蜗壳里的舞蹈——90年代崛起的小说家群评述，本文主要内容关键词为：小说家论文,舞蹈论文,年代论文,蜗壳里论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文通过对90年代崛起的小说家群作品的解读与评析，勾勒了这一批小说家的整体形象：在人物塑造上，他们推出了“揳入者”、“游离者”、“守望者”这三类知识分子主人公形象类型，这三者共同指向了“回避”与“漫游”姿态；在故事构成上，他们始终徘徊于“故事”与“非故事”之间，在“寻找行为”与“寻找结果”之间左右为难，这一状态使他们难以与其它阶段的小说家群区分开来；在叙事特点上，他们呈现出鲜明的性别分界，女性小说家更倾向于记录“自传”想象，男性小说家更注重“技术”想象，但两者仍然呈现出共同局限。文章一方面肯定了这一批小说家作为一种叙事者角色，在90年代知识分子命运、道路及存在位置方面的探索；同时指出，是90年代成全了他们，也正是90年代局限了他们。
镶嵌在现实社会与主流意识形态、商业气息与个人想象力互相悖离又互相撞击的图景中，崛起于90年代的这一批小说家显得异常活跃而又异常孤独：作为现代商业社会的书写者与参与者，他们中的许多人已经自觉地实现了个人身份与角色的转换，从洋溢着理想主义色彩的启蒙知识者形象蜕变为以换文为生的职业小说家——象韩东、朱文、陈染、鲁羊等早在90年代初就已相继辞去了公职，以自由小说家的形象出入于现实与文学之间，开拓着小说新的生存空间与想象空间；作为当代小说的延续者，在他们的身上，一方面多多少少折射着80年代小说家的影子，比如对人的基本生存状态的关注，对寓言叙事的某种疏离以及对个人化文本的探索；另一方面，他们显然又以背叛者自居，这不仅指他们首先在行动上贯彻了为80年代文学主流所睥睨的王朔们的生活准则（比如把小说创作当作换取现实生存资料的“码字”行为），而且也表现为他们目前仍然无法被恰当地定位从而进入当代文学进程，类似于“新状态”、“新市民”、“后新时期”、“游走的一代”、“六十年代出生作家群”乃至“新生代”、“晚生代”这些理论名词的漫天飞舞，其实只是暴露出理论界与批评界命名乏力的困窘，并没有真正凸现出这一批小说家在现实世界与小说世界中的特质。有鉴于此，韩东、陈染、朱文、鲁羊、张旻、张欣、邱华栋、述平、何顿、林白、东西等一批近年来在文坛崭露头角的新人，便只是作为一个松散的群落进入我们的研究视野，我们之所以更倾向于把他们纳入“90年代崛起的小说家群”，是因为在我们的研究中发现：正是90年代成全了他们，也正是90年代局限了他们。他们仿佛已如标本被钉在90年代的十字架上，异常凄艳夺目又难以舞动翅膀作更好的飞翔。在对他们的现实姿态、故事构成与叙事特点的剖析中，我们将证实这一点。
姿态：揳入·游离·守望
尽管90年代在经济、文化、地域、观念等方面的变化如同一只变动不居的巨手，将社会生活的各个领域搅得变幻莫测，从而使其呈现出前所未有的丰富性与多面性；尽管现代商业社会的到来，在“物质”的承诺下，以等价交换与公平竞争的原则，冲决了一直停滞不前的“群体”道德与“共同富裕”的想象，从而使“个人”的观念真正深入人心，但是，对于90年代崛起的这一批小说家来说，上述的90年代特质似乎并没有完全落实在他们的小说中，在快速的南方节奏与停滞的内地生活、对高扬的物欲的首肯与对传统伦理道德的维护等种种差异下，他们居然不约而同地选择当下现实中的知识者作为他们小说长盛不衰的主人公，而这一选择的稳定性如同筑起了一道堤坝，将各种生存状态的知识分子围在中间，以一种松散的群体形式与外面活跃的现实生活、日益增多的物质化“个人”形成某种区别。他们的这种知识者主人公选择到底意味着什么呢？
在这一批小说家的笔下，他们的知识者主人公似乎可以依据其对于现实的距离、对于物质攫取的态度、对于未来生存状态的探索，自然组合成三个群落：
对于何顿、张欣、邱华栋等小说家来说，象何夫（《生活无罪》，何顿）这样热衷于弃教从商的小知识分子似乎吸引了他们的主要关注视线。90年代以后迅速升温的的“掘金”热潮，有力地冲击着知识分子赖以安身立命的精神尺度（诸如社会的良心，人类灵魂的工程师之类），这种冲击几乎不可抵御的强度甚至可以浓缩在何夫对暴发户曲刚的一次拜访中。当那座由宝丽板（高价）、水晶吸顶灯（豪华）、美貌小保姆（性诱惑）等搭建成的豪宅落入清贫的何夫的视帘之后，他那由知识者的价值感与尊严感维系着的精神防线几乎马上因之土崩瓦解，他甚至在拜访的第二天便作出弃教从商的决定，并马上付诸行动。这一决定的轻率性一方面自然折射出何夫们物质生活的极其困窘，以及人对物质生存资料的本能渴望；另一方面却也反映出原来与清贫的物质生活相配套的知识分子价值体系的脆弱性与虚假性。这一判断的正确性无疑为何夫成功进入现代商品流通过程以后的所作所为所证实。尽管何夫与曲刚在知识结构（曲文化水平低下）、精神水准等方面相去甚远，但是他们在行为方式（钻法律空子）、生活方式（花天酒地）与情感方式（更多肉欲满足）方面的雷同性，分明暗示他们其实只是处于同一起跑线上，原来流贯于知识教育中的那些精神信念并没有让何夫占据更多的精神优势，也没有使他更有能力调节现代商业社会所特有的精神荒漠性与道德粗鄙性。在何夫这类弃教从商的知识分子身上，更多的只是以他们迅速揳入“掘金”现实的行为，辉映出了原有精神尺度所存在的缺陷；他们汇入商品流通过程的无自身特征性，却依然在暗示，他们其实并没有以自己的身份（知识者角色）真正揳入现实生活，他们所面对的，其实依然是“生活在别处”的事实。这大概正是这类“揳入者”型的知识者所无能为力的吧。
与何顿他们的爱好不同，朱文、述平还有韩东、鲁羊似乎更喜欢另一种知识者类型。小丁（《小羊皮钮扣》、《去赵国的邯郸》、《五毛钱的旅行》，朱文）最淋漓尽致地展示了这一类型。他从90年代的大学校园走出来，拥有一份不算太糟、基本可维持温饱的职业，但是他显然并不满意自己的生活状态与职业生涯。于是，在他的日常生活中，便常常会出现一种漫无目的的“行走”状态，这种“行走”的游手好闲性显然与他的理工科职业所要求的严谨有序格格不入，距离知识者将自己的行为意义化、价值化的传统也相去甚远；另一方面，这种远离物质目的的“行走”显然又将小丁他们从熙熙攘攘的“掘金”人群中划分了开来。这样一来。“行走”着的小丁就仿佛将自己悬浮在传统的形而上知识分子与现实的形而下人群之间，以一种“游离者”的姿态来标示出自己不断滑动的现实位置，尽管在这种游离中仍然不断闪现着“我爱美元”之类的物欲与“陈青的大腿”之类的情欲——似乎以一种保存原欲的方式来显示自己对于未来生存状态的渴求与探索，但是，就这种原欲总是被“行走”状态永久地悬搁，就“行走”状态一直排斥目的介入来看，这类“游离者”型知识分子显然并没有完成自己的初衷，他们依然是一种孜孜探求者角色。
当然，90年代的小说家并不只是提供了这一种“游离者”型的知识者类型，张旻与韩东分别以自己的生存体验扩大了“游离者”的生存空间。张旻喜欢将叙事人与主人公合二为一——“我”，也更愿将这个“我”搁置在现实与梦幻、自传与想象的临界点上，仿佛因此就打通了90年代所给予知识分子的形而上与形而下之间的分裂状态，从而以一种亦幻亦真的形式解决悬置在朱文他们小说中的知识分子的当下焦虑。而韩东，一方面以《三人行》、《障碍》、《去年夏天》等创作，延伸了朱文他们小说中的知识者的现实焦虑，也延续了知识者的精神漫游主题；另一方面，他又耐人寻味地写作了《乃东》、《农具厂回忆》、《描红练习》等小说，这些小说一反他爱用的知识者叙事视角，被统摄在一个“下放期”尚不懂事的孩子（小皮、小松之类）眼中，韩东仿佛以此为他成熟于八九十年代的“游离型”知识分子寻找到了之所以如此的理由——那种由童年绵延而来的这一代知识者被主流社会所排斥的孤独感，以及作为一种对策，以“游戏”的形式残存在这一代人成长过程中的少量的快乐。但是，无论是张旻的真幻莫测还是韩东的“回归童年”，在拆除了梦幻与现实、现实与历史的藩篱之后，小说的空间膨胀了，从而增加了这批知识分子对于多种生存状态想象的可能性；但是在现实与想象界限模糊的前提下，小说家的这种做法却也包含着对某种建筑在真实基础上的知识分子现实的逃避。于是，生存在这一背景下主人公（无论是知识者还是尚待成长为知识者的孩童）与现实的这种“游离”，由于其价值的暧昧性，便也只能归诸于未能找到自己存在的位置之列。
在上述“揳入者”、“游离者”知识分子以外，在90年代的小说中还出现了第三种知识者类型。他们常常被放置到更为广阔的文化、语词、知识者的使命等范畴中去，更热衷于思考“知识者”的形而上位置而不是现实位置。这些转化到小说中，便有了刘继明、毕飞宇等颇具“文化关怀”品格的小说。在《前往黄村》、《海底村庄》、《我爱麦娘》等一批小说里，刘继明总是让他在现实世界中郁郁不得志的知识者主人公去寻找知识典籍或优秀知识分子，试图以这种方式去复原已被现实世界所遗忘所湮没的知识者传统，然而类似于《佴城志》（《海底村庄》）这样富有象征意味的经典史籍搜寻的无功而返，透露出来的分明只是后代知识者（搜寻者）之于以经典史籍为象征符码的知识传统与知识者传统复归的不可能性。当这些经典史籍在与现实的冲突与对抗中日渐疲软的时候，知识者这种对人文传统的回顾与眷恋便只剩下对自己往日美好时光的怀念与守护意义，这种“守望”型知识者的内心深处其实依然沉淀着小说家被现实失望情绪所诱发的对于现实的逃避意念。毕飞宇无疑将这种逃避意念更发扬开去，他的《楚水》、《叙事》、《雨天里的棉花糖》等小说，其实都在围绕着那个既定的轴心旋转：中国的文化很伟大，中国的文人很无耻。[①]毕飞宇选择一个异族侵略者的角度来作这一结论，显示了他过于急切的深谋远虑：对文化与文人的区别对待，一方面是在肯定文化的生命力，证实着文化的当下有效性；另一方面却也可以将反思的矛头指向活生生的“文人”，而不是已经过于精致化了的物化的“文化”传统。就这一叙事策略而言，毕飞宇显然正在通过一种自我辩解、自我反思来为中国当代知识分子寻找一条有效的自我解救途径。只是既然被斥为“无耻”的文人依然不可避免是一种文化的产物，我们又凭什么去厚此薄彼，妄加判断？如果说一种文化依然是富有旺盛生命力的，它又怎么会产生出如此萎靡不振的承载者？在这种几乎难以自圆其说的追问下，我们感到毕飞宇的这种知识分子姿态设计其实依然是一种力不从心，它除了能够相当准确地概括出当代知识者的尴尬处境、“无耻”特质外，仍然没有为他们建筑起可以摆脱这一困境的绿洲，回归文化传统的姿态只不过为这些知识者守望现实大地提供了最后一个支点而已。
从何顿他们笔下投入现实却又精神空虚的“揳入”型知识者主人公，朱文他们瞩意的在现实与想象之间摇摆不定的“游离”型知识者主人公，到毕飞宇他们塑造的希冀从文化传统中汲取现实支撑力却又难以自圆其说的“守望”型知识者主人公，90年代的小说家推出了一批具有90年代社会文化转型期特质的知识分子形象，尽管他们在现实立场、处世策略与文化使命上互有差异，但是他们却依然可以统摄在这一共同点下——那种知识者与现实之间有意无意的疏离乃至彼此回避。而这种回避显然并不象80年代的先锋小说那样，将知识者与现实世界处理成彼此冷漠、互相隔绝，制造知识者与现实世界两个互不交叉的“主场”；同时这种回避显然又与新写实小说有所区别，后者常常放弃知识者叙事人的介入，常常被认为是知识者的有意“缺席”，这样说来，“回避”仿佛成了不同小说家群落之间的分水岭。但是，“回避”本身在内蕴上的模糊不清也是显而易见的。在这批小说家的作品中，“回避”首先是作为知识者的一种现实生存策略而不是小说家的叙事美学策略而出现的，与它联系在一起的并不是知识者对于尚未意识到精神维度的现代商业社会的一种主动拒绝，相反却往往是精神上或物质上被现代商业社会撞得头破血流的知识者的一种被迫选择，“回避”所面对的是这失败所带来的知识者的更大精神危机——物质与精神自信的双重失落。这样的话，“回避”便显然丧失了其字面意义所带给我们的由知识者与现实应有距离所酝酿成的进步价值感，而沦为知识者寻找自己现实位置失败后的精神副产品。这一前提转化为知识者主人公的行动，便同样将“揳入者”、“游离者”、“守望者”缝合在形态多样却内涵单一的“漫游”下。象小丁那样居无定所、四处乱窜的知识者可以是一种现实的漫游者，象余宏（《情幻》、张旻）这样恍恍惚惚行走于现实与梦境之间、失去定位的知识者，却也可以被看作是一种精神漫游者。但是，在目的性方向性依然模糊不清、未来的价值指向依然空洞无物的前提下，这些漫游者除了能象西西弗斯那样不停歇地行走之外，不会有很好的命运。
故事：在寻找与废弃之间
仿佛正与知识分子主人公徘徊于形而上与形而下世界的尴尬命运相吻合，这一批小说家在讲述这些知识分子主人公故事的时候，也显得左右游移、举棋不定。
首先表现在对“故事”看法的歧义上。一方面，你会觉得这些小说家仿佛继承了80年代先锋小说探索的某些传统：对故事的漠视。在《去年夏天》（韩东）这篇小说里，正如作者在预先设想读者反应时所坦陈的：“你的这篇不仅无趣，似乎也不是和一件事有关的所谓过程”[②]，“你所津津乐道的东西也都是我们熟悉的，无任何新奇可言。”[③]事实上，主人公三天的生活故事的确太过于平淡，唯一的事件（接诗人常义）尽管由于大事件空难的加入而增添了些许传奇色彩，但是由于常义幸免于难，所有对于空难的绘声绘色记叙便都与主人公们擦肩而过，从而显得空洞与无聊。当外面的精彩世界与知识分子主人公们过于琐碎平淡的生活相碰撞时，我们所知道的就是知识分子主人公与外面世界的格格不入，他们的生活显得无故事性。《一张纸可以画最新最美的图画》（述平）、《黄金夜色》（鲁羊）等小说也正是沿着这个方向前进的。前者通过对一个大学毕业生多种生活可能性的想象与涂改，通过沿着“搏得上司的满意+令人满意的婚姻+……”这条不断世故化的入世之道前进的暗示，说明了一个本来充满生机与活力的知识分子如何被抹去自己的种种潜力与发展可能性，被社会铸造成它所需要的模型。种种表面上的变化所内蕴的重复性与单调性，其实正是《去年夏天》主人公生活的无故事性的来源。《黄金夜色》则以另一种方式证实了这一点。对于“我”、马余、程婴等人来说，那天晚上到底发生了什么，已无从想起，不仅他人的活动已越出了自己的感知范围之外而只能呈现为空白，甚至自己那天晚上的行动也居然徘徊到了真实与虚构的边缘。由此，尽管种种不可知的扑朔迷离将那个晚上点缀成了诗人眼中的“黄金夜色”，但是在剔除了“诗人”身份以后，作为这些知识者现实的一面马上就会显现出其软弱性——“对付（记忆）无理分叉的有效手段，我们只有虚构”，一旦以“虚构”来填塞无知，知识者实际上就放弃了继续探究真相的努力，这就意味着事实空白继续存在。就故事的连贯性所需要的有序而言，一旦缺少了主体意识对故事各部分的理性关照，或者这种理性关照只是以“诗人”式的“空白”而出现，那么故事整体的支离破碎也就顺理成章了。这就是说，知识者突出他的“诗人”的功能而漠视他的现实者的功能，必然也会出现其生活的无故事性。无故事性也可看作是知识者形而上世界与形而下世界分离的一种产物。
但这显然并不是观照了90年代全部小说之后得出的唯一结论。如果你再左顾右盼一下，你会发现这一批小说家的创作其实还有另一副与之截然相反面孔，那就是对于故事的迷恋与倚靠。对于崛起于90年代的小说家来说，重返故事大家庭似乎也是股潮流，不仅出现了象张欣、何顿、张梅等这样津津乐道于讲述新兴市民价层一夜暴富或者横死街头的更接近于通俗故事人的小说家，在一批有意无意强调自己纯文学品位小说家们中间，似乎也不例外。韩东关于“下放期”的小说就包含着相当份量的故事。尽管这些故事也许同样缺少跌宕起伏的传奇色彩，但是较之《去年夏天》这样的作品，其可读性明显加强了。在同样记叙知识分子的《西天上》里，尽管有关主人公赵启明的叙述盲点不时浮现，但是小说家围绕赵启明的叙述仍然是一环一环扣着事件进行的，那些空白（比如说赵启明与顾凡的分合）并没有破坏清晰的故事脉络，相反，这些空白由于很容易被读者的阅读经验所补足，因此在某种意义上，甚至可以把它看作是一个诱饵，一个悬念，其功能显然区别于《去年夏天》中的故弄玄虚的空白设计。与韩东相仿佛，在《一张纸可以画最新最美的图画》中放弃讲离奇故事的述平，其实也有着迷恋故事的一面，他的《凹凸》、《此人与彼人》等作品甚至可以当作引人入胜的推理小说来读，在性吸引、性诱惑所构成的人际关系网络中，一个个性爱故事在“知识分子”的巨大阴影下悄然诞生，或者说以另一种更吸引读者的方式将“知识分子”推至关注前台。不管这种方式是否能达到它的预期效果，至少象韩东、述平这样自由出入于故事与非故事间的小说家的身影就够引人注目的。如果说对于非故事性的强调是与80年代的先锋小说一脉相传的话，那么你也可以这样认定：对故事的热爱又衔接了先锋小说之前的现实主义小说主流与之后的新写实小说+通俗小说。而新时期小说不同阶段流变所具有的那种互为排斥性与断裂性，又会使你产生这样的想法：也许韩东他们的小说并不是囊括了前辈小说家的全部特征，也许我们需要在这些特征之外去描述他们才能真正为他们定位。如果正如上文所推断，90年代崛起的小说家对非故事性的强调，源于90年代知识分子现实生活的平庸、琐碎，被现实潮流所排斥所产生的巨大“空白”感的话，那么他们对故事的再度热爱，也许仍然可以从知识分子的现实感觉角度去加以分析。事实上，在这些貌似完整的故事叙述中，知识分子主人公们并没有因为故事的返场而重新产生控制一切的自信，甚至故事的完整化也并没有重新塑造起知识分子活动的完整空间，一旦“下放期”的故事被纳入孩童的经验视角内，它被重新注入新解释的可能性也就随着知识者主人公事实上的不在场而流失了，韩东的这类小说总是以这种孩童视角的方式来讲述一个完整的故事，是否是在暗示成人知识者世界的无故事呢？不管这种推测正确与否，至少述平的小说某种意义上证实了这一点。在一个个邂逅式的“艳遇”故事中，那些知识分子主人公尽管自鸣得意地穿梭于其间，但总是会因为自己所知的有限以及对他人理解的误差，而导致与自己的初衷不相符合甚至是相反的结局。《凹凸》极为典型地展示了这一过程，红玲、罗尼、周昆、林草怀着各自的欲望去勾引别人，然而欲望喷射的结果却同时射杀了依附于欲望之上的精神命题（如红玲为了个人名誉而对罗尼产生的报复动机，周昆因为红玲的不忠而经历的精神痛苦），于是所有的主人公对故事全局的控制便汇成了一股互相噬咬的合力改写着故事的整体面貌，同时也改变了主人公们各自的生活轨迹——他们很容易就走到了自己动机的对立面，从而轻易地与自己的对手交换了位置。就这一点而言，我们可以说这些知识分子其实依然没有进入自己的“故事”，他们各自只是作为别人故事的一个有效配角，作为知识分子对现实世界理解盲点的一个倒证而出现在小说中。他们本身把握现实世界的无能构成了小说家视野中的“故事”，而他们本人则依然生活在《一张纸可以画最新最美的图画》中那种琐碎、单调、被社会驱赶到只有一种可能性（重复）的现实中。
这样看来，对于90年崛起的小说家来说，“故事”与“非故事”在精神内蕴（知识分子的“生活在别处”的现实破碎感）上是一致的，对小说中非故事性的强调，其实是正面铺叙知识分子的现实琐碎感；而小说家对故事的热爱，则是以一种否定的方式来衬托出知识分子现实生活的无故事性，因而它只能被归诸在知识分子缺场的孩童视角下，或者只能以“误解”或“空白”来阴差阳错地推动故事向前发展。事实上，也只有这样的理解才能解释小说家们在“故事”与“非故事”之间的左右逢源，才能在互为矛盾的两方之间取得一种对这批小说家定位的一致。
在这个意义上，我们也才能理解为什么在这批小说家的作品中，剥离掉“故事”与“非故事”的外壳，其内核会不约而同地指向同一个主题——“寻找”：朱文总是在为他的主人公寻找一条性欲宣泄的途径，尽管这种寻找有时会掩饰在“我爱美元”之类的物质焦虑之中；张旻则总是让他的主人公陷入到“真”与“幻”的迷津中，为寻找事实真相而大伤脑筋；对于述平笔下的主人公来说，为性爱困境寻找解决方式是那么遥不可及；何顿则喜欢将他的主人公驱逐到寻找物质财富的行列中去……种种“寻找”焦虑不甚均匀地覆盖在各类文学体裁中，组成了90年代社会转型期特有的现实风景的一种逼真景像。
在这么多“寻找”向目的地挺进的过程中，又不约而同悄悄地殊途同归——几乎所有的寻找行为最后都以未遂而告终。它们或者被流放于不甚情愿却又无可奈何的一次又一次欲望延宕中，或者被分解于无休无止的情绪波动中，或者被阻挡于现实的物质力量与他人的愿望之外，或者被变形成主人公们正要逃避的结果来等待他……这种种寻找失败的结果如同一把利刃将知识者主人公斩为两截——如果说精神寻找由于其形而上性质，而依然能将知识者烘托为某种社会“精神支柱”；如果说物质寻找由于其同大众的一致性，至少能将知识者收归到现实的怀抱中去的话，那么现在失败的一切不仅完全裭夺去了知识者的“英雄”色彩，反倒将他降落到了精神、物质双重侏儒的地位。这一“寻找”与“寻找结果”互为悖反的思路显然是与小说家们“故事”、“非故事”的形式相吻合的，它们共同来自于作为知识者的小说家的现实体验与感受，并以一对互相缠绕的悖论形式承担了小说家矛盾而又混乱的现实心态：希冀为知识者寻找出路却又难以遂愿，希冀批判知识者琐碎、平庸、重复的日常生活，却又难以逃脱“关怀普通人物质生活”的人文传统，希冀重建知识者的光辉形象，却于囿于想象的乏力而不能填补这“光辉”后面实质上的空白……
这样的话，“故事”与“非故事”、“寻找行为”与“寻找结果”这两对悖论所凸现的，也就不仅仅是知识分子主人公无法脱身的尴尬命运，事实上也暴露了承担叙述的小说家们本身无法克服的弱点。这的确也为他们的叙事特点所证实。
叙事：自传性想象或技术性想象？
对于90年代的小说家来说，尽管90年代知识分子遭遇到的种种问题已不可避免地成为他们小说的首选命题，尽管这些问题的复杂多变所造成的思想困惑也使他们的小说内蕴暖昧不清，但是同样作为知识者的他们，在叙事方面却显得从容自如，难道他们找到了可供知识分子栖息的最后一块乐土？
在不同性别的小说家眼里，这块“乐土”的面貌大概是不一样的。对于林白、陈染、徐小斌等女性小说家来说，这块“乐土”首先正是建立在对她们自己（叙事人）而不是知识者整体命运的观照上的。尽管在陈染的小说里，类似“黛二小姐与现代文明”、“黛二小姐与世界”[⑤]之类抽象的小标题不断出现，但是在这种宏大的叙事主题下，你会发现其实铺叙的只不过是一个普通知识女性的日常生活琐事，心绪波动与奇谭玄想，而小说家偏偏以由此组装起来的“黛二小姐”与“世界”、“文明”相提并论，分明暴露了她的女性叙事立场，即普通女性“黛二小姐”本身就可以作为一个自足的世界与外界相抗衡。这种自信显然是与那些男性小说家笔下的主人公在现实中的崩溃与失落形象大不一样的。尤其是当“黛二小姐”在气质与性格上与小说家隐隐呼应，“黛二小姐”的生活经历与小说家大同小异，甚至“黛二小姐”固守于内心世界的多愁善感与小说家执着于小说叙述世界的形象形成共鸣的时候，“黛二小姐”形象的小说家自传性，更是成为小说家作为一个知识者叙事人存在于世的能力与信心的一种凭证。事实上，作为知识者叙事人而存在的信心，并非只要陈染独有，它同时也弥漫在林白、海男等一批女性小说家的作品中，你几乎可以从她们小说所有的女主人公们身上或多或少看出她们自己的影子。林白表现得似乎更为大胆，当她的笔触触及到女主人公们隐秘的内心欲望（如自慰与同性恋倾向），私人隐私（如以肉体交换物质利益）时，其笔触便汪洋恣肆，而这种汪洋恣肆背后所隐藏着的强劲的心理支撑力，也历历可数。
在这种超乎寻常的自信心下，这批女性小说在叙事方面也作出了相当多的探索。女性主人公的自我化，小说故事的自我经历化，使她们的叙事探索总是被局限于“自传”这个大标题下。为了打破“自传”给她们带来的题材的缺陷与视野的阈限，她们的笔触首先切入到“自传”所隐含的自然时间流程中。在海男的小说里，你基本上清理不出一条有迹可循的时间脉络，取而代之的是女性知识者瞬间的情感体验与情绪波动，它们常常被夸大，被固定下来，以一种缺乏事件坚实内蕴甚至是缺乏逻辑的方式记录着女性自己的时间与历史。其次，女性小说家们擅长于将生活的细枝末节移植入小说，仿佛以此来弥补男性小说家所喜欢的重大事件退场后的空白。当然可以说这一处理包孕着一定的背叛，甚至可以说这些女作家的叙事行为与现实中被驱逐到边缘和知识分子希冀以边缘来对抗中心的策略是有异曲同工之妙的。但是以支流来对抗主流这一行为本身是否就已具备价值，这无疑是值得深思的。事实上，在我看来，无论是将瞬间情绪固定化还是以琐碎生活入小说，其结果并不是为女性知识者开辟了一块足以抵挡外界风雨的“乐土”，这些做法共同呈现的重复性、封闭性与孤芳自赏性，正在使90年代的女性小说沦为一个充斥着各种各样材料与私人呻吟的孤岛，当越来越多的“自传”材料被女性小说家们反复咀嚼时，它暗示给我们的与其说是小说家反复炫耀的女性知识者的自信，还不如说在这反复咀嚼的背后，剥离出来的只是女性小说需要不断加固才不致于被人遗忘的自卑，以及女作家们生存视野与叙事想象的狭窄。而对材料的迷恋，还会使她们更加漠视原本流露于材料间的女性知识分子真正的价值规范，从而导致她们不仅无法建构起现代商业背景下的新型女性形象，甚至也会使她们丧失作为知识分子整体中一员的资格，这大概是她们所始料未及的吧。
对于朱文、述平、刘继明等男性小说家来说，上述女性小说家由于局限于“自传性”想象所导致的叙事窘状，在某种程度上倒是避免了。尽管他们的小说其实也不乏自传性因素——象朱文的小丁系列小说就隐含着小说家太多的自我身影，《我爱美元》的主人公甚至就叫“朱文”。尽管他们的小说同样也明显地充斥着90年代所不可避免的种种欲望，但是他们的叙事重心显然并没有停留在“自传”与欲望构成的宣泄怪圈上，而是更多地落在了“穿过欲望”[⑥]上。述平的小说明显地表达了这一点，他喜欢将他的主人公们抛到各种欲望交织成的漩涡中，但是他并不关心这些欲望是否得以实现，而是更多地将欲望当成了可以反观人心的风月宝鉴，去关注这些挣扎在欲望漩涡中的知识者的生存遭遇。在《此人与彼人》中，他就将尚小木、乔兵、胡颖驱赶入由情欲、内疚、利用、弥补等情愫铸成的狭长阴暗甬道中，让他们互相挤压着前进，结果原先较为单纯的初衷经过他人基于不同目的、不同心理状态的过滤与切割，已经变得面目全非，于是最后常常会出现所有欲望全部落空的令人啼笑皆非的结局。在这里，小说家仿佛在借题发挥——在90年代纷繁芜杂的现实情境中，个人的欲望发射（无论是精神的还是物质的）已不可能一蹶而蹴，它们只能被纳入各种人群、各种关系、各种羁绊组建成的轨道中才能得以运行——尽管这一运行轨道极有可能正好堵塞了个人欲望的实现。较之女性小说仅仅关注个人的情绪与感受、更多强调个人就是一个完整世界的单纯，这一批男性小说家的叙事立场无疑显得深沉多了，他们已经懂得应该将个人放逐到由物质／非物质、显性／隐性规范浇铸成的现实生活中去，才可能得到一幅真实的图景。
也正是这种叙事立场，使他们发掘出了新的书写天地。它首先表现在小说家们对语词的重新塑造上。在朱文的小说里，经常会出现将情人间的接吻比喻成“水泵抽水”[⑤]的细节；他也喜欢将情人间的拥抱处理成“作用力与反作用力”[⑥]的平衡。与此相映成趣的是，钟道新会把冷冰冰的建筑物比喻成“情人关系”[⑦]，由高速列车驰过山洞联想到“生命形成的刹那”[⑧]。当这些泛着金属光泽的物质名词居然能与人们内心深处最隐秘的情感达到一致和互相吻合的时候，它所呈现出来的无疑是90年代特有的物质主义与机械主义对现代人生活、心灵的全面侵袭。当这种侵袭甚至达到小说家的想象领域的时候，它恰恰是说明知识者个人的心绪与情感不仅不足以与悄然崛起的90年代商业社会相抗衡，而且有能被它同化，蜕变为一种带有鲜明物质烙印的技术性产物。
事实上，这一危险不仅表现在小说家以物质名词描绘物质时代人们情感世界的语词活用中，而且还发散到了这批小说家所热衷的一种叙事模式的构建中。《单眼皮，双眼皮》（朱文）、《明天大雪》（刘继明）、《障碍》（韩东）、《凹凸》、《某》、《此人与彼人》（述平）等小说都可以被收拢在这一叙事模式下。这些小说要么由看似浑不相干的几个事件穿插连缀而成——象《明天大雪》、《凹凸》、《某》等；要么由一个事件的几次曲折反复缝合而就——象《单眼皮，双眼皮》、《障碍》等。但是仔细追究这些事件或事件侧面的缝合方式，你会发现：这些小说基本上都放弃了原本应该灌注在事件之间的解释关系，而更喜欢让这些事件在脱控的情况下，自由伸展，在某种看似不经意的平行或交叉中，自然连缀成完整的小说整体格局。而作为前提，这些小说首先不约而同地摒弃了时间在叙事流程中的介入。在《明天大雪》中，尽管四个偷情场面被控制在一昼夜里，但是它们发生的同时性显然使“一昼夜”的时间控制变得无的放矢，而它们在内容上的相似性（一个男人勾引别人的女人）显然又打破了本应流贯在事件之间的因果关系，因而我们只能说是事件与事件的相似性与重复性才把它们联系在一起，它们的并置性构成了一个空间结构。当小说家以此来连缀故事的时候，我们恰好又一次窥见了物质时代无处不在的身影——尤其是当每一个事件中的男勾引者要么从大地方来（象征着物质丰富），要么直接以稳定的物质生活作许诺，而被诱惑的女子毫无例外地动心时，欲望的挥发居然要蛰伏在物质的大麾之下，物质主义的深入人心便可见一斑。而小说家不动声色地将四个场面并置，一方面固然表现出了小说家对物质时代各种诱惑羁绊人的心灵与行为认识的清醒，另一方面透过重复性与相似性，我们分明又感受到了小说家的无能为力——居然没有一个主人公能够逃脱这张有形无形的物质之网，而小说家居然也不能让他的想象逃脱这张网，为他的主人公设计一条可以挣脱重复与相似命运泥潭的新生之路。《单眼皮，双眼皮》以另一种方式证实了这一结论。作为专注于单个事件进程的小说，它之于时间，之于前后阶段的解释关系的需要应该说更为迫切。然而在小说中，主人公张点尽管怀着一定要开双眼皮的强烈欲望，但是这种欲望总是被一些看似无关紧要的现实偶然因素——诊所休息，女主人公例假，好友结婚——所打断，个人的欲望与外在世界的戏弄间构成了一种互悖的张力，从而也将小说释放为由两个互不相关却又互相钳制的世界所组成的空间结构。当我们发现张点开双眼皮的欲望其实也是迎合了物质时代的复制要求时，我们的眼光也就不仅仅为个人欲望与环境的压制之类的简单结论所吸引，而是更关心个人欲望怎么被物质时代所复制，个人又怎么行走于这些外在因素的冲突间，成为一个莫名其妙的牺牲品。正是这种关注点的转移，使我们感觉到了《单眼皮，双眼皮》这类小说的空间结构间其实蕴蓄着相当浓厚的荒诞色彩，其实张点本人无论开得成开不成双眼皮，她的失败结局早已注定，而她显然还一无所知地穿梭于其间。当主人公行走的盲目与小说家对结局的暗示所给予我们的清醒交织在一起的时候，我们也隐隐感到了小说家的无奈——当物质时代甚至可以复制人的欲望的时候，他所能做的只不过是为他们准备一个失败的结局，借以表明自己的反讽叙事立场；而在对一次又一次失败的叙述热衷中，透露出来的分明只是小说家也只能乘坐在失败的滑艇上不断重复自己的轨迹，他对主人公们命运的无法创新其实也意味着对自己需要不断创新的书写生涯的一种中断。
由此，我们也就不得不承认：“叙事”这种方式其实已经无法成为知识分子反抗商业社会物质侵袭的有效手段，在小说家的想象力甚至还受到物质机械重复运动钳制的前提下，由此塑造出的“个人（欲望）在现实生活中不复存在”的图景也将因为与小说家技术性想象的过于一致性，而相应丧失它的反讽功能，沦为机械复制时代的一部分。从而，建筑于其上的作为叙事人的知识者的自信也将因为各不符实而岌岌可危——尽管他们创造了以前的小说家群所未曾发现的新的语词用法、新的叙事模式，但是他们显然也未曾走出提供这些创新的90年代。他们的叙事行为注定了只能是一场“蜗壳里的舞蹈”，他们自己不会比现实生活中以无目的“揳入”、“游离”、“守望”来标示自己位置的知识者走得更远。
注释：
① 《楚水》，毕飞宇著。
② ③ 韩东著：《我们的身体·去年夏天》，中国华侨出版社版，第248页。
④ 鲁羊著：《黄金夜色》，中国华侨出版社版，第29页。
⑤ 陈晓明编：《中国女性小说精选·无处告别》，甘肃人民出版社版。
⑥ 《穿过欲望》（述平小说集名），华艺出版社版。
⑦ 朱文著：《我爱美元·小羊皮钮扣》，作家出版社版。
⑧ 朱文著：《少量的快乐》。
⑨ ⑩ 陈晓明编：《中国城市小说精选·单身贵族》，甘肃人民出版社版。