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新现实主义电影的诞生
意大利新现实主义电影诞生于1945年，电影大师罗贝特·罗西里尼在底片缺乏、生活困难的情形下，拍摄了一部新作《罗马——不设防的城》，代表意大利新现实主义电影的诞生。到1948年，维多里奥·德西卡摄制出《偷自行车的人》，该片先后获得国际间十三项大奖，使影坛为之震惊。
新现实主义电影进入台湾
1951年，德西卡导演的《偷自行车的人》在台湾上映，引起新闻界的重视。当时，台湾电影界的贫困和意大利战后电影器材破旧、人才缺乏类似，意大利能将成本降到几千美元拍一部片，却能叫好又叫座，这是台湾影界最感兴趣的。
次年二月，已故剧作家赵之诚接办《中华日报》影剧版，请我支援写稿，第一天头条刊登我写的《意大利电影的奇迹》是台湾第一篇介绍意大利新现实主义电影的报道。文中强调意大利电影在困境中新生，自《偷自行车的人》放映后，让我们从豪华的好莱坞梦中醒过来，重新认识电影艺术朴素、真实的价值，断垣残壁比华丽的别墅更吸引人，衣衫破烂的小孩比华贵的王子公主更引人同情，而且成本极低。一部意大利新现实主义电影的成本，不到好莱坞巨片成本的百分之一，但意片成品的价值却比美片有过之而无逊色。对于同样在贫困中挣扎的台湾电影业，该是最好的借鉴和鼓励。《中华日报》的影剧版出版，在新闻界引起很好的反应。当时报纸只有一大张，多数报纸还没有影剧版，次年各报增为一张半，才有影剧版。
1953年9月，《联合报》也开辟了一个包括影剧、美术、音乐、文艺、体育在内的《艺术天地》，由我主编，在内容上侧重影剧，又写了《意大利现实电影的喜剧》、《意大利的玫瑰现实主义》、《意大利影坛三代增辉》等篇，也请白克等好友陆续介绍意大利电影。由于舆论界对意大利片的热衷，增加了片商进口意大利新现实主义电影的信心，进口了《罗马——不设防的城》《擦鞋童》、《人与狼》、《荒野的拥抱》、《面包、爱情与幻想》、《罗可兄弟》、《河娘泪》等名片，其中《河娘泪》最为轰动。其他报纸和影剧杂志对新现实主义电影和有关导演的介绍也愈来愈多，无形中形成了一股新现实主义电影的热潮。
1954年，中影总经理李叶为促进影业的新生，特请《新生报》影剧版主编兼影评人汪榴照进中影，主持制片业务。他力主拍新现实主义电影，尤其想拍《河娘泪》的台湾版。因为该片雅俗共赏，而且索菲亚·罗兰表演艺术的魅力很吸引人。台湾四面环海，人口比例中渔民占七分之一，比意大利半岛的渔民多。中影也有意投拍这种纪实的新片。
《碧海同舟》的尝试
1955年10月，中影终于开拍了一部新写实电影，即描写渔民生活的《碧海同舟》。据1956年3月26日联合报刊登汪榴照的《〈碧海同舟〉的写实风格》文中说：“《碧海同舟》具有朴素而清新的写实风格，全片的风格非常统一而和谐。至于人物性格的创造，也以渔村中所习见的平凡人物为蓝本，比较突出的只有一个日据时代的恶霸而已。”又说：“创造一种新风格之初，工作者所遭遇的困难是双倍的，以电影中的实景来说，大批人马困在旅邸中等候阳光，劳民伤财，还有看拍片的观众，他们怀着好奇心围观，‘却之不恭’，但对工作妨碍。至于临时演员，两眼直瞪，毫无表情，不能不佩服意大利人之富于戏剧天才，任何片中的临时演员都有表演天才。”从这里可以看出当时拍写实片的辛酸。据参加拍《碧海同舟》的李影，在他出版的《影剧生涯》中回忆：“我们出发到基隆金山间一处叫‘玛索’即野柳的小渔港拍实景，那里没旅馆，住民房，重温抗日战争时期的生活体验，绝没有后来电影队拍外景那么舒服……下一步是阴雨天的难题，那时黑白胶片感光度很弱，大小灯光器材运到现场，摄影师华慧英能在小雨中拍出气氛，灯光师曹小炳也是一流，以手量光度，和测光表一样准确。阴天小雨或毛毛雨还勉强能拍，问题是整个月连续下雨，可是该片又排定农历新年上映，三个月内必须完成，不能不克服很多困难”。据1956年3月《联合报》刊登编剧钟雷的《碧海同舟》作者自白中说：“当寒流夹着连绵风雨袭击北部，导演宗由率外景队冒着风雨海浪，在野柳等地拍片，战胜大自然威胁，拍出海浪滔天的奇观，难能可贵！”
1956年，中影拍第二部写实片《锦绣前程》，是少年问题片，追随好莱坞1955年因《养子不教谁之过》掀起的描写叛逆少年的风潮而拍。
《绵绣前程》的剧本改编自刘垠的舞台剧，导演仍是宗由。但由汪榴照担任副导演，无疑有襄助作用。全部用实景拍摄，特制水底摄影箱拍潜水镜头，并由空军协助拍跳伞场面。有多位港星参加演出，是中影多项创新的进步力作，很博好评。该片女演员首次在亚洲影展获女配角奖。
世界写实电影的浪潮
60年代，意大利新现实主义电影虽已减产，但法国新浪潮兴起，并提出所谓“摄影机——笔”的理论，突破故事性、戏剧性，将摄影机当笔用，直接捕捉映像魅力，比意大利的新现实主义的取材和表演形式都更宽广，更自由。影响波及世界各国的影坛。英国最先响应，出现“愤怒青年”派、自由派；美国有纽约派、实验派；日本也出现新潮派；德国则有电影宣言。尤其1955年被认为保守的奥斯卡金像奖最佳影片奖颁给低成本小制作的《马蒂》，使台湾电影界很向往。1960年的最佳影片《公寓春光》也是小制作。
这里再举一实例，1965年《文星杂志》出版鲁稚子著《现代电影导演散论》，就是谈这些导演的风格，不到两年居然卖了四版，在电影文化那样落后的时代，导演的书居然这样好卖，就可见当时读者崇拜电影界，直接间接受他们影响。
白景瑞到意大利取经
虽然中影的写实电影尝试没有成功，但电影界和新闻界的意大利电影热并未消退。最令人钦佩的是当时《自主晚报》记者白景瑞（原名白担夫）既不懂意大利语言，也没有钱，却决心效法唐玄奘精神，到意大利取经。第一步先进天主教，因为天主教不仅是意大利的国教，入乡应随俗，而且可设法得到台湾天主教于斌的资助。同时也到补习班学意大利语。1960年，白景瑞终于得到《自立晚报》社的同意，以特派驻意大利记者的名义出国，并得到《中国时报》的资助，预支半年稿费作旅费。就这样飘扬过海到意大利，先从语文学起，再进学校，还到片厂做临时演员，半工半读解决生活费。
当时，影剧记者和影评人对电影都很迷，改行从影者在白景瑞之前，已有汪榴照、李嘉、易文等，从影都很有成就。1964年，白景瑞学成返国后，成了名导演。《新生报》影剧记者刘芳刚也跟进。他是辞职到意大利留学，接着还有经营欧洲片进口的徐姓片商，他的长子徐进良也到罗马，先学绘画，再学电影。从这三位青年影痴都要去意大利学电影而不去美国，可见当时的台湾电影界人士，对意大利新现实主义的向往。
台湾也拍写实电影
早在中影宣布健康写实路线前几年，有些台湾片导演已在拍写实电影。有些是为了省钱，不愿进片厂，不得已完全以实景摄影，也注意到写实美学，有的是纯为追求艺术的真实。例如何基明导演的《青山碧血》翻山越岭到高山族的山村实地摄影，起用大量原住民当演员，只是他们从没有以写实作宣传，但那种映像的真实感，绝非片厂拍得出来。《青山碧血》即“雾社事件”，是台湾原住民对抗日本人压迫欺凌最悲壮惨烈的一幕。日军利用飞机、大炮，仍花了半个多月才制服原住民。电影不但纪录了事件的来龙去脉，也反映出台湾原住民纯朴善良的生活，还兼及原住民的艺术文化。只可惜得不到军方的支援，日军出动飞机大炮围战的场面无法拍，连日机多次入山地散发传单及日军作战的场面也无法拍。因此，何基明曾多方奔走，促日本方面拍，或由台湾官方投资重拍，结果都是功亏一篑，是他一生最大的遗憾！
台湾片有不少是台湾真人真事的传记故事或真人真事的社会新闻改编的。为求真实，在道具、布景、服装等方面加以考究，也含有写实风味。例如庄国钧导演的《基隆七号房惨案》、《万华白骨事件》，白克导演的《疯女十八年》、《台南雾夜大血案》等，场景考究，拍得很真实。虽然不能算完全写实电影，也有接近的风格，都是受意大利写实电影的影响。
最值得注意的是，辛奇导演的《后街人生》，题材类似李行导演的《街头巷尾》，以一排违章建筑为背景，写一些纯台湾本土的乡土小人物（包括道士、算命先生等类人物）的众生相，反映都市小角落的畸形生活，洋溢着温暖、卑微的情趣。
再如新庄国小摄制的《学海孤雏》，不但故事真实，是该校发生的真实事件，而且由学生演学生、老师演老师，大部分在该校实景摄制。男主角是该校六年级穷学生，因爸爸逝世，母亲卧病，他利用课余卖柴养母亲，照顾弟弟。某日同学丢了注册费，引起怀疑。级任老师作家庭访问，发现他生活真相。同学遗失的注册费找到了，校方赞助他上学，老师捐款设教育基金，帮助他念完大学。没有戏剧性、故事性，完全是纪录片式的摄制，情节在平淡中感人。该片由校方出资摄制，有电影界人士幕后协助，洋溢着师生之爱、同学之爱，平实自然，没有丝毫商业气息，是难得的健康写实片。
中影拍健康写实电影
龚弘是从1963年3月25日起接任中影总经理的。上任后，与各报影剧记者接触较多，除了咨询制片意见，还请记者们提供故事。《新生报》记者刘芳刚提供表现台湾农业改良、农村进步的《翻腾的泥土》，《中国时报》记者刘昌博提供表现台湾蚵民生活的《蚵女》，龚弘对蚵女较有兴趣，立刻和周旭江、赵奇彬、刘昌博等到南部渔村实地参观蚵民生活和养蚵、收蚵的画面，决定先拍《蚵女》，请赵奇彬协助写剧本。
在同一时期，龚弘也请影评人骆仁逸编写一群小人物互助合作的《小木屋的春天》。当时，健康写实电影的观念尚未形成，但龚弘已有一套拍片理念，即“电影应发扬人性的同情、关怀、宽恕，引导人性向善。”他还有一个信念：“我们的社会是温暖的，到处可发现到一些奋斗、上进、人情温暖的故事。只要我们追求这些好的地方，我们的社会会更温暖、更幸福！”这是龚弘健康写实电影的理念基础。
据刘昌博说，他在凤山当记者时，到农村采访，看到采蚵女郎穿短裤、背篓子的打扮，很像日片《红短裤》的采珍珠女郎，可以拍电影。因此《蚵女》灵感来自《红短裤》，故事灵感则来自意片《河娘泪》。在一群采蚵女中，由于个性不同结成恩怨，赵奇彬重视戏剧性，安排一名蚵女被误会打死，龚弘认为温馨感人的故事不要有死亡，予以删除。龚弘拍片亲力亲为，从故事讨论就参与作业。原名《采蚵女郎》，龚弘认为片名要简单好记，改为《蚵女》。刘芳刚的《翻腾的泥土》题材表现了农村改良，可能因表现父子两代的对立，牵涉敏感问题遭搁置。这时中影的彩色摄影，经多次试拍都很成功。因此《蚵女》决定用全部彩色摄制，成为台湾第一部完全自力拍摄的彩色片。
意大利新现实主义的基本精神，是以人道主义的思想，忠实地反映历史的真实和现实生活的真实。龚弘决定要开拍《蚵女》时，还没有适当的导演人选，刘芳刚推荐李行，并以《街头巷尾》为例证，龚弘立即找来《街头巷尾》，看后非常满意。其中拾荒者和孤女间的感情，两代的浓厚亲情， 正合龚弘心意。不但决定起用李行导演《蚵女》， 也促成他拍健康写实片的信念。
同时龚弘也看了部分李嘉导演的《海埔春潮》的毛片，海上风光在阳光下更显得灿烂无比。尤其荣民参加与海争地的开垦，更是健康写实的绝好题材。龚弘认为写实并非只能暴露黑暗，同样也可拍出温暖人心的人情味。他经过一再考虑后，才想出“健康写实”的名词。这时又有白景瑞自意大利写实主义王国学成归来，加入中影掌管制片部，当然写实电影的推行更为顺利。
1963年11月23日，《中央日报》刊出记者郎玉衡《袭弘谈拍片》文，这时《蚵女》已完成百分之七十，《养鸭人家》即将开拍。龚弘强调这两部片都有新写实主义的格调，人情味浓，成本较低，像《偷自行车的人》一样，给予人印象深刻。龚弘并称赞李行的《街头巷尾》洋溢社会的温暖，平实感人。认为李行有把握拍好写实片，特请他导演《蚵女》和《养鸭人家》。
《蚵女》踏出成功的第一步
作为健康写实电影的第一炮，《蚵女》的题材充满台湾的乡土色彩，蚵田风光的景观特殊，令人耳目一新。加上彩色摄影技术优异，可以说踏出了成功的第一步。该片由李行、李嘉联合导演。由于李嘉有导过《海埔春潮》的经验，由他主导。收蚵大场面气派非凡，大队载蚵帆车由海滩涌来，穿插波光粼粼的水面倒映，在雄伟中见秀气，呈现台湾乡土特有的风情，使台湾电影进入写实的新境界。亚洲影展评审主席、日本影评人登川直树大为赞赏，力荐最佳影片奖要颁给《蚵女》，更肯定了健康写实的成功。
第二部健康写实电影《养鸭人家》，由于有第一部《蚵女》筹备的经验，加上白景瑞的实际参与剧本讨论和策划，成绩比《蚵女》进步很多，健康写实电影也由此正式建立。
健康写实片，小兵立大功
在1963年的台北市十大卖座国片中，健康写实的黑白片《街头巷尾》居然能刊入其中，其余九部都是彩色片，大成本制作。《街头巷尾》没有彩色，没有大牌演员，完全以故事的温馨感人和现实亲切吸引观众，成本却比其他几部片少好几倍，因而利润也就多好几倍。
1964年，台北市的十大卖座国产片中，中影的《蚵女》是唯一时装彩色片。其余9部都是古装片，而且有7部是黄梅调片。如果与同时上映的十大卖座西片比，《蚵女》的观众人次是197，542人，比十大卖座西片的第二名《埃及艳后》的观众人次148314人多了三万多票，也可见当时的观众喜欢国片的程度。这正是健康写实电影创造的成果。后来在香港、星马地区首映台湾健康写实电影也大出风头，每家上映的戏院前，观众都大排长龙。
为何会有健康综艺
李行和中影在健康写实的《养鸭人家》成功的高峰，突然转向拍琼瑶小说改编的《婉君表妹》和《哑女情深》。不少影评人误认为是健康写实施展不开而转向。其实健康写实并未限定只能拍台湾的乡土题材，因此取材虽有转向，健康写实的路线并未转变。
国片制片路线的最大毛病，就是乘胜追赶的一窝蜂。白景瑞拍片主张多元化，主张随时求变求新。龚弘接受他的建议，提出“健康综艺”，将健康的含义扩大到各类型片，以便达成多元化、雅俗共赏的目的。据我所知“健康综艺”这名词，只在一部影片上映时用来宣传，其他影片上映时未再强调。但龚弘在任十年的制片路线确是愈来愈广，包括历史战争片、古装爱情片、音乐片、观光片、政宣片、侠义片、乡土片、神话片、喜剧片等几乎应有尽有。当时中影片型之多台湾任何公民营制片人都难以相比。其中不少影片纯粹追求娱乐艺术的真善美，无任何意识形态，超出现在很多影评人的推想，例如《小翠》、《情关》、《李娃传》等。其中有不少是廖祥雄导演的作品，他懊悔当年没有拍些其它类型的电影，否则也不会从未得奖。
台制和民营公司跟进
健康写实电影以本土化和乡土化为特色，肩负着省政宣传的台湾省电影制片厂最好适合。因此拍了《梨山春晓》和《小镇春回》两部健康写实片，都能巧妙地有助省政宣传，又有可看性和艺术性，不但拿到金马奖，在台湾上映的票房纪录也很高，可说是名利双收。
拍健康写实电影的民营制片事实上是走在中影之前，只是没有喊出口号。例如李行自立公司的《街头巷尾》，留法画家吴申叔投资、李嘉导演的《海埔春潮》，都可说是标准健康写实片。前者写出同住在一个违章建筑的大杂院里的一群大陆来台的小人物，洋溢着彼此关切的温情。用写实手法表现了人性的同情、关怀、宽恕的美德，既叫好又叫座。后者捕捉了海埔新生地人定胜天的美好远景，写出荣民参加国家建设的另一贡献。
在中影的健康写实片成功之后，民营制片也有不少跟进。第一家是李行、白景瑞等人合组的大众公司拍摄的《今天不回家》，白景瑞导演，写上班族的家庭问题，是最卖座的健康写实片。主题歌至今流行。第二家是建华公司，请郭南岩导演《盐女》，透过一段秘密的私生女与生父间的父女情，写盐民生活和盐田风光，全部在南部海滨实景摄制。盐田的大自然风光也很美。第三家吴源祥的万声公司投资、白景瑞导演的《再见阿郎》，成为健康写实片的经典之作。黑泽明的编剧小国英雄和戛纳影展的选片人皮尔李思昂来台看过该片，都认为是世界级影片。万声又投资李嘉拍了《高山青》，也是写实名片。第四家，1962年画家梁云坡组国光公司，请张曾泽导演《牧野恩仇》，全部在新埔牧场摄制，也是一部健康写实片。第五家，第一影业公司黄卓汉支持白景瑞导演《女朋友》和《人在天涯》，都是琼瑶小说改编的写实佳作，都得到三项金马奖。第六家是李翰样的国联公司，受中影健康写实的影响，来台第三年，也拍了一部既健康又写实的《冬暖》。有人说这是李翰祥独一无二的写实片很不公平，因为《破晓时分》的分镜剧本就是挂名总导演的李翰祥弄好交给宋存寿执行，因此该片也可算是李翰祥作品。他在香港也拍过《马路天使》、《水仙》、《一毛钱》等写实片。只是《冬暖》较细腻感人，故事改编自罗兰的同名小说。
七十年代的健康写实电影
健康写实电影虽然诞生于60年代，发展的高峰却跨越70年代，因此健康写实电影的代表作除了60年代的《蚵女》、《养鸭人家》、《婉君表妹》、《哑女情深》、《我女若兰》、《寂寞的17岁》、《路》等片外，70年代也出现多部健康写实电影，而且成绩超越大部分60年代的作品。因此健康写实电影的时期，应跨越两个年代。现将70年代得过很多奖的健康写实片，分别简介如下：
1970年，白景瑞替中影导演的《家在台北》是针对很多留学生在国外学成不归的问题而拍。分三组故事交叉进行。画面用分割方式，将三组不同场景的戏，同时出现在一个画面上，并以音乐替代部分对白。这种方式很新鲜，但观众不易同时记牢三组画面，此后很少有人用。白景瑞从本身的经验处理，说服力强，尤其戏的转变直扣主题，感人有力，是健康写实难得的杰作。
1974年，第一公司出品的《婚姻大事》，是李行从琼瑶热潮首次回归现实的乡土，以南部的盐田为背景，以新旧婚姻的对比制造情趣，用太空岩石及科学假设产生讽刺，庄谐并用。（按：本片是台北市的影剧版编辑、记者促成李行与第一公司合作，否则以当时李行的行情，公司是请不到的。）
白景瑞于1975年替第一公司导演的《女朋友》，是琼瑶作品中真正健康写实的作品。故事通过一个大学生的两段情，写出大学生的理想、狂热和纯情。全片在台大农场和校园摄制，由离开校园不久的林青霞和重返校园的萧芳芳及秦祥林主演，由琼瑶先提供故事，拍成电影后，琼瑶再根据电影改写小说，因此和其他琼瑶作品不同。
1978年，李行又回归鼓励人生奋斗的健康写实路线，放弃高收入的娱乐片，替中影拍《汪洋中的一条船》。它是李行的代表作之一，叫好又叫座，创造个人事业高峰。
1979年，李行为大众公司拍了两部健康写实片，田园风情的《小城故事》，都市风味的《早安台北》，旨趣迥然不同，却同样健康写实。《小城故事》中的主角是才出狱的青年，他放弃城市浮华的生活和曾一起鬼混的女友，来到乡村接替老师傅的传统雕刻行业，享受美丽善良的哑女给他的纯情温柔。香港影评人曾批评此片是一厢情愿的世外桃源，不了解台湾70年代确还有这样传统的手工业，产品照样外销。
《早安台北》是从广播节目写都市青年的彷徨、社会的爱心、生命的价值。男主角是孤儿，生命短促而坎坷，但他懂得感恩、努力和奉献，发挥了生命充实的价值。本片是侯孝贤编剧，第一次与师傅李行合作。
政经、社会的背景
促成健康写实电影顺利推展的社会政经背景，除了政府鼓励外，还有几点值得注意：1955年起，台湾全面进入经济挂帅阶段。1963年，台湾国民生产总额与国民个人所得大幅成长。一般中等家庭生活大为改善，中等家庭开始注意休闲娱乐。但电视刚开播，每天播映时间很短，有电视机的家庭少，旅游业刚萌芽，一般国民尚未注意，休闲娱乐仍以看电影为主。低成本的台语片，仅靠本土收入即可够本，国语片外销香港、星马市场日渐看好。1967年7月6日起，台湾宣布义务教育从6年延长为9年，使中低收入家庭的子女都有受初中教育的机会，提高了国民素质，间接提高了观众水平。工业普遍发展，农村转型为农工业社会。由于社会脱离了战后初期的贫穷落后，高楼大厦迅速兴起，改变了都市面貌。要重拍意大利新写实电影的贫穷面貌或中国大陆30年代的落后面貌，不仅不可能，也与真实生活脱节。
健康写实电影的挫折
健康写实电影也遭受了意外的挫折，打击了投资人和创作者。第一个受打击的竟然是主将白景瑞和他的代表作《再见阿郎》。投资者以三部片成本拍成一部上映的票房惨兮兮。问题在题材不对当时观众口味。最使投资人失望的是，《再见阿郎》在金马奖中败给《缇紫》和《董夫人》，连优等剧情片也未入围，只得一项最佳技术特别奖。当年参加国际影展完全自费，本片在金马奖中的表现使投资人无勇气再参加国际影展，以致公认的好片和有才华的白景瑞遭受莫名的打击。
其次，60年代初期，电影辅导仍是教育部，电影检查是新闻局，稍有问题的影片就提会检，往往获得辅导。剧本审查通过的影片遭禁映，业者不服，当局为开放拍片题材，由教育部成立文化局，纳入影检和辅导。但文化局长王洪钧，固执传统道德伦理，很多国片难过关，业者叫苦。
当时，丁善玺与王羽、王戎合组巨人公司，筹拍丁善玺编导健康写实的《夜女郎》，是起因于一位法国工程师发现北投的地热可以发电，联想到北投唯一行业“夜女郎”是台北男人的温柔乡，是拍电影的好题材。事前将剧本送审，获得同意后开拍。不料这部写实片不但被文化局禁演，而且认为台湾法律不允许有合法的妓女行业，该片足以破坏台湾的良好形象，不但国内禁映，也禁止出口，所有工作人员还要停止拍片一年。对业者打击很大。所以黄春明的小说《儿子的大玩偶》和《看海的日子》在这时期问世，虽是拍片的好题材，有关方面却不同意拍，没想到过了十年再拍竟得大奖。
李行导演的《路》，是健康写实片的代表作。片中女理发师是最能代表本土色彩的行业之一，其中有一个女理发师替客人掏耳朵的画面全被影检剪掉。理由是掏耳朵是不良习惯，会造成观众模仿。事实上理发小姐替客人掏耳朵是最起码的服务，照理要写实还得加色情按摩才能表现特色，不料连掏耳朵也通不过。显然电影要写实有许多阻碍。
李行导演的《汪洋中的一条船》中，描写郑丰喜的幼年时代，七八个人共睡一张床的场面，影检可以通过，共盖一条棉被的镜头却被剪掉，理由是破坏台湾的好形象。经李行力争，国内版保留，国外版包括参加影检的版本仍要剪掉。另外，李行导演的《浪花》中有关代沟的戏，全部被删除。理由是此时此地不宜谈代沟，以免破坏善良的风格。
李嘉导演的《从黑夜到黎明》、《海埔春潮》都被剪过。尤其《从黑夜到黎明》剪了不少，都是吹毛求疵，不能令人心服。
乡土写实电影与写实电影
由于健康写实电影的尝试成功，台湾电影界也出现了真正的写实电影。最先是1966年李行替中国育乐公司导演的《贞节牌坊》。描写风气闭塞的小村，小寡妇守寡的性的煎熬。第二部是1977年宋存寿替国联导演的《破晓时分》，从一衙役的眼光看一件冤狱案，揭发满清政府司法界的黑幕。导演处理很有魄力，颇有大陆时代左翼写实电影暴露黑暗的尖锐风味。是被公认为拍得最好的写实片，只有白景瑞替万声公司于1971年完成的《再见阿郎》可以抗衡。这两片都可列为台湾10年来的代表作。
《再》片故事以台湾特有的女子乐队的悲欢来探寻台湾进步的轨迹。从一些小人物的生存的压力，来叙说时代进步的淘汰力量。从南部低矮而闷热的小阁楼到台北街头的车水马龙，强调了台湾的乡土气息。同时，白景瑞也创造了一群纯乡土人物，吃女人饭的阿郎又穷又硬，柯俊雄演活了阿郎。武家骐与游娟饰演的三轮车夫妻也是妙配。
1972年，宋存寿替大众公司拍了一部写实片《母亲三十岁》，是国片第一部谈性问题的电影。女主角与男友通奸被儿子看见，不久父亲气得病逝，儿子对母亲一直不肯原谅。母亲被汽车撞死后，儿子才发现母亲的爱和她多年的委屈。宋存寿导演的笔触在传统中有豪放尖锐的描写，是写实片的佳作。
结论
意大利新现实主义电影实际盛行时间只有五六年，但影响深远。台湾的健康写实电影与此非常相似，在60年代喧腾了一阵以后，表面不再提起，实质仍在发展出多样化的形式。在中影40周年特刊所刊的200多部出品中，可称为写实的作品竟达30多部，可以说都是直接间接受健康写实影响而产生的。但60年代的写实片，内容还要求必须“健康”，80年代的写实片竟出现了灰色的《我的爱》（张毅导演），女主角为很小的原因率子女集体自杀，是非常不健康的作品。90年代，更有黑色写实片《牯岭街的少年杀人事件》，出现万华帮的流氓集体屠杀，并抨击国民党的白色恐怖，制片尺度比较开放。80、90年代的台湾电影，已在世界影坛绽放出灿烂的光辉，这是当年电影工作者的梦，40年后终于成为事实。但愿现在的新生代的工作者，能时时想到前人艰辛的播种，要特别珍惜这得来不易的果实。
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