文学史的时间座标与哲学性，本文主要内容关键词为：座标论文,文学史论文,哲学论文,时间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、文学史的两重时间座标：当时与当前
文学史在时间维度中处在一个矛盾的位置上，它是对过去写作出的文学的记录，而这种记录又是在撰史者的此时的视野中来勾勒的。时差所体现的不只是一个时间数字上的量的差异，也更是一种时代间隔上的性质区别。指出这一矛盾的存在，我们也就可以看出文学史所述对象的一些问题。
概略地看，两重时间中，文学史如没有重现出当时写作时的意义，则大多不能揭示出文学作品在文学史中的意义；反过来，如文学史家不能在撰史中体现出当前的理论视点，就不能表白出史识，就没有当代人同古代作品的一种思想上的碰撞和对话，那么古代作品就仍是古代的，它更主要地是一种文物而不是艺术。将这两重时间座标列出后，我们可以从一些个例来看两重时间座标的关系类型。
其一，两重时间座标的意义嬗变需要文学史加以展现。
文学史接触的是过去的文学，这种过去，长则数千年，短则也应有一二十年的间隔，因为近几年的创作一般还不具备入史的条件，时间越近的创作，其评价的变化可能性越大，难有定评。那么，在时间的变迁中，同一部作品体现出的意义就可能有所不同。
在中国文学史上，蒲松龄的《聊斋志异》可以说是一个相当典型的代表。蒲松龄在写作时是以狐仙、鬼女等来写出自己对现实世界的批判，它在很大程度上是继承了屈原诗作那种以“香草美人”来隐喻现实的文学传统。蒲松龄在书中自称“异史氏”，表明自己是写另一种历史的人，在每篇故事的末尾，也以异氏史的身份来作一番评述，这都表现出作者对于现实的关注。《聊斋志异》中表达的思想倾向有好些是同当时社会的中心意识形态存在着抵牾的，如对爱情的描写，对科举制的抨击，这些都只有结合当时的社会状况才能有一个较为清晰的认识。然而，当今的人们在阅读《聊斋志异》时，大多只是将其当成了古代的神怪传奇小说，觉得读来有趣，至于对蒲松龄在文末的一段训诫文字则大多并不在意，它对于当时社会的批判就更不被放在阅读焦点上了。与此类似的状况在外国文学中也有体现。英国作家斯威夫特的《格列佛游记》和笛福的《鲁滨逊飘流记》两书，前者是一本严肃的讽刺文学作品，对当时英国社会的状况有辛辣的嘲讽；后者则是对当时英国的殖民开拓政策加以辩护，时过境迁，它们在当时的寓意已不太被人记取，而它的故事性让人瞩目。法国文论家埃斯卡尔皮指出：“这两本书现在的情况怎样呢？它们是如何获得一种与作者本意相背离的成功的？这就是通过进入儿童文学领域！现在，它们成了赠送儿童的礼品，笛福对此感到高兴，斯威夫特却对此大发雷霆，但它们有一点是共同的，即都对此感到大吃一惊。”[①]在文学史上作品意义的嬗变中，文学史应对作品原有意义加以重现。
其二，文学史应站在现时立场上加入到当时语境中的对话。
现今人们在阅读过去的文学时，只是将当时的文学文本作为一个“此时”的存在来看的，而读者的“此时”已不同于作者的“此时”，作品在写作时的许多丰富的在语境中的含义、韵味，如不能在作者写作的时代上来看，则就很难将其展示出来。
关于语境中的语义韵味，这一点我们在文学作品描写的语境中就可以窥见一二。在鲁迅小说《孔乙己》的末尾，有一段酒店掌柜的独白：
到了年关，掌柜取下粉板说：“孔乙己还欠十九个钱呢！”到了第二年的端午节，又说“孔乙己还欠十九个钱呢！”
这一段描写是在孔乙己死后的事。孔乙己在生前穷愁潦倒，胸怀救世济民之愿而无履行之机之力，他只有在并不如意的生活中消磨了他的一生。在他死后，人们不是表示对他的业绩和人格上的纪念，而是淡忘了，在提及他时最多也是和他的欠账一类事情联系起来。在这一描写中，作者在冷静、客观的笔触中表达了对死者的同情，也刻划出了掌柜的势利。在上引例文中，掌柜的一句毫无文采的、也毫无人情味的话：“孔乙己还欠十九个钱呢！”表达了孔乙己殁后掌柜也不能忘怀的事，而且由年关时节到了端午节，有过两次重复。这种在语境中体现出的平淡的话语，就可以让读者读出世态炎凉的沉重感。
文学作品在创作时和创作出来之后也有一个语境问题。这一语境对后代读者来说可能已并无明显显现，它使得作品在原语境中的意义就容易受到忽视。如《十日谈》中有些故事里有猥亵的内容，但在当时的语境中，这却是张扬人性，冲破中世纪教会的禁欲主义观的革命！因此它在当时的语境中体现出的这一韵味使得它有一种特殊的意义。又再以《聊斋志异》来说，该小说问世后，清代大儒纪昀不满该小说对鬼狐之类描写的态度，认为小说应“尚质黜华”，更重要的还在于应“不乖于风化”，“有益于劝惩”，反对《聊斋志异》那种寄情孤傲的写作立场。纪昀写的《阅微草堂笔记》二十四卷，大多是仿古体的笔记小说，它同蒲松龄的《聊斋志异》在清代各自成为短篇小说的两大流派的代表。从这种一立足于讽谕，一崇尚教化的语境来看《聊斋志异》，则就可以见出单从小说文本所不能看到的东西。当今的文学史撰史者来写这种在对立语境中的小说，可能得更多地对蒲松龄持以肯定评价，但是，在通俗文学取得长足发展，且其中有些作品思想格调低下的状况下，对纪昀的“有益于劝惩”的小说观也应有合理评价，绝不能一味地斥之为立场保守的文学观。
其三，文学史应写出文学作品思想的历史赋予问题。
文学作品的思想有很大一部分是由作者赋予的，这是因为作者在写作时就是以他的思想意图来塑造形象，在作品形象中可以体现出作者思想。但是，作品中的思想并不都是作者的思想。这是因为作者是作为叙事人或抒情人出现在作品中，这种代言人的身份有时是以作品中人物的角度来写的。另外，作品中形象除了可表达作者思想外，也可暗示出其它的甚至是相反的意义。杜甫曾写“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”，“竹”的形象义在这里是作为恶势力的表征出现的；而苏轼却说“宁可食无肉，不可居无竹”，这里的“肉”代表了物质需求的层面，“竹”则作为了精神追求和寄托的象征。这一形象的多义性的基础在于，竹在环境适宜时生长势头旺盛，一个竹根可在几天内萌发出一丛竹笋，然后长成竹子，这同“小人”很多，所谓“群小”状况有同构关系；反过来，竹子中空、身直、有节，又可喻示君子的谦虚、正直、有气节等思想秉性。可以说杜甫和苏轼是分别取了竹的某一面的特性来作为思想表达的基础。
这就可以见出，作品中有些思想是作者表达的思想，还有一些思想则可能是作品中人物表达的或形象喻示的。在这种状况下作品问世后的后天获得是一个不可忽略的方面。波兰现象学美学家英伽登的阅读“具体化”的概念就揭示了其中部分道理。所谓具体化，是指作品的每一描写都不可能巨细无遗、面面俱到，它有描写出的东西，也有未经描写但由已描写的部分可以暗示出，或读者可以在给定的描写下去合理地再创造的方面。如《三国演义》中写关羽的“温酒斩华雄”一段，就并未直接写出他如何去杀的过程，而是从华雄的锐不可挡，面对他的搦战众皆怯阵，而关羽只片刻工夫就斩讫来报，由出阵到回营“其酒尚温”的状况展示出关羽的勇武。这一战斗场面可以由读者的想象去具体化。具体化除了读者个人的配合以外，英伽登还提出了：
一个艺术作品“可能的”具体化有效的出现还取决于各种历史条件。因此，任何艺术作品贯穿各个辉煌的时代，在这些时代，作品引起了频繁的、正确的审美的具体化，而其他时代，如果它“对于它的公众”不再是“易读的”，它的吸引力就减弱，或者甚至消失了。[②]
这种“历史条件”赋予作品的意义，不是单由作者、作品的本文和阅读它的读者中的任一方就可以确定的，它是几方“合力”的产物，同时还得要有它栖身的文化氛围的认定。当年的秀才举子们读《论语》时不只是从中研习学问，更重要的是从中模仿一种看待事物的方式；也不只是学习看待事物的方式，更主要地是学会一种修养、品性；也不只是学到修养、品性，更主要的是体验孔子的那种人格力量，那么，当我们这样来说的时候，孔子已由人多少升到了一个超人或半神的地位，这一地位及他所体现的人格力量，已在一定程度上是在历史中孔子的原型上，被历史作了加工和塑造。
文学作品思想的历史赋予，是在作品问世的后天形成的，但它一经形成后也可以具有难以忽视、几乎不可抹去的痕印。鲁迅先生曾以调侃的口吻说起：“就是周朝的什么‘关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑’吧，它是《诗经》里的头一篇，所以吓得我们只好磕头佩服，假如先前未曾有过这样的一篇诗，现在的新诗人用这意思做一首白话诗，到无论什么副刊上去投稿试试看，我看十分之九是要被编辑者塞进字纸篓去的。‘好漂亮的好小姐呀，是少爷的好一对儿！’什么话呢！”[③]鲁迅先生在这里说到的《关雎》一诗，是作为“国风”即周朝民歌入选到《诗经》中的作品，从其本文来看它是一首情诗，但经过了孔子及后代儒生的阐释，认为它是表达了“发乎情，止乎礼义”的君子之风。经由了这一历史赋予后，它就具有了一种儒家标榜的情和礼、情和理之间加以协调的伦理示范的意义。虽然，创作该诗的人并不一定有这样的意识，但后代读者被要求以这一旨向来阅读《关雎》。而对今天的读者来说，这一历史赋予的思想痕迹已显得淡漠了，我们也并不要求读者以这样的眼光来阅读该诗，但文学史却有必要将文学作品问世后的历史赋予加以展示，这样才能真正体现出文学史的历史感而不仅仅是对过去作品的回顾。
由以上几方面可以见出，文学史处在两重时间座标之中，它是对过去的回忆，而回忆者是在当前的境况下，用当前可能的方式来回忆。这两重时间座标对于文学史来说，都有着一些有待梳理厘定的问题。
二 、“当时”在文学史中的意义
“当时”是一个过去时，无论后人如何去复述它，都难以接近更难以等同于它的本体，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，当时的惘然是现在来看的，更确切地说它是对于现在才显现出的。
然而，文学史既然是对“当时”文学的叙说，也就不能避开当时的时间维度，这不是说单单列出作品及其作者的年代就可了事的。作者有其生卒的时段，作品有其创作的年代，这些时间上的数字对于理解文学作品是有意义的，当时时代的一些状况作为一种精神蕴含已内在于作品之中，只有将“当时”的状况作出复现，才能较好地体现出文学史对于文学的评述。
孟子当年曾说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”[④]孟子这段话是针对阅读时应对全文全篇有一总体了解来说的，尤其是要考虑到作品中某一表达同作者当时写作意图的联系，其中“以意逆志”说成为了中国古代文学批评的著名命题。《云汉》是《诗经》中“大雅”的一篇，是言说周宣王（前9～前8世纪）时天旱造成饥馑的事，所谓“周余黎民，靡有孑遗”给我们描绘出了一幅饿殍满地、饥民遍野的凄惨景象，单从字面上看，这是说当时的人已全饿死了，但如全饿死了的话，也就不会有后来的孟子时代的人民仍在中原一带生活，所以说它是诗中出于修辞目的的一种夸张。如从文学批评角度来看，仅只指出它的修辞特色就已经可以了，但在文学史的撰写上看还应尽可能地复现出该诗写作的背景。在中国古代，皇帝或国王是“天子”，他是代表了天命而在人间实行统治的，在“天人合一”的中国文化中，一些自然景观，如地震、旱涝、虫灾，乃至彗星的出现等是人间不祥之兆，它在很大程度上预示了上天对天子行使天道时的昏昧的警告或责罚，反之，风调雨顺、五谷丰登又是政治清明、国君圣明的表征。在此意谓下，《云汉》一诗写的旱灾景象就不只是对自然灾害的描写了，它表达出周宣王“遇灾而惧，侧身修行，欲销去之”[⑤]的种种反应，在某种意义上有似于后代君王罪己诏那种检讨。这样，《云汉》一诗对旱灾景象的夸张就同周宣王的自我批判的深度相联系，该夸张在“当时”其实是表达周宣王作为一个统治者的谦恭和仁慈。
文学史中对于“当时”的复现，除了复现出作品本身在其时其境的状况外，还应复现出文学作品的文学史意义，这种意义单从作品本身是无从体现的，这只有将该作品置身于它所创作的环境中，将该作品问世之初在同类创作中的地位体现出来。如举一个具体事例的话，那么胡适所写的《去国集》、《尝试集》就很鲜明地体现了这一特点。如果从文学价值上来看，正如胡适自己所说的“尝试”一样，作为尝试就难免是探索性的、不成熟的，甚至也可能并不成功，但这一“尝试”的姿态对于文学革命来说就意义重大了。胡适的诗作确实有很大的尝试精神，如《三溪路上大雪里一个红叶》，全诗为：“雪色满空山，抬头忽见你！我不知何故，心里很欢喜；踏雪摘下来，夹在小书里，还想做首诗，写我欢喜的道理，不料此诗很难写，抽出笔来还搁起。”该诗前六句还有些五言诗的样子，后四句却又突兀一转，显得有些凑字数的“打油”风格，有更多白话色彩。《小诗》一诗用仿五绝的写法，全诗是“也想不相思，可免相思苦，几次细思量，情愿相思苦！”它在形式上像五绝，但在诗味上一反五绝含蓄隽永的美学范型，有意将“相思”二字多次反复，并在诗中将相思之苦、之乐辗转托出，表达是否成功尚属其次，关键倒在于体现了别一种诗歌美学的可能性。胡适在1920年《尝试集》再版时回顾：“我自己只承认《老鸦》、《老洛伯》、《你莫忘记》……这十四篇是‘白话新诗’，其余的，也还有几首可读的诗，两三首可读的词，但不是真正白话的新诗。”[⑥]这一自白也表达出胡适在当初的“尝试”中，一方面对新诗有执着的探索，另一方面对旧体诗歌也仍怀着眷念。这一矛盾的心境就在于，相对于旧诗，新诗是不成熟的；但新诗只有在尝试中而不能在对旧诗的模仿中走向成熟。
当我们这样来看待胡适当年在诗歌领域中的探索时，就看到了胡适的新诗在其艺术层面来讲，并不是什么代表了一个时代的杰作，但它鼓励了诗歌中创新的精神，正是这种创新才能使得中国诗歌由千年诗国的阴影（或也可叫辉煌）中走出，与世界的新诗展开对话。诚如有人指出的，“本世纪世界诗歌语言正发生着惊天动地的巨变（唯有物理学语言及绘画语言的变革可与之相比）。在这种情势下应运而生的中国新诗，不能不在一个古老的诗国中走着艰辛曲折的道路。新诗的每一步‘尝试’都可能显得‘古怪’、变得‘不像诗’。”[⑦]从这一角度来看胡适对新诗创作的“尝试”，我们可以说胡适诗作就其本身而言的艺术价值并不高，但它为中国新诗的发展作出了重要贡献，即认为胡适诗有开拓、奠基的作用。
但是，从开拓者角度来看待胡适诗作，那就是尽管也承认他在创作上并不成熟，但对他的创新之后的新诗却给予了肯定。假如整个五四后的新诗也不成熟的话，又该如何来评说胡适的尝试呢？实际上，代表对当时新诗批判态度的人并不在少数，当时倡导了新诗运动的胡适本人就对此不甚满意，另外如穆木天、陈梦家等新诗运动的干将也发表过新诗成就不高的观点。鲁迅先生在30年代会见美国记者斯诺时也说，中国的现代白话新诗“没有什么可以称道的，都属于创新试验之作。”“到目前为止，中国现代新诗并不成功。”[⑧]如果这些是代表了当时人们的见解，那么，时过半个世纪以后，郑敏先生作为“九叶派”诗人之一，在对现代白话新诗的回顾中认为：
胡、陈这零度开始用汉字白语文写诗的论调，为白话文的发展带来很大的障碍。使它虽是一次成功的政治运动，在文化上却因拒绝古典文学传统，使白话与古典文学相对抗，而自我饥饿，自我贫乏。固守元朝遗下的白话文学，强令它代替在几十年中发展成人类极高的语言艺术的古典文学，是徒劳的。由于这种人为的心理障碍，胡、陈以及不少其他同时代作家养成双重、分裂的文学人格，他们当需要强烈的表达自己的情感和思想时就用旧体，而当他们履行文学斗士的责任时就写白话诗，每当写白话诗时，力求明白易懂而放弃诗的艺术。[⑨]
可以说，这些对新诗运动的认识都只是代表了一种观点，它不能掩盖新诗运动也有其成就，以及也有人持以基本肯定立场的一面，但是，如果我们要从这基本否定的立场来重新回顾胡适当年的“尝试”，那又该如何在文学史中来评述它呢？
诚然，与白话小说、白话散文与当时新的“文明戏”——话剧创作比较而言，白话诗的成就是最有疑问的，问题在于，诗歌创作的美学在古代也好，在现代也罢，都代表了文学创作中的最高的美学境界，因此，胡适新诗创作的尝试就不是一个诗的尝试问题，而更可推广为是一种广义的文学的尝试，这一尝试在建设性意义上还可存疑，但它对传统文学的美学圭臬的批判意义则是明确的，正是由于这一批判的深层次的展开，才使得其小说、散文和话剧创作中的新开拓有了可能。可以说，胡适的“尝试”代表了20世纪知识分子对中国文学传统的对话，对话的成败暂且不论，但应该有人站出来对话，而胡适就是率先站出来的人，这一点是不应忽视的。在这里，我们已不在是否为“杰作”，是否有“卓越成就”的意义上来评说它，以之作为文学史内容的选材、立论的尺度，而是还要在追溯文学史进程中，复现出文学发展过程中的思想的交锋，展示出历史在演进中的曲折性。
法国历史学家布洛赫说：“千言万语，归根结底，‘理解’才是历史研究的指路明灯。不要以为真正的历史学家是不动感情的，无论如何，他还是有感情的。实际上，‘理解’一词既孕育着困难，又包含着希望，同时，又使人感到亲切。”[⑩]文学史在对过去时代的文学进行追溯时，也就应该有这样一种理解，既要理解它在当时的意义，也要理解它对后世的作用，既要理解它在正面推动意义上显示出的价值，也应理解虽无多大价值但体现了特定时代文学的精神探索的那些事件。因为，它们是“当时的”重要成分，舍此就不能体现出“当时”的状况。
三、文学史中的“当代”视点
克罗齐曾说：“任何历史都是当代史”，就是说写历史的人是以他所处时代的眼光来观照历史、评述历史，在历史撰述中体现的是史家的当代人的眼光。这一见解或许在纯粹历史学的领域内还是有争议的，但在文学史的领域内，依笔者所见这当是不争的事实，因为文学史不是展示出过去文学的博物馆，它应该使在过去时代创作的，对于当代的人已显得陌生、具有隔膜的作品重新激活起来，成为也能够开启当代人心灵门扉的审美之钥。从这个意义上说，文学史应是过去时代文学的一个表演的舞台和空间。
应该看到，这一表演的舞台和空间并不是本来就有的，它是由文学史所提供、所建构的，文学史提供的舞台和空间的状况，有赖于文学史的视点的设定。
关于视点问题，笔者曾在一篇题为《论文艺理论当代视点的建构》一文中梳理过它的五层含义（见《学习与探索》1995年第2期拙文），其中尤其把第四、第五两层含义作为论述重点，指出了它们的具体规定和要求。在此不妨也作一个简述，将其称为一、二两含义。
视点的第一种含义是指认识者的主观认识需要同认识对象间的契合。同一事物，由于人在认识时所用的知识结构不同，对它的见解也就有所差异。如对于“人”，就可以在生物学、社会学、文化学等不同的认识结构系统中来看待，由此得到的认识结果也就截然不同。哲学家卡尔·波普尔解释说：“知识在其各种主观形式中都是倾向性和期望性的。知识由有机体的倾向构成，这些倾向是一个有机体的机能中最重要的方面。如今，某一类型的有机体只能在水中生存，另一种则只能在陆地上生存，既然它们能生存至今，它们的生态特征也就决定了它们的‘知识’的基本要素。”“我所主张的是，没有一种观察不是与一组典范境况即规则性相联系的，观察试图在其中发现某种结果。”[(11)]这里就以动物为例来说，猫科动物的味觉中缺乏对“甜”的感觉，这是因为它们是肉食动物，而肉类本身是没有“甜”的，但猫科动物对于动物蛋白质的“鲜”味觉却非常敏锐；反之，牛、羊一类纯粹的草食动物对于“甜”的味觉很发达，又没有对“鲜”的味觉。这里味觉的旨向同该物种生存的需要是相适应的。在此意义上来定义的视点，则它不只是单由认识的主体或客体的某一方来决定，而是在二者结合中共同来厘定的，对象的性质是在同认识需要有关时才具有意义。
视点的第二层含义，是指认识对象在人所拟设的“结构”、“模式”、“关系束”中体现的意义。这一含义的立论基础在于，同一认识对象，当它被置于不同认识背景时就体现出不同意义。英国学者霍克斯指出：“任何观察者必定从他的观察中创造出某种东西……因此可以说，事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系。”[(12)]在文学批评上的典型事例有英国的莎士比亚评论，中国的“红学”研究等，同样的作品在不同的批评体系中，就展示出不同的意义和价值。另外，关于古希腊神话中的俄狄浦斯的故事，弗洛依德是从精神分析学来读解出了作品表达出的“俄狄浦斯情结”，列维—斯特劳斯则是从结构主义立场出发，看到它是对人类生存处境难题的象征。在这里，是由认识的结构、模式等铸造出认识的结果。
在这里指出的“视点”的两层涵义中，前者是同认识主体的需要、欲求有关的，后者是同认识主体的认识结构、模式有关，他们都体现出了在一个认识、观察的视点中，认识主体对于视点的拟设、形成有着直接的关系。那么，文学史作为给过去时代文学展示其活力的表演场所和空间，也就应有一个当代视点，即在当代人眼中可以显示出作品当代价值和意义的框架。
即以屈原及其诗作来说，他是战国时代战乱频仍之际遭受谗言打击、报国无门的一个诗人及其泄愤之作的个例。按屈原自己的心情来讲，是“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。固时欲之工巧兮，偭规矩而改措。背绳墨以追曲兮，竟周容以为度……宁溘死以流亡兮，吾不忍为此态也！”（《离骚》）在诗中他表达了自己洁身自好而无法避开群小攻讦，要想过得开心就只有委曲求全，而这样做又委屈了自己，因此宁可流亡也不愿苟安。在屈原力图保持自己人格独立与完整的同时，他的人格又不是只有个人“小我”的利己主义，而是将自己的“我”融入到了他所认定的，实际上也是社会所肯定的忠君报国的价值系统中，如他在《国殇》中所抒写：“出不入兮往不复，平原忽兮路超远。带长剑兮挟长弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以录，魂魄毅兮为鬼雄。”在诗中表达出他所珍视的个人的人格自由可以在为事业的奋斗中付出。但这里又应该指出，屈原所追求的人格自由是奠基在小农生产关系上的“逍遥游”式的自由，根本不同于西方文艺复兴后形成的在工商业繁荣基础上的代议制民主的自由。屈原所热爱的楚国也不是在现代意义上的主权国家，因为当时弱肉强食是通行的准则，再则秦楚之争是周朝灭亡后的新的政治秩序重新组构的活动，在此之前至少在道义上，楚国也应作为“周天子”之下的诸侯属国，它更类似于地方自治体或欧洲中世纪时的领主封地。因此，当时楚国遭受强秦的暴虐就像楚国曾吞并吴、越等国一样合理，要怪也只能怪楚国国力不及秦国，并不存在一个伦理上的是非问题。
屈原的故事已讲述了两千多年，两千多年来各朝各代的人们都景仰屈原，那个端午节划龙舟祭祀屈原的仪式，还从中国本土漫延到了华侨们生活的东南亚地区。现代诗人朱湘曾深情地写下：
这条江，虽然半涸了，还叫汨罗，
这里的人，也许还与当初一样。
——朱湘《十四行意体（二一）》
是的，人们还一如既往地缅怀屈原。历史上的陶渊明、杜甫们缅怀屈原，现代诗人中的朱湘、戴望舒们也同样缅怀屈原，戴望舒的真名是戴朝寀，其笔名“望舒”二字取自《离骚》中的“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”。这一取意体现出诗人对屈原精神境界的高度认同感。郭沫若甚至说：“不管你是不是诗人，是不是文学家，凡是中国人没有不崇拜屈原的。”[(13)]但是，古代诗人心中的屈原同现代诗人心中的屈原相比，毕竟已有着不同的思想内涵。现代爱国主义的思想意识和情感，是起于欧洲文艺复兴后教会力量的衰落，各地区的地方主义和民族主义抬头的产物，这样一种以国家利益作为最高价值的思想体系在“朕即国家”——君主就完全代表国家的封建时代是不可能出现的。就是说，屈原已是在当代的视点中被重新塑造了。
由屈原的个例可以见出，文学史的当代视点其实不只是以此来写过去的文学的问题，而是在人们现实的文学观念中早已用自己所处时代的当代视点来看待过去的文学，使过去时代的文学不是以一种过时的文物呈现在眼前，仅体现出它的历史感，而是使过去时代的文学在当代视点的映照下，体现出它在当代的活力。特里·伊格尔顿有一段话给笔者留下过深刻的印象，他指出：
在某种程度上，我们总是根据我们自己的兴趣所在来解释文学作品……。当然，可能我们对作品本身仍然有许多先入之见；但是，也有可能人们事实上根本不是在评价“同一部”作品，尽管他们可能觉得是在评价同一部作品。“我们的”荷马并非中世纪的荷马，同样，“我们的”莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士比亚：说得恰当些，不同的历史时期根据不同的目的塑造“不同的”荷马与莎士比亚，在他们的作品中找出便于褒贬的成分，尽管不一定是同一些成分。用另一种说法来说，所有文学作品都是由阅读它们的社会“再创作”的……[(14)]
既然每一个社会、每一个时代都会重新诠释过去时代传给它们的文学，那么，文学史所做的工作也就是使这一再造行为合法化的问题。当代视点并不是文学史的自命，而是时代赋予它的义务和使命。
四、文学史研究的哲学性
文学史是关于文学的历史，它既涉及文学，也关涉历史，在文学史的这一两栖状态下，人们很自然地把注意力集中在它的两栖性的倚重点方面，即讨论“‘文学’‘史’究竟是文学作品的一种集结展现的方式，亦或是史学论述的一项分支？”[(15)]在这样的讨论中，由于争论是围绕着文和史两方面的倚重来考虑的，所以讨论的结果也就不能不是作了限定：既文学史是文学的，或文学史是史学的，舍此无它。而在笔者看来，在文学史的两栖状态中，它可以向文学倾斜，如讲述作品史时，也可以向史学偏移，如讲述文学思潮史、文体演变史时，关键的倒更是在于，文学史应是一门相对独立的学问，一种文学史学，这种学问的内在基质中应有哲学性。
在国内文学史的研究中，有学者提出了一种三类文学史的观点，即：一是史学家性格的文学史，强调文学的历史形态，其局限多在就事论事上；二是哲学家性格的文学史观，强调文学史的理论形态，其局限大多在观念与史实的脱节；三是综合性格的文学史观，强调逻辑与历史的辩证统一，其局限则基本上是理论欠厚、史实欠丰，流于平庸。[(16)]这一概括能否代表所有文学史论著的性格尚可存疑，但对于建国后出版的多数文学史著作来说则大抵是适用的。在这三类文学史中，第一、三类型的文学史的局限是确乎如此，但第二类即哲学家性格的文学史，是否就只能是有观念与史实脱节的局限呢？就建国后的一些文学史简单地以阶级论观点，将文学分为地主阶级的和劳动人民的以至在文革后期以儒法斗争为线索，将李白说成法家的文学代表，杜甫则是儒家的文学代表之类，确实是显得有些不伦不类，而且是以观念来塑造事实，并不是真实地能对史实的内涵作出深刻分析。然而，这种以观念带史实的文学史没有做好。并不等同于这一类的文学史就不能做好，就像凶手可把菜刀作为作案凶器，不等于菜刀就是武器，应是民间的禁用品。
实际上在广义的形式上，文学史都是哲学家性格的，都是以观念来解释文学史实的，只是其水平、熟练程度有别而已。正如卡尔·波普尔所说的：“科学永远不会从零开始；它永远不能摆脱假定；因为在任何一个时刻，它都预设了一个预期层——可以说是昨天的预期层。今天的科学建立在昨天的科学之上（所以是昨天的探照灯起作用的结果）；而昨天的科学又以前天的科学为基础。”[(17)]文学史以科学地认识文学为要务，这种科学中的预期性也同样要对它产生作用。或者从语言哲学上讲，人是在语言系统中来把握世界及其具体事物，语言系统本身是人创造的，而创造出来了的语言系统就潜藏了某种世界观，它会对使用该语言系统的人的思想进行干扰。如用“夷狄”一词的人不能不将外国人视为异类，“第三世界”概念及其内涵使人感到世界远非大同，但反之用“外国人”、“地球村”的术语则很少有这种压力，相反，倒是给人以四海一家的亲切感。然而，这另一种感受又何尝不是语言魔方变幻的花样！结合到文学史述写“当时”与当代视点的状况来说，我们就处在一种必须要以哲学眼光来审视它的境地，应看到它在当时的状况，同时观照的主体应置身于当代视点中，达到一种物和我之间的平衡，客观和主观的平衡。
在文学史的研究中，真正将它作为一种研究领域，而不只是历代作品的展示陈列，那么它就都有一个以观念来贯穿史料的性质，问题不在于有没有观念，而在于用什么观念；问题也不仅在于用什么观念，更要看所用观念同史料是如何结合，结合得怎样。既然有观念的东西在史料选择和评价中，那么也就应使古代作品在创作时的观念凸现出来，使它同当代视点下的撰史观念形成一种对话。在这里误解是可能的，当代的创作观念也可能并不都是可置于思想宝库的内容。问题是，当时和当代的这些观念都是历史的一部分，甚至可以说它们才是文学史的灵魂，缺乏了它们，文学史不过是没有了思想深度的回顾，是年表和作品名录的堆积而已。布洛赫曾举例说：“在比利时，不少房子前面有许多泥瓦匠搭过脚手架的小孔，若不是长期以来被游击队搞得惶惶不安，德国兵在1914年也绝对不会把这些泥瓦匠的杰作认作狙击手的枪眼。今天的云彩和中世纪的云彩并没有什么不同，我们却不会从中看到魔剑和神奇的十字。”[(18)]这说明人们所看到的是他思想中所能想象到的东西，德国兵不懂得比利时建房的特点，因而他们误解了那些房舍的小孔在修建的“当时”是搭脚手架中留下的，但这些小孔在游击战中确实就是时时发出冷枪的枪眼，这一点却是一个事实。可以说，德国兵是误解了小孔的作用，但如不理解德国兵的误解原因，仅把它当成一种误解来看，这又何尝不是一个误解！
文学史的“当时”是相对于作品所写年代来说的，它的当代视点是相对于撰史者来说的，这两方面必须在一个对话框架中才能构成真正意义的文学史，而使其对话的依据不是在“文”，也不是在“史”，而是要在一种哲学的意谓中才能产生和得到证明。
注释：
①罗贝尔·埃斯卡尔皮：《文学社会学》，上海译文出版社1988，p137。
②罗曼·英伽登：《艺术的和审美的价值》，见胡经之、张首映编《西方二十世纪文论选》第三卷，中国社会科学出版社1989，p5。
③鲁迅：《门外文谈》，见《鲁迅全集》第六卷。
④《孟子·万章（上）》。
⑤《诗序》。
⑥胡适：《尝试集·再版自序》。
⑦黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》，人民文学出版社1988，p20。
⑧《鲁迅1936年同斯诺的谈话》，载《新文学史料》1989年第3期。
⑨郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，载《文学评论》1993年第3期。
⑩ (18)马克·布洛赫：《历史学家的技艺》，上海社会科学院出版社1992，p105，p80。
(11) (17)卡尔·波普尔：《客观知识》，上海译文出版社1987，p75～76，p357。
(12)特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987，p8。
(13)郭沫若：《屈原考》。
(14)特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社1987，p15。
(15)王德威：《现代文学史理论的文、史之争》，载论文集《从刘鹗到王祯和——中国现AI写作实小说散论》，台北：时代文化出版企业有限公司，1986。
(16)江文：《文学史观与文学史学研讨会综述》，见《江海学刊》1994年第4期。
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