中国现代诗学历史发展论，本文主要内容关键词为：诗学论文,中国论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国诗学的现代性转换
为适应中国新诗变革的需要以及外来诗学的冲击和影响，中国诗学在五四时期实现了从古典向现代的转换。西方文化和诗学的影响，是中国诗学实现现代化转换的根本动力。中国现代诗人接受外来诗学是以适应中国诗学发展的现实要求为条件和取舍的标准的，因此五四诗歌革命的先驱者们在众多的西方诗学中选择了并不时髦的浪漫主义和现实主义等。某种诗学观念尽管在西方似乎已经过时，已经为新的理论所超越，但只要它切合中国诗学的现实需要，就积极引进和借鉴；相反，某种诗学观念也许是西方流行的新潮，但如果与中国诗学的现实需要相隔膜，就会慎重待之，而不随波逐流，盲目崇新。如象征主义、现代主义诗学并未被五四诗歌革命的先驱者们所真正选择和重视。正因为这种情况和中国社会历史发展的滞后性，中国现代诗学和西方现代诗学之间存在着较大的差距和历史的错位。
现代诗学是作为对传统诗学的一种反叛而出现的。如果没有五四知识分子对传统文化（包括传统诗学）的全面抨击，西方现代诗学的输入是难以设想的；同时，如果没有大量的先进的西方现代诗学作为参照与后盾，那么对传统诗学的反省与批判也是不可能的。从历史动因看，二者是互为因果的。在那时，我们在显意识的、自觉的理论层面，很难发现中国传统诗学思想的影响，这种影响即使存在，与当时强大的西方现代诗学的影响相比，也是微不足道的。但是，中国现代诗学家们所拥有的浓厚的传统诗学修养和文化资源，不会不对他们的诗学建构发生影响，只不过在当时这种影响往往是以一种潜在的或间接的方式，发生在一些更隐秘更深刻的思想层面。因此，在对各种各样的西方现代诗学潮流进行选择的时候，传统诗学常常是暗中左右选择的重要因素。例如周作人在读到西方表现理论时便会自然联系到“诗言志”，茅盾在读到有关社会背景与文学的关系时，就会自然联想到儒家的《诗大序》。这种联系在很多现代诗论家那里都存在着。这种联系、规范、推展和衍化原有的文意，使之在接受过程中便发生了潜移默化的深刻演变。这种联系，自然会导致中西诗论的沟通与融合，事实上，外国现代主义诗学中运用得最多的概念如“象征”、“意象”与“隐喻”、“暗示”被移植到中国后，常常与传统诗学中的“比兴”手法相融通，从而丰富了现代诗学内涵。由此可见，深刻的内部诗学理论逻辑的影响也许比外在的理论影响更大（注：参考罗钢：《历史汇流中的抉择》，《中国现代文学研究丛刊》，1991年第4期。）。
应当说，反思传统，回应西方；沟通古今，融汇中外，构成了中国现代诗学建设的思想资源和内在动力。当然，中国现代诗学对传统与西方的看取，在各个时期，各个诗论家那里，常常是有条件，有其选择的侧重点的。例如，在五四诗学创建过程中，对西方诗学的看取是主要的、全面的；而当新诗站住脚跟以后，中国现代诗学对传统的看取则由不自觉转向了自觉。各个诗论家对西方与传统的看取也是复杂多变的。但从总体上看，传统与西方对现代诗学所产生的作用是综合性、整体性的。可以说，现代诗学的建构既外应世界潮流，又内存民族传统血脉，既在外来诗学民族化、民族诗学现代化的双向转化中创造具有中国特色的现代诗学的。
中国现代诗学的历史发展
中国现代诗学在五四时期已经得以开创和发展，在20、30年代则走向了繁荣和兴盛，在40年代则有了进一步的拓展和深入。现代诗学的历史发展，既受社会外部历史条件的影响，又受中国诗学的内在力量的驱动，是一种合目的与合规律的呈现。现代诗学的历史发展大致可分为三个阶段，即初期(1917-1925)、中期(1925-1937)、后期(1937-1949)。三个阶段的诗学理论因时代原因不同，创作情况各异，而呈现出不同的特色。其发展虽不平衡，但逐渐走向成熟则是总的趋势。
一、初期诗学
这时期的诗学理论主要以助白话新诗的确立，是一个重在多方探索的时期，多种诗学问题初步提出，多种诗学理论初步建立。这个时期诗学大致经历了一个从诗歌工具的确立到诗歌艺术特征（规律）的探讨的转化过程。因为五四诗歌革命运动的第一步就是语言的变革，也就是说，诗歌革命是以诗歌语言为突破口的，是从用白话做诗入手的，找到了白话，也就为诗歌工具的刷新打下了坚实的基础，因此，当时的诗歌革命先驱者对为什么要作白话诗和如何作白话诗问题，是最为关注的。从当时诗歌革命先驱者胡适、鲁迅、刘半农、俞平伯等的诗论文字看，都重在说明，以白话作诗，从大的方面看，是语言革命实践的需要，它与白话文运动密切相关。正如鲁迅所说，提倡白话文的目的，正在于丰富中国语言的科学思维能力，使中国人“可以发表更明白的意思，同时也可以明白更精确的意义”（注：鲁迅：《答曹聚仁先生信》，《鲁迅全集》第6卷，第77页，人民文学出版社，1981年版。）。以白话作诗，从小的方面看，是从文学的本义出发。文学的本义是“达意状物”的，要做到“达意状物”，只能用活的语言（白话），不能用死的语言（文言），所以必须用白话作诗作文。中国新诗的白话标志确定以后，进一步就是讨论如何建立白话诗的诗性规范。对此，胡适提出了一个响亮的口号：“诗体的大解放”。其意思是：“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲调的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”（注：《胡适学术文库·新文学运动》，第389页，中华书局，1993年版。）“诗体大解放”是白话新诗的理论和创作的纲领。被朱自清誉为“诗的创造和批评的金科玉律”的胡适的《谈新诗》，以及刘半农的《我之文学改良观》、俞平伯的《白话诗的三大条件》、康白情的《新诗底我见》等，都是以“诗体大解放”为核心，提出白话诗的理论主张和艺术规范的。可以说，在那时，推倒文言文，实行白话文，推倒格律的束缚，实行诗体大解放，这一诗学定位，为白话新诗的诞生和成长找到了真正的契机和动力。
五四诗歌革命的先驱者们通过较大规模的白话新诗试验，使白话新诗有了坚实的基础，但同时也表露出了明显的弱点和缺陷，那就是只重“白话”不重诗的“非诗化”倾向。于是，五四诗学重心马上转向对这种“非诗化”倾向的批评和对白话新诗艺术性的探索。做了一本白话新诗《冬夜》的俞平伯，不待闻一多做出批评，他已备尝白话新诗创作的甘苦。他在《社会上对于新诗的各种心理观》中坦率地谈到白话诗“工具的缺点”和“用工具的人的笨拙”，十分明白地说，白话诗的难处，“不在白话上面，是在诗上面”。后来梁实秋也说：“经过了许多时间，我们才渐渐觉醒，诗先要是诗，然后才能谈到什么白话不白话。”（注：梁实秋：《新诗的格调及其它》，《诗刊》创刊号，1931年1月。）由于大都认识到了白话诗“未曾注意到诗的艺术”的缺陷，所以对白话新诗艺术特质及艺术原理的探讨，就成了五四白话新诗确定之后的主要诗学目标。
作为诗学流派的现实主义和浪漫主义，在五四时期已基本形成。在五四白话新诗的理论倡导中，已初步体现了现实主义的诗学趋向。胡适在《谈新诗》中，多次提倡“写实的描画”，肯定“完全写实”的诗歌。俞平伯也说过：文学家的唯一天职是“老老实实表现人生”，“新诗的大革命，就在含有浓厚的人生的色彩上面”（注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》第2卷第1号，1919年10月。）。文学研究会成立后，明确地提出了“为人生”的诗歌价值观。他们把新诗和为人生意图联系起来，强调对现实人生的表现。因而在文研会成立不久，郑振铎就在《文学旬刊》上发表文章，首次提出了“血和泪的文学”的口号，文章开宗明义提出：我们现在需要血的文学，泪的文学，而不是雍容尔雅、吟风啸月的冷血的贵族文学。他们主张在表现人生与表现自我的关系上，通过表现自我和个人来表现人生，即要求把表现人生与表现自我统一起来；在“为人生”与“为艺术”之间，他们强调的不是二者的分离，而是二者的统一。在如何表现人生的问题上，他们大多强调“自然而然的表现”，即要求诗人通过真切的感觉、印象、感受，入乎人生之内，再在结晶成诗中融于人生，使诗成为人生的一分子。其实这种不让“闯入别的科学的范畴，去僭号称尊”（注：俞平伯：《诗底进化的还原论》，《诗》第1卷第1号，1922年1月25日。）的写实主义，仅重个性化的客观的写实，无视科学的理性精神渗透，是难以达到为人生而艺术的最高境界的。文研会在探讨诗歌为人生和如何为人生问题上，虽然存在机械论倾向，却为现实主义诗学奠定了最初的基础，但在诗歌艺术性的具体探讨上，用力还不够深，收获还欠丰满。
创造社成立前后，郭沫若、郁达夫、成仿吾等发表了不少诗论文章，从不同角度论述了诗的本质，强调了诗的灵感、情感与想象以及诗的形式的“绝端自由、绝端自主”的种种特性，形成了一套比较完整的浪漫主义诗学理论体系。创造社浪漫主义诗学主要体现在田汉、宗白华、郭沫若的《三叶集》中。创造社浪漫主义诗学最突出之点为：一、明确提出了“情绪论”和“自我表现论”。他们认为，“诗底的主要成分总要算‘自我表现’了”（注：田汉、宗白华、郭沫若：《三叶集》，第133页，第47页，第8页，第49页，上海亚东图书馆，1920年版。）。因此，“情绪”高于一切，“情绪的吕律，情绪的色彩便是诗”（注：田汉、宗白华、郭沫若：《三叶集》，第133页，第47页，第8页，第49页，上海亚东图书馆，1920年版。）。二、强调情感、灵感和想象在诗中的作用。在他们看来，情感、灵感和想象是相互联系、相互依存的，因为以抒情为其本职的诗歌创作，是从情感的喷发中塑造形象，它需要强烈的情绪的波动，猛烈的灵感爆发和丰富的想象驰骋。情感、灵感和想象是“诗的本体”，“只要把它写了出来，它就体相兼备”（注：田汉、宗白华、郭沫若：《三叶集》，第133页，第47页，第8页，第49页，上海亚东图书馆，1920年版。）。三、在形式上强调个性的无拘无束的表现。他们反对诗歌定型化，以“自然流露”为上乘；非常重视诗的“内在韵律”，这种“内在韵律”就是情绪的自然消长。创造社浪漫主义诗学并非达到了成熟的境地，但却给中国新诗坛带来了崭新的诗学风貌。正当浪漫主义诗学方兴未艾之时，革命形势的重大转折，改变了创造社诗人的生活基础和诗学趋向，即从浪漫主义转向了革命现实主义。尽管以后中国新诗的浪漫主义精神始终以不同方式存在着，但浪漫主义诗学并未再独立地发展下去，这不能不是中国现代诗学的遗憾。
五四时期，西方其它诗学流派如唯美主义、象征主义、表现主义、未来主义、意象主义、现代主义等已开始在中国诗坛萌芽，诗学声音虽然纷繁多样，但大多浅尝辄止，入境未深。西方的诗学流派理论大多属于零星的介绍，缺乏系统性和整体感。现代诗学尚处于幼稚、不定型、未成熟状态。
二、中期诗学
在这一时期，现代诗学出现了比较自觉的探讨氛围，诗学问题涉及层面较多，范围较广，内容丰富复杂，现代诗学有了较大的拓展，因此，这一时期也可以称作现代诗学的“自觉”时期。与诗歌创作相一致，这时期的诗学呈现出两种相互对峙与竞争的潮流，即“向内转”（回到自身）与“向外转”（面向社会）、“纯诗”（把诗当作诗）与“非诗”（把诗当作工具）的两种诗学潮流并立、对峙的局面，这不仅是现实社会情势作用的结果，而且也是诗歌内部规律的必然趋势。
在这个时期，诗坛面临着两种压力，两种选择：一是来自社会外部的，一是来自诗歌本身的。从社会外部来说，社会现实变得更加黑暗，时代政治变得更加严峻，我们的新诗运动将不可避免地担负起沉重的责任。从诗歌本身来看，新诗刚刚得以成立，它还不够健全和强大，它还需要发展，因而新诗本身建设问题也迫切地摆在诗人面前。于是，30年代诗学就出现了这样一种状况：一些诗学工作者承诺了社会历史使命，探讨诗歌适应社会现实需要的规律，而在一定程度上又疏离了诗歌本身的建设，当他们把诗歌作为完成历史使命的工具时又偏离了诗的轨道；而一些诗学工作者则承诺了诗歌本身建设的使命，但在一定程度上又疏离了现实的责任。这种对社会历史使命与诗歌本身建设的承诺与疏离的两种偏向，决定了本时期诗坛必然会出现两种诗学——革命现实主义诗学与“纯诗”诗学对立与冲突的格局。
这时期政治革命的形势是那么激动人心，它以刻不容缓的姿态感召和牵引着诗歌的神经，于是，无论是现实主义诗学派，还是浪漫主义诗学派，都无法摆脱社会形势的纠缠与诱惑，都不能不时常去考虑超乎诗歌艺术之外的社会政治问题，去倾听时代和人民的呼声。正是在这种情况下，一些诗学工作者从他们原本的文学圈子里走了出来，形成了新的诗学流派——革命现实主义诗学，它推动中国诗歌从“诗歌革命”走向“革命诗歌”。与中国30年代的革命诗歌运动相一致，革命现实主义诗学经过了从普罗诗派——中国诗歌会——密云期诗人群这样几个发展阶段。革命现实主义诗学主要着眼于诗歌怎样适应工农革命斗争，反映现实生活的诗歌外部规律的探讨，其探讨大多集中在诗歌的主题与题材，诗歌的内容与形式，诗歌的语言与风格，诗歌的雅与俗等问题，他们力求从革命性、战斗性和群众性等方面去建构革命现实主义诗学框架。在这方面用力较勤的有鲁迅、郭沫若、胡风、蒲风、任钧、袁勃、柳倩、穆木天（后期）、王亚平、臧克家等。他们都是有着“忧国忧民”的使命感和强烈的参与意识的知识分子，在新的历史使命感召下，他们要让诗歌成为现实斗争的工具。在他们那里，尽管也想求得政治与艺术的统一，但大多数则作了倾向前者的选择（鲁迅是个例外）。当然，他们对政治与艺术的关系的认识和把握也有一个逐渐深化、成熟的过程。在普罗诗派那里，主张用辩证唯物主义的创作方法指导和规范诗歌创作活动，诗人忠于现实生活就是忠于辩证唯物主义哲学和革命的世界观，真正的社会实践和生活实感则成了可有可无的东西。这种以社会科学精神和世界观为先导作用的诗学思想，必然导致他们对于诗歌肩负的时代使命的思考重于诗歌自身艺术使命的思考，以致于把诗歌视为无产阶级革命斗争的工具，把宣传煽动作用作为衡量艺术的唯一标准。中国诗歌会承续普罗诗学，强调“捉住现实，歌唱新世纪的意识”（注：《发刊词》，《新诗歌》创刊号，1933年2月。），就是强调题材的现实性和重大性，反对非现实主义的“虚伪的题材”，并且要求以“观念形态是否属于无产阶级”来为现实主义作品定位。正因为这样，他们与普罗诗派一样，进一步强调诗歌对于现实斗争的呼唤和对于革命激情的表现。除此，中国诗歌会还致力于诗歌大众化、通俗化（创造“大众歌调”）的推进和民间艺术资源的发掘，这对于现实主义诗学是一个不小的贡献。普罗诗派与中国诗歌会由于强调“政治价值对艺术价值的支配权利”，就摒弃了诗传达当代人复杂而隐秘的内心世界的丰富性特征，取消了诗的形象表达规律，而换来了诗学取向的单一和诗学内涵的匮乏，造成了一个时代诗学的贫瘠。而到了“密云期”，一批新诗人既继承了普罗诗派和中国诗歌会诗学革命性的一面，又对诗歌的艺术性作了切实的强调与探讨。例如胡风对田间、艾青的评论就体现了当时革命现实主义诗学能达到的高度。他在《田间底诗》中充分肯定田间的诗里，“只有感觉、意象、场景底色彩和情绪底跳动”，而没有当时革命诗歌所存在的“用抽象的词语来表现‘热烈’的情绪或‘革命’的道理”，以及“没有被作者底血液温暖起来，只是分行分节地用韵语写出‘豪壮’的或‘悲惨’的故事”的不良倾向，这“诗底大路，田间君本能地走近了”。他又在《吹芦笛的诗人》中肯定艾青的《大堰河》唱出了“我们所能够感受的一角人生”，“唱出了被现实生活所波动的他底情愫，唱出了被他底情愫所温暖的现实生活底几幅面影”。他的诗没有“用论理的雄辩向读者解明什么问题或事象”，也没有脱离内容的“精巧的形式”，完全是富于个性色彩的诗，是艾青用他那“健旺的心”所发出的“我的歌”。因此他作出结论：“诗不是分析，说理，也不是新闻记事，应该是具体的生活事象在诗人底感动里面所搅起的波纹，所凝成的晶体。”说到底，“诗人底力量最后要归结到他和他所要歌唱的对象的完全融合”。胡风通过对“密云期”诗人田间、艾青创作的评论，阐发了他对诗的本质特征的认识。胡风的诗论与诗评，体现了现实主义诗学的趋于成熟。可以说，经过众多的诗歌理论工作者的努力探索，终于趟出了现实主义的诗学大道，这对现实主义诗学的发展奠定了坚实的基础。
这一时期，新月派、象征派、现代派前后相连续相承传，基本构成了“纯诗化”诗学潮流的发展趋势。由于中国社会环境的急剧变化，以及诗自身的偏离日益加重，他们为反抗“非诗”的无休止的侵入提出了“纯诗”的诗学主张。这一诗潮的重要诗论家都接受过传统文化的熏陶和欧风美雨的浸染，对艺术有一种执著的向往与追求。加之当时社会的极端黑暗和环境的极端污浊，他们很容易躲进艺术的迷宫之中，藉以逃避。他们脱离现实的偏向又进一步强化了他们对纯诗艺术的追求。
这股“纯诗化”诗学潮流，着重探索诗的本体，致力于抒情的艺术化，借用朱自清的说法，使诗“回到了它的老家”或“钻进了它的老家”（注：朱自清：《抗战与诗》，《新诗杂话》，第36页，作家书屋，1949年版。）。他们把诗的本体探索的焦点集中在诗的艺术规范、表现技巧及整个诗艺的革新上，在诗本体探索上，他们虽各有不同的侧重点和不同的价值取向，但都从不同的方面构成了本时期此伏彼起的“纯诗化”诗学潮流。最早的弄潮儿则是新月派。
综观新月派的诗学观点，可以认为，“本质的醇正”、“情感的节制”、“格律的谨严”乃是他们的基本诗学原则，三者的统一，构成了他们关于诗歌艺术规范化的主要目标。新月派的“本质的醇正”，实际是面对诗坛的“混乱”，以挑战的姿态提出的一种诗歌尺度。他们认为，新诗在彻底取代旧诗和建立起自己的基本格局之后就应当寻求一种新诗的诗美风范，要求诗回到诗本身，诗必须是诗，而不能偏离诗作为诗的轨道，从而表现出对诗歌本体的强调和重视。新月派这种诗歌本体观既是对革命现实主义诗歌偏离本体的反拨，也是对他们曾视为“同调”的前期创造社“绝端自由”的诗学主张的调整。新月派提出的“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张，是相辅相成的。他们把格律形式要求当作“节制情感”的最好镣铐，从而实现最高的审美愿望。新月派关于格律诗建设的具体意见，集中体现于闻一多的《诗的格律》一文，他那“戴着脚镣跳舞”的著名论断，对艺术形式的能动作用，是十分准确的阐发。1931年，陈梦家在《新月诗选》序言中把他们关于格律诗的理论立场做了进一步的总结：“我们并不是在起造自己的镣锁，我们是求规范的利用。”总之，新月派强调格律，标榜形式，对否定旧诗格律的自由体新诗作了某种新的意义上的否定，它标志着中国新诗已经由初期的注重新旧的对立转入注重美丑的艺术追求了，标志着对新诗艺术本体性的追问已由“内容”转向“形式”，诗的本体论实质便成了“语言形式”本体论。在那时，如果说革命现实主义诗学往往为着内容而轻视形式，为着思想而丢弃语言，那么新月派则把他们所忽视的形式和语言提到了诗学的日程，试图在诗坛树起一股“纯正”的诗的风气。后来，随着社会生活的迅猛发展，他们的格律诗运动就难以为继了，但他们的格律诗探讨的成果和经验却给后来者以很大的启示，朱光潜、林庚、卞之琳、何其芳等在后来所进行的格律诗探讨，就是在他们的基础上的更进一步的推进与发展。
象征派诗人崛起于诗坛时，不满意于“狂叫直说”、“坦白奔放”的诗坛风气，他们从法国象征主义诗派那里找到了对抗坦白直说、过分的感情倾泄和缺乏深沉含蓄的艺术缺陷的出路。于是，一种新的诗歌美学思想便孕育了出来。他们明确地提出：“诗不是说明，诗是得表现的”，“把纯粹的表现的世界给了诗歌作领域，人间生活则让给散文担任”（注：穆木天：《谭诗》，《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月。）。他们明确表示追求诗的“幽深、晦涩和涵蓄”，即“从意象的联结，企望完成诗的使命”。象征派的诗学观念比较集中地体现在李金发的诗论和穆木天的《谭诗》与王独清的《再谭诗》中。特别是穆木天的《谭诗》强调诗人“以诗去思想”，完全划清了诗歌与散文的界限，显示了对诗歌本体的自觉意识。从“以诗去思想”观点出发，他提出了“诗的思维术”、“诗的逻辑学”、“诗的构成法”，就是强调诗对世界感知方式和表达方式的独特性，使得对世界的把握方式艺术化。这一基本观点，正是对象征派的新的诗学原则的集中概括。可以认为，象征派的诗歌创作实践并非很成功，但他们的诗学思想却对新诗的发展具有很大的启示作用。
由于后期新月派对形式的片面追求和象征派对法国象征主义诗歌的生搬硬套，新诗发展面临新的危机，需要一批诗人探索诗歌的新的发展道路，于是，现代派应运而生。现代派的诗学探索既是对新月派和象征派的承继，又是对他们的改造与反叛。同时，时代的发展也给他们提供了历史的机遇。在当时，在世界范围内，以象征主义开端的现代主义思潮呈现逐渐加强的势头，同时对传统文学的态度已不像五四时期那样流于极端，在这种情势下，诗坛对西方现代主义诗潮就有了更强的认同感和受容性。
现代派诗论家梁宗岱当时所写的《关于象征主义》等一系列诗论，已表明现代派对象征主义的认识的深化。梁宗岱的诗论不仅在理论上较系统全面，而且结合诗歌创作实际深入阐发象征主义的本质特征，较李金发、穆木天等人的理论基本停留于介绍阶段是一个突破。它对于现代派的诗学理论建设的作用及影响，与胡适的《谈新诗》之对于初期白话诗学，闻一多的《诗的格律》之对于格律诗学的作用及影响颇有相似之处。梁宗岱关于“象征即兴”说的提出，在纯粹属于外来新潮流的象征主义中，看到了某种属于我国传统诗学意识的成分，从而找到了象征诗歌中西融合的契机；而他关于象征主义的“契合”论的提出，更明确揭示了象征主义的主要特征：“意”与“象”的“融成一片”，并“暗示给我们的意义和兴味的丰富和隽永”，为现代派的诗艺建设提供了有益的启示。《现代》编委之一施蛰存首先明确打出“意象抒情诗”的旗帜，意在寻求诗的“意象之美”。他还强调现代的诗“是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形”（注：王独清：《再谭诗》，《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月。）。现代派代表诗人戴望舒在阅读法国象征派诗歌后所作的十七条诗论零札和苏汶的《望舒草·序》，也是对现代派诗学的丰富和发展。他们认为写诗的动机是在“隐藏自己与表现自己”之间，“是一种吞吞吐吐的东西”。“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。”他们把朦胧美多义性当作诗的一种审美特征，看作诗的魅力之所在。这也正是现代社会日趋纷繁复杂所带来的心态变化与诗歌思维方式变革的必然反映。
尽管“新月”、“象征”、“现代”的诗学系统是不相同的，其视角和话语是有差异的，但从他们各自对艺术的社会作用，艺术与现实的关系，艺术的内容与形式等见解来看，他们的“纯诗”诗学具有基本一致的内涵，即强调艺术创作的执著态度，注重艺术美的探求。或者说，他们的“纯诗”诗学就是想以艺术去和丑恶的现实形成对立，想以艺术美去扭转新诗创作中的“非诗化”倾向，而不完全像西方唯美派和现代派那样否定艺术的功利性。他们中绝大多数人以与普罗诗派、中国诗歌会、密云期诗人群不同的另一种姿态奋力抵抗着专制政治的压迫和摆脱政治斗争的干扰，所以在很长一段时间里，他们聚集在社会政治的“中间地带”。他们表现的对政治与现实的淡漠、回避和超脱，并不一定是对社会黑暗的妥协，在很多情况下，是为了维护诗歌的独立性、纯洁性。实际上，在那政治风云激荡，社会动乱不已的时代，所谓“纯艺术”、“纯诗”的追求只是一种态度，一种愿望，距实际目标相差甚远。正如瓦雷里所说的：“纯诗的概念是一个达不到的类型，是诗人的愿望、努力和力量的一个理想的边界”（注：瓦雷里：《纯诗》，《现代西方文论选》，第27、29页，上海译文出版社，1983年版。），他把它比喻为科学上的“净水”和“绝对零度”，实际上是不存在的。事实上，瓦雷里的导师马拉美建立“纯诗”的工作既高贵又悲壮，终其一生都没有实现他的目标。身处中国社会的这一代诗人，也更不用说了。朱自清说得好，“诗钻进了老家，访问的就少了”，刘西渭也说，“纯诗”的追求“离开大众渐远，或许将是一个不可避免的趋止”。到了抗战时期，“纯诗”诗学走到了一个物极必反的转折点。不过，他们的“纯诗”梦，虽然存在逃避现实、看轻诗歌内容的倾向，但他们在抵制诗坛“非诗”倾向，革除新诗弊端，提高诗歌艺术水平方面的成就是不可轻估的。事实上，在30年代的诗坛，要想解决政治和艺术这一矛盾，还不具备条件，现代主义诗学要真正达至与中国本土的结合，适应时代，还需走一段长长的路。
这时期诗坛呈现两种对峙的格局，表明新诗正处于紧张的探索之中，前景并非分明，因而当时的诗论除了站在各自的立场阐明自己的诗学主张外，更多的是追求，是探索。特别是梁宗岱的《诗与真》、《诗与真二集》、废名的《谈新诗》、草川未雨的《中国新诗坛的昨日今日和明日》等诗论著作和茅盾的《论初期白话诗》和《叙事诗的前途》、蒲风的《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》、朱自清的《中国新文学大系·诗集导言》和《新诗的进步》、叶公超的《论新诗》、朱光潜的《心理上个别的差异与诗的欣赏》、石灵的《新月诗派》、孙作云的《论“现代派”诗》、柯可的《论中国新诗的新途径》等诗论文章，都企图从历史中总结新诗的教训，探索新诗的前途。这些诗论诗评既回顾新诗的成长道路，又指出新诗所面临的危机；既总结新诗的成绩，又批评其流弊。他们那深中肯綮的分析批评，对新诗的健康发展，曾起过积极的推动作用。这些宝贵的诗论文字，记载着一代诗论家在迷茫中追求、探索的心路历程。现代诗学经过这样一个混乱、探寻的时期之后，应当有一个转机。
三、后期诗学
这一时期，现代诗学呈现出大汇合趋势。这是因为，一方面中国的历史转向全民族争取独立解放的时代，人们的趋同意识则日益强盛，另一方面，在经过此前连续不断的诗坛冲突、论争之后，融合的趋势已经形成。诗学的成熟必有一个积累时期，到了40年代，多种积累已为融合奠定了基础。因此40年代诗学应该互相融合，朝着一切可能融合的方向发展。独创性寓于变化之中，也同样寓于融合之中，每一种独特的个性都可以创造出一种独特的融合来。如艾青、胡风的诗论在融合以前现实主义诗学的基础上达到拓展；袁可嘉、唐湜的诗论在融合以前现代主义诗学的基础上达到创新。当然，并不是所有诗论家都在有意融合，但真正具有建设性的诗论家是体现了这种特征的。阿垅、任钧等的融合比较突出自己的主色调；朱自清、朱光潜的融合则具有较大的包容性和涵盖面，因而他们两位不失为诗论大家。
和当时的社会一样，诗学在趋同中寻求发展。虽然当时诗歌团体不少，但真正具有流派性质的也不多，即使具有流派性质的延安诗派、七月诗派和九叶诗派，也并不存在像20、30年代那样的流派间的尖锐对立状况，并且流派之间的趋同性是明显的。如延安诗派和七月诗派都是遵奉现实主义的流派，其政治倾向和诗学思想并无大异；九叶诗派在忠实现实情感方面也与其它诗派相通。当时的诗学求同是主导性的。当然，这种求同的主导性格局有利于诗歌社会功利作用的发挥，同时也有利于诗学整体水平的提升。但是，思想倾向迥异的诗学流派的减少和隐退，也影响了诗学的多方面的开拓与发展。不过，像真正具有流派特征的七月诗派与九叶诗派，在寻求流派的发展中，为40年代诗学增添了多样的光彩。当40年代诗坛把为政治服务、紧贴现实抬到压倒一切的位置上，内容的“革命”掩盖了诗质和诗艺的时候，七月诗派和九叶诗派都从各自的立场感到了矫正时弊的必要，认识到了只有把诗学纳入到时代与其自身的多重关联中，才能获得一种切实的诗歌意识和一种敏锐的诗学创造能力。
从30年代以来，浪漫主义一直附着在现实主义和现代主义之中，没有独立地生长起来，也没有形成流派。在本时期，现实主义成为诗学大潮。与政治革命、社会革命同步，现实主义诗学经历了一场较大的革命，它在观念上进一步强化了诗的工具性，同时在诗的形态上强化了大众化与民间性。诗学从来没有像现在这样地联结着社会和大众，从来没有像现在这样强烈地发挥了社会“代言者”的职能，它有力地宣告了诗学作为理性载体的胜利。但由于现实主义诗学被严格纳入时代政治的轨道，因而群体认同性极为强烈，现实主义诗论家的独创性与个性则没有施展开来。现实主义的许多诗学问题如诗与宣传、诗与时代、诗与政治、诗与大众等几乎是在重复的层面展开。革命现实主义诗学除了实用性地搬用苏联革命现实主义原则外，几乎关闭了世界现代诗学大潮的闸门，朝着政治化、大众化、民族化（民间化）方向发展，只有以艾青和以胡风为代表的七月派的诗学是个例外，他们在一定层面上突破了现实主义诗学的既定框架，建立起以真善美统一为核心的诗歌审美价值标准和高扬主体的现实主义诗学的开放体系。
40年代，是社会、道德与审美方面不甚和谐的时代，有人要么重视文学作为工具的作用，把文学服务社会政治看得高于一切，而忽视文学的审美特性；要么把文学艺术的纯化放在首位，而缺乏关注和探讨现实问题的热情和耐心。艾青对此诗坛现状深为不满。自抗战以后他就开始了创作上痛苦的沉思：“如何才能把我们的呼声，成为真的代表中国人民的呼声。”（注：艾青：《艾青全集》第3卷，第120页，花山文艺出版社，1994年版。）思考的结果，他坚定地认为，诗歌艺术是伟大时代的产物，诗歌艺术应当真实地表现出这个时代的全部激烈冲突和时代特征，而在其内容表达和审美创造两方面应当是统一的，相辅相成的，而不应人为地割裂它们。艾青说，他“渴求着‘完整’，渴求着‘至美、至善、到真实’，因而把生命投到创造的烈焰里”（注：艾青：《艾青全集》第3卷，第47页，花山文艺出版社，1994年版。）。这表明艾青的诗学观就是寻求诗的“完整”，即创造至真至善至美的诗篇。面对诗坛的偏至现象，艾青不甘寂寞，一种诗歌创造的使命感驱使他既用诗歌作品为新诗的发展开辟航道，又用诗歌美学主张来巩固新诗的阵地。他在桂林办诗歌讲座，写《诗论》，就是为了矫正诗歌创作中的偏至现象，以振作诗坛，让诗歌在肩负时代使命的同时走向和谐，达到完美。艾青在《诗论》中开宗明义地提出：“真善美，是统一在人类共同意志里的三种表现，诗必须是它们之间最好的联系。”在艾青看来，真、善、美属于不同的价值范畴：真是我们对客观世界的真切认识；善是社会的功利性，它是以人民的利益为准则；美是依附在人类向上生活的外形。也就是说，“真”是科学追求的境界，“善”是伦理追求的境界，“美”是艺术追求的境界。但这三者又有着不可分割的联系。而对于艺术的最高形式的诗来说，艾青认为它不仅仅是“真”的，也不仅仅是“善”的，还不仅仅是“美”的，而是要将这三者统一起来，成为一个整体。艾青的真、善、美相统一的观点，排斥了那种“唯真”、“唯善”、“唯美”的价值偏差，确立了现实主义诗歌的审美价值方位，对40年代现实主义诗歌的发展具有重要的意义。
如果说艾青的诗论强调的是真、善、美相统一的诗歌审美价值标准，那么胡风的诗学则着重提倡高扬主体的现实主义，即强调诗人的主体性。他把诗人的整个生活实践和创作过程视为“对于血肉的现实人生的搏斗”过程，并认为其中关键是发挥诗人的能动的主观作用。我们在胡风和七月诗派的另两个重要理论家吕荧和阿垅的著作中，以及其他七月诗人零散的诗论中，都可以清晰地感受到这种共同的诗学观。
胡风在30年代就对现实主义诗学作了比较切实的探讨。在40年代，他的诗论与诗评，与其总的文艺观相一致，形成了一套完整的诗歌美学系统和诗歌评价系统。胡风的诗学核心就是高扬主体的现实主义，这种诗学观的提倡，是有着鲜明的现实针对性的，即反对过去和现在诗歌创作中普遍存在的主观主义与客观主义倾向。主观主义和客观主义的根本缺陷，就在于主观与客观相分裂，这两种倾向都是同现实主义背离的，这两种倾向在当时的存在，妨碍了现实主义的发展。为了克服创作中的这种不良倾向，胡风强调主观战斗精神和主观突入客观、拥抱客观的美学追求。主体要反映或认识客体，必须通过主体的内部条件才能实现。在创作中，当现实生活、客观对象进入人的意识的时候，首先要高扬主观战斗精神。就是在创作过程中，首先要提高作为诗歌的主体的诗人的思想觉悟、理论水平、认识生活和感受生活的能力，也即是提高对于客观现实的把捉力、拥抱力和突击力。然后，以这种高扬了的主观战斗精神去拥抱客观，“向赤裸裸的现实人生搏斗”。胡风的现实主义诗学特征最突出地表现为这样几点：一是强调在时代生活、时代精神与诗人的主体意识的高度结合上，追求诗歌历史认知的深度。二是强调在主观与客观的统一中，追求诗歌的感人的思想艺术魅力。三是强调诗人应有“精确的人生感受能力”与艺术上的“新的表现能力”。
胡风的诗学具有很强的战斗性，他从自己的诗学主张出发，对诗坛存在的种种问题，提出了自己的看法和尖锐的批评，发表了极富启示意义的思想见解。例如：针对当时诗坛有人提出“放逐”抒情的主张，他进一步阐发了诗歌重于抒情的本质特征，强调诗歌创作中诗人的生活实践和他的主观精神活动的重要性与必要性。针对当时诗坛强调“大我”，否定“自我”的倾向，他指出诗的主人公是“作者自己”，“诗是作者被客观世界所触发的主观情操的表现”，所以诗人不应抛弃与抹煞自我去表现大众，而是要通过自我的感受与体验去表现大众。针对当时诗坛流行的“形象化”的理论——提出诗歌创作要先有抽象，然后再用具体形象表现出来的所谓“形象化”，他尖锐批评其机械论的错误，强调诗人的“主观战斗精神”在形象塑造上的重要性，指出诗歌固然要刻画形象，但诗中的形象是“从血肉的现实生活里诞生的”，是经过诗人感情孕育的，是在主观与客观的融合上表现出来的结果。针对当时诗坛对“生活”的片面认识，既认为只有深入某处的生活，获得了某一方面的创作源泉，才能写出好诗来，他提出“到处都有生活”的观点，认为凡生活在人民底生活里面，就一定有生活，也就一定有诗。他还对当时诗坛“题材决定论”和“技巧决定论”提出了批评，指出题材并不是决定诗作高下优劣的关键，重要的是“主观精神的突击”，因为题材本身的真实生命只有通过诗人底精神化合才得以“把撮”与“表现”，诗的生命只有在题材与诗人主观的结合中才得以更高的升华。他对当时有些人把诗的创作过程归结为寻找“技巧”的偏见提出了批驳，认为诗的生命不是由技巧决定的，而是由客观事物通过主观精神的燃烧所凝成的。
以胡风、艾青为代表的七月派诗学主张给现实主义诗学带来了一种新的气象，开辟了一条新的路径，使40年代现实主义诗学开始突破一元化框架，走向开放与综合。
这个时期，现代主义诗学在艰难的环境中获得了沉稳的发展，呈现出明显的开放与综合趋势。不但原有的象征主义、意象主义等被整合其中，而且在一定程度上容纳了现实主义成分；不但进一步吸纳了世界现代诗学新潮，而且还吸收了本民族传统诗学养分。他们在深刻体认现代主义精神的基础上，自觉地确认“新诗现代化”的发展方向，“通过强烈的现代化倾向，而确定地指向诗的新生”（注：袁可嘉：《论新诗现代化》，第223页，生活·读书·新知三联书店，1988年版。）。
九叶诗派是40年代的“一群自觉的现代主义者”，他们不但进行现代主义诗歌创作，而且有着自觉的理论倡导。袁可嘉在1946年冬到1949年底，连续发表诗论文章探讨“新诗现代化”，这些文章于1988年以《论新诗现代化》为题结集出版。唐湜于1945年至1949年写下了大量的颇有影响的对“现代派色彩十分浓郁之作”的诗评文章，并于1950年以《意度集》为题结集出版，后又收入1990年出版的《新意度集》。这两位诗论家的诗论与诗评文字，对九叶诗派的形成与发展，对九叶诗派的认识与总结，都具有重要的意义。袁可嘉提出“新诗现代化”的概念包括两个方面的含义：第一，在思想倾向上，坚持反映重大社会问题的主张，又保留抒写个人心绪的自由，而且力求个人感受与大众心态相沟通，强调社会性与个人性，反映论与表现论的统一；第二，在诗艺上，要求发挥形象思维的特点，追求知性与感性的融合，注重象征与联想，让幻想与现实交织渗透，强调继承与创新，民族传统与外来影响的结合（注：参考袁可嘉：《诗人穆旦的位置》，《一个民族已经起来》，第17页，江苏人民出版社，1987年版。）。受40年代社会形势和文学思潮的影响，在继承中国20、30年代现代派诗学传统和借鉴西方现代主义诗学的基础上，九叶诗派形成了独特的诗学追求。
九叶诗派推崇的是象艾略特那样的“现代诗人的综合意识”，强调把“现实、象征、玄学的综合”作为自己的诗学原则，把“对当前世界人生的紧密把握”作为诗歌综合的第一要义。他们绝对强调人与社会相辅相成，有机综合，不像西方现代派只专注于个人精神世界，他们坚持必须首先介入现实生活，切入现实肌理，他们“绝对肯定诗与政治的平行密切联系”，“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性”，“肯定文学对人生的积极性”。在他们看来，“现代人生又与现代政治如此变态地密切相关，今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活影响的意念，……无异于缩小自己的感性半径”（注：袁可嘉：《论新诗现代化》，第5页，生活·读书·新知三联书店，1988年版。）。他们不但强调诗与现实的密切关系，而且对诗歌艺术的个性与特质相当尊重，他们希望“在现实与艺术之间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术”，“要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命”，保留“广阔自由”的想象空间（注：袁可嘉：《论新诗现代化》，第219-220页，生活·读书·新知三联书店，1988年版。）。九叶诗派强调反映现实，但反对拘泥、粘滞于现实，主张面对现实而有所突入，溶入到现实中去，反映现实的本质，“不能只给生活画脸谱，我们还得画它的背面和侧面，而尤其是内面”（注：成辉（陈敬容）：《和唐祈谈诗》，《诗创造》第6期，1947年12月。）。他们反对对现实作肤浅的平面的机械的反映，反对“新闻主义式”的叙述现实生活，“要求自内而外，由近而远，推己及人地面对生活，向生活的深处半意识或非意识处搏斗向前，开创丰厚的雄浑的新天地”（注：唐湜：《论中国新诗》，《华美晚报》（第三版），1949年9月13日。）。九叶诗派意识到来自中国现代主义诗歌内部的逃避现实的倾向，危害着40年代人们对现代主义的接受和认同，所以他们竭力反对以往将“诗监禁在象牙之塔里”的做法，并力图破除人们已经习惯的那种将现代主义与逃避现实拴在一起的观念。总之九叶诗派不但重视对现实生活的反映，而且要求把对现实生活的反映达到艺术的高度，这就纠正了现代主义诗歌长期借口“尊重诗的实质”而回避反映现实问题的偏颇，从而把现代主义诗学确定在一个新的逻辑起点上。这可说是九叶诗派对现代主义诗学的一个突破，一个重要开拓。
九叶诗派为了打破“情感”对诗国的绝对统治，还特别强调“知性与感性的溶合”，官能感觉与抽象玄思的统一，使生活的内在经验通过转化而升华为底蕴丰富深厚的诗。他们认为，“现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”（注：袁可嘉：《论新诗现代化》，第47页，生活·读书·新知三联书店，1988年版。）。袁可嘉比其他人更频繁地强调诗与经验的关系，并毫不含糊地把“经验”同“热情”、“说教”、“感伤”、“单纯”这样一些他所说的“新诗的毛病”尖锐地对立起来，并指出“诗经验”与“生活经验”的差别，要求诗人努力“从事物的深处，本质中转化自己的经验”（注：袁可嘉：《论新诗现代化》，第29页，生活·读书·新知三联书店，1988年版。）。从这种观点出发，他们尖锐地批评了“迷信感情”的“浪漫派”与“人民派”——前者迷恋于感情的柔与细，后者则陶醉于粗砺的情绪。为此，他们强调诗歌表现上的客观性与间接性，而且最明确响亮地提出了“新诗戏剧化”的口号。他们认为，“说明自己的强烈意志或信仰”和“表现自己某一种狂热的感情”的两类诗作，大多数之所以失败，都在于没有能将其表现的过程“客观化”和“间接化”。为了闪避说教的和感伤的倾向，就要设法使“意志和情感都得着戏剧的表现”，使“意志和情感转化为诗的经验”，使诗歌取得客观抒情的效果。在他们看来，新诗戏剧化重要的是“思想知觉化”，即“用外界的相当事物寄托作者的意志或情思”。九叶诗派提出的“新诗戏剧化”，作为现代派诗歌的一个总的艺术表现策略，它不仅包括了西方现代派主要的艺术优长，也吸纳了中国新诗的有益的艺术经验（特别从新月诗人最早尝试新诗戏剧性中得到启示），使现代主义诗歌在更具宽容性、包含性的层面上大大地提高了艺术表现的力量。
总的来看，40年代诗学成就是相当突出的，这不但表现在诗学主色调相当鲜明，而且诗学内容也相当丰富多彩。这时期出版的诗论著作不仅数量多，而且质量较高。除了影响很大的艾青的《诗论》、朱光潜的《诗论》、朱自清的《新诗杂语》、任钧的《新诗话》、李广田的《诗的艺术》等著作和闻一多、何其芳、胡风、阿垅、袁可嘉、唐湜等的系列诗论文章外，还有黄药眠的《诗论》、钟敬文的《诗心》、臧克家的《我的诗生活》、王亚平的《新诗辨革》、《诗歌论》、《新诗源》、吕荧的《诗的花朵》、徐迟的《朗诵诗手册》等诗论著作，也都在不同的诗学层面上产生了影响。这时期参与诗学建设的人比以前任何时期都多。这时期的诗学与初期诗学的单调肤浅相比，显得丰富、扎实、深刻；与中期的繁复驳杂相比，显得明朗、坚实、深厚，它所达到的深度、厚度和广度，是以前不可比拟的。
但是，40年代既是诗学蓬勃发展的时代，又是诗学“贫乏的时代”。因为40年代的文学在总体上是寻求一种适应性，适应那个革命战争时代，适应主流文化提示的生存空间，因而不少诗论家难以保持诗学探索的热情。那时主流文化是一种大众文化，大众文化的核心是功利原则，功利追求就很容易导致一种盲动的从众心理，这就难免不造成诗论家趋赶潮流的局面。不少诗论家并不缺乏诗的思想和情怀，但他们普遍缺乏开拓意识和独创精神，一些诗人常常在表达创作经验时能达到一定的深度，但一旦往大处走、深处走，就不免显得力弱。大多数诗论家没有一种自觉的精神与一种超越的或深沉的思想力，再加上对诗的领悟能力的迟钝，使他们的诗学与艺术的感知境界离得更远了。因此，这时期也不可能出现更多的思想深厚的诗学大家。
总之，中国现代诗学从20年代的多元并存，到30年代的二元对立，再到40年代的高度综合，经过了一个曲折的发展过程，它实际上是一个不断继承、革新与创造的矛盾统一的过程，即辩证法“肯定、否定、否定之否定”规律在诗学理论发展中的反映。
中国现代诗学的基本特征
中国现代诗学，是跟踪诗歌创作的进展建设起来的，是创作实践的总结。因而，它的一个最鲜明的特征，就是针对实际问题发言，与诗坛现实对话，并力求理论性与实践性、科学性与战斗性的结合。他们对现实存在的理论问题，从不回避，并力所能及地给予实事求是的回答：他们的诗论，是面对历史和现实，从理论的实践和创作实践中提出问题的，而没有落入空对空，以及在定义、概念、模式中纠缠的理论“迷雾”，从而具有很强的现实意义与理论价值，其对中国新诗发展所产生的实际作用，是不可轻估的。
纵观现代诗学的发展历史，我们可以得出这样的结论：在新诗建立和发展的时代，迫切需要诗学理论建设，这时期大多数诗学家，本身就是诗人，由于较少纯粹的诗学理论家，也就较少脱离创作实际的缺乏具体针对性的诗学理论。只有从创作实践中去产生理论，这理论才来得更坚实、更厚重、更带指导性，只有诗学家和诗人间的结合，才能使我们的诗学和历史同其步伐。在那时，现代诗学家们对各种诗学领域如诗的本质特征、诗的创作法则、诗的审美形态、诗的主体与客体、诗的审美价值标准等都进行了自由的探索，对各种诗学问题都展开了较为深入的讨论。对诗与生活、诗与时代、诗与政治、诗的内容与形式、诗的大众化等的探讨，贯穿在诗学理论的各个方面，并且一次比一次深入，从而推动了诗歌创作的深入发展。对各种诗歌形态的探讨是诗学理论的重要方面，促使浪漫主义、现实主义、象征主义、现代主义等诗歌形态有了较大的发展，并基本形成了较为完整的诗学体系。他们孜孜不倦地探索和追求，使得现代诗学取得了辉煌的成就。可以说，中国现代诗学已经反映了现代诗歌的创作实际，反映了现代诗歌的历史变动和演进，然而，这种反映还不太充实，不太完整。在一定程度上说，它是落后于创作实际的，与小说理论与批评相比，它显得有些贫弱。
同时，由于中国现代诗学家对西方现代诗学的接受大都停留于表层，入境未深，由于中国现代诗学家受传统诗学经验理性思维方式的影响，多以感悟方式阐发诗学问题，而不能上升到形而上的理论高度，多着眼于具体问题的探讨，而不能达到理论建构的系统性；由于一些现代诗学家受历史使命感的驱使，让现代诗学参与社会，服务于政治，缺乏现代诗学本体建构的自觉意识与具体深入探讨的自觉行动，因而现代诗学的纯粹性大大减弱，非诗学成分相当浓厚，现代诗学的未完成性明显地存在着，特别是西方现代诗学中的各种新的理论形态如唯美主义、表现主义、未来主义、意象主义等诗学根本没有在中国生根，没有形成其理论体系。因此，与世界现代诗学发展进程与水平相比，确实存在某些滞后性或某种差距。
但是，可以肯定，中国现代诗学家们对各种新的问题的不断探讨以及新的作风的努力尝试，为中国现代诗学的建立做出了贡献；并且现代诗学的成就，不仅体现在诗学理论本身，而且包括宝贵的经验教训。
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