遥画幅更小一点。画幅的安排方式也各不相同，有的是一幅幅小画并列安排墙壁上；有的是小幅画依附在大囝上面；有的画幅象窗户方格形，上下左右尺寸一样大，等距离地布局在窑洞壁上；还有的是根据墙壁的转折变化灵活地安排画面。壁面的布局是根据教义内容的要求，同时也结合壁画艺术的表现形式，嫩单幅画、组画、连环画、屏幕风画等的布局，既整体效果好，又灵活多变，生动活泼。
壁画的内容多属藏传密教有佛教故事，诸佛菩萨像：《罗汉礼赞》、《度母二十一像礼赞》、《四大天王礼赞》（图1）等。还有货本生、变相故事、供养人、山水风景、动物鸟类、装饰图案等。在题材方面，不少画面表现了善与恶，美与丑，如双手对合、静穆慈祥、一心静养的罗汉像；坐在莲座上的温柔和蔼的菩萨像；以及舞姿优美的慈善度母像等。还有以白、红、兰、绿颜色表现的欢喜货，以表情和动势表现的威英俊的四天王像。从恶的一面，表现度母手持九剑法器脚踏恶鬼骷髅，一副凶煞像，形象姿态颇有男性气质（图2）。在表现异教徒妖魔鬼怪，为非作殚的恶待丑态方面，利用动势和形象的塑造，同样十分生动。取材佛教、密教传统神话故事的壁画（五马分尸图》，画面上的五马分别各奔一方，人尸的头躯四肢随马而去；贪婪的乌鸦在书记碌地啄尸，挖眼掏心的《乌鸦吸尸图》更为可怕；《火烧尸》的画面，是表现被烈火燃烧着的人尸，四肢抽动，烟薰火燎；还有《油锅炸尸》、《二鬼推磨》等表现刑法的画面。这些宗教弄法的使用，意思是对在人间做过坏事的人，到阴间后，根据在人间所做坏事的程度，给以轻重不同的惩。图上执行刑法的的魔鬼，张牙舞爪，面目狰狞，阴森恐怖的气氛给人以威感。壁画还表现了众多的骑手，有的骑马在方雾中飘来飘去，徐徐向前；有的手持刀剑法器勇猛作战。还有表现勇猛凶恶的野兽与五尺大汉搏斗的场面，彼此不分胜败，各显其能（图3）。壁画中这类佛教故事和真善美、假丑恶的描绘，十分真实生动，给人以难忘的印象。
图1 《四大天王礼赞》之一
图2 《脚踏恶鬼》
图3 《人与野兽的搏斗》
阿尔寨乌里雅孙石窟壁画多采用传统的“鸟瞰式”布局，人物活动，景物描绘一览无遗。画面在构图方面还采用突出主题的布局方式，比如人物的主次及人、景、物之间的安排方面，主神画的较大，并安排在主要位置，待从画的较小，站立在画面的下部或主神两的次要位置；山林云雾等景物描绘，虚虚实实，层次分明，服务于主题。为了突出佛像，在佛像背后还画有装饰性的背光圈，光圈上面制作各种花样的民族图案，层层叠叠的新方布局在光图上面和两侧，相互衬托，既突出了佛像，又便整个画面显得十分庄重而富丽。有的画面背景还插有各种动物和带有情节的人物，这部分的人物动物虽然画得很小，但布满了画面的整个背景。既不失画面的整体效果，又使画面充实、丰满，同时还加强了对故事主题情节的表现力。石窟壁画中还采取了以简托繁的表现方法，画面上重叠的山脉，用极其单纯而概括的细线条钗出外形，在单线条的山与山之间安排了密集的列队人物，简繁相衬，突出了山脉间的人物。
根据佛教教义的要求和佛教故事内容的需要，壁画中的人物比例，运用了夸张手法，头部画得大，四肢和躯干部分画得小，全身为三个头的比例，这种比例与人体解剖要求及真实人物的比例不符，但看上去感觉十分郐服，合理而自然。在人痹相斗的画面中，为了表现人的威力，而特意把人兽的大小比例画得悬殊，人大而兽小，但画面给人感觉依然相称。作者采取这种夸张的手法，是以现实生活中的真实事物为依据的，为了突出主题，为了画面内容和情节的需要，使故事表现得更为生动、活泼，将画面上的人物、动物、景物等给以适度的夸张、取得合理而自如的良好效果。
绘画中的对比手法，在阿尔寨乌里雅孙古窟壁画中到处可见，高大肃穆的主像和弱小文雅的侍从彼此对应，形成了主与次，大与小，强与弱、精犷与细腻的对比。通过这种既夸张又对比的传统绘画手法，使画面所要表现的教内容的诸方面，更为真实、更富有感染力。
阿尔寨乌里雅孙石窟壁画在造型手法和笔墨技巧的运用等形式方面，是根据表现的对象不同，采取了不同的绘画造形方式，主要体现在线条的粗细、长短、笔墨的浓淡，点线的结合、笔笔的中锋和侧锋的运用等方面。如佛像的腹和手，采用了细心铁线描的传统造型语言，表现了脸手的细腻柔软的肌肉感；须发则采用了游丝线描法，表现了一种厚度感和蓬松感，衣祠服饰是采用具有轻重活泼的线描形式，使坐立静止原人物衣裙和腾云驾雾飞动着的人物衣裙飘带各不相同，既有不同的变化，又表现得生动活泼，不但区别了衣的静与动，而且还画出了衣服面料的不同质感。山水树，动物等的描绘，都分别采取了不同形式的勾线方法和渲染手段，充分发挥了不同线描的造型功能的运用。从整体效果来看，用线简炼、用笔流畅、圆润、沉着有力。线条刚中有柔、柔中有刚，表现了不同人物的特点、性格、表情和身份，表现了不同物体的质感和量感，同时还增强了人物刻划和描绘诉真实感。
阿尔寨乌里雅孙古窟壁画里，表现动物的画面很多，特别画马，马有站立的、有奔跑的，有单独一匹马，也有聚集在一起的马群。有的马在地面上活动，有的马侧在天空中腾云驾雾，表地相间，十分壮观。在表现蛇和鸟的画面里，画工余创造了多种类型的造型，有的画局表现他们可爱而多变的姿态，有的画面则表现了他们的可憎可惶面貌，真实生动的艺术描绘，体现了作者塑造形象的艺术才华。在一幅描绘大海的画面中，生动地表现了海水波浪起伏，海面漂浮着由无数条蛇围绕着的船只，蛇身在水里，蛇头暴露在水面上，齐头并进，姿态和和相同，动感很强，活灵活现。船只上面的人和蛇相斗，画面描绘了粗大可怕蛇头凶猛顽强，而弱小的人物将要被吞掉，强弱对比，十分生动。壁画里不少地方有蛇的出现，莲座下面有蛇，人物背后有蛇，佛的四肢也有蛇在上面缠着，这大概与佛教教义有关，随着教义的要求，画面上的蛇有善有恶。
画工们通过对当时生活的细致观察、体验，依据宗教教义的要求，经过集中、概括、夸张和丰富的想象，创作出较为传神，而又不失真实的宗教画面。壁画中的佛和菩萨一类的神灵像，以及供养人一类的俗人形象（图4），都是来源于当时的现实生活中，散发着浓郁的生活气息，特别是画面里的俗人造型，形象表现，服装穿戴，动态的设计等，具有时代特点和鲜明的民族特色，都属当时现实生活中审美意识的写照。一些异形异态的神灵形的塑造，是将生活中的人物原形进引合乎规律的变化，加之一定的装饰趣味而形成的，仍是现实生活的再现。
图4 供养人像
阿尔寨乌里雅孙石窟壁画中的人物动势多变，彼此各不相同，它的变化是根据情节的需要，因而有利于故事情节的充分表现。人物的表情描绘也事是固定的一种面目，形象塑造较为成功，通过形明表情的刻划，表现了不同人物的身份和个性。为了表现度母救苦救难速度之快，作者采取一人多臂的造形，度母的姿态是“蜷左展右”屈腿斗蹲式，双肩同时伸出几条胳膊和手，每条胳膊又都与身躯的结构自然得体，胳膊的动作各不相同，变化多样，但结构合理，有条不紊（图5）。人体解剖学是外来艺术的借鉴，印度、阿富汗的佛教和佛教艺术传入中国，影响了中国佛教壁画的制作者。这些壁画艺术，体现了中国佛教壁画作者借鉴外来艺术的才能，对解剖结构知识运用自如的技能和熟练程度。
图5 度母形象
阿尔寨乌里雅孙石窟壁画的色彩绘画性很强，色调统一而和谐，不但每个窟的壁画色调统一，而且每个窟的色调又与整个各窟的色调统一和谐。虽然各窟色调具有冷暖之别，但整体感很强。它的色彩不求复杂的自然光和条件色，而着意表现物体的因有色，画面的色调单纯而闲雅。依据宗教内容的需要，颜色多采用石绿，朱砂、藏蓝、白和黑色。色彩质朴，装饰性强，重彩勾填，成为大众化的语言。为了宗教内容的需要，画工们还采用了“变色”手法，如把度母佛像的皮肤画为各种颜色，有绿度母、蓝度母、白度母等，以颜色区别度母二十一像。根据佛教福州的传说，绿度母、白度母是二十一像中的一种，是最有“实际”的佛，她在人间妇女中地位很高，人们把绿白度母作偶像奉拜。以颜色不同的度母像，体现度母佛的不同性的“变色”手法表现，完全是宗教故事和宗教艺术的需要。
阿尔寨乌里雅孙石窟壁画具有鲜明的鄂尔多斯蒙古民族特色和地区特点。传说古代的鄂尔多斯高原气候适宜，雨量充沛、水草丰美，是失效家必争之地，也是佛教传播的要地。当地牧民虔诚地信仰宗教，他们把幸福、吉祥全都寄托在佛和菩萨的保佑上，这些都是阿尔寨乌里雅孙石窟开凿的基础。石窑壁画里的人物、服饰、道具等的造型，是与当地蒙古族人民的衣食、住、行紧紧地连在一起的。壁画里的人物形象反映了鄂尔多斯蒙古族人民清秀质朴的特点。壁画人物穿着紧身而又细长的服装，是鄂尔多斯牧民生活中的长。又如鄂尔多斯牧民日常生活用物的捣来拖鞋，在壁画道具里也有出现。高原表空蔚蓝，朵朵白云的变形而绘制的，具有浓郁的草原气息和鄂尔多斯高原的地区特色。鄂尔多斯的蒙古马大部为走马，好走马不但走的快，而且走起来十分平稳，骑马的人象坐在轿车上一样。阿尔寨乌里雅孙石窟壁画表现马甚多，从腿和足的动势来看，都是以鄂尔多斯的乌审马为模特的走马。
传说阿尔寨乌里雅孙石窟壁画制作者的匠人中，有不少当地民间艺人，鄂尔多斯民间艺人把本民族本无的绘画艺术奉献于佛教壁画，这也体现他们对宗教的虔诚。同时他们在绘制过程中，还通过对传教传来的外来艺术加以吸收，丰富和发展了鄂尔多斯蒙古民族自己的民间绘画艺术。应当当地流传下的民间美术和当今鄂尔多斯民间艺人绘制的作品及牧民家中的生活用具、门箱橱柜上的图案花纹来看，它们都与壁画的表现形式、花纹图案的造型大同小异纯属一类风格，有的甚至完全一样，而且还有些宗教色彩，这些都属鄂尔多斯独有的民间美术。它的艺术语言和表现形式的运用，民族意识和民族审美的情趣，都顺应了鄂尔多斯蒙古民族人民的特殊审美习惯。