“词体发生于民间”与“词起源于隋唐燕乐”（之一）——答岳珍学友商榷文，本文主要内容关键词为：隋唐论文,学友论文,民间论文,词体发论文,答岳珍论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
很高兴读到岳珍学友的《关于“词起源于隋唐燕乐”的再思考——与李昌集先生商榷》(《文学遗产》2004年第5期)（注：拙文《华乐、胡乐与词：词体发生再论》发表于《文学遗产》2003年第6期，人大复印资料《中国古代、近代文学研究》2004年第3期全文转载。）。岳文认为：词起源于隋唐燕乐(下略称“燕乐说”)，“词体发生于民间”(下略称“民间说”)不能成立。所获启迪颇多，疑问亦有不少，谨以本文商量斟疑。
一、关于“词体发生于民间”
首先声明：“民间说”非拙文新说。如鲁迅《给姚克的信》云：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物。”俞平伯《民间的词》云：“词是唐代民间的乐调。”又如姜亮夫、阴法鲁、唐圭璋、夏承焘、龙榆生等，皆有类似之论；近来新撰的各本中国文学史，也都在不同角度、不同程度上持“词起源民间”观（注：参见《词学研究论文集》(上海古籍出版社，1982)；袁行霈、章培恒、郭豫衡等主编的各本《中国文学史》。）。因此，拙文“再论”只是尝试某种深化“民间说”的新思路和新证说，以探索词体起源论进一步走向历史化和科学化的途径。由于拙论的逻辑要点有些隐没在质疑旧说之中，以致立论的某些要点显得不够显豁，兹按逻辑顺序将拙论简括于下：
(1)词体起源研究，学理前提在于确定歌唱中音乐旋律节奏与汉语歌辞语文形式的建构关系，即在汉语歌唱中，音乐与歌词相结合的技术原理是什么，在实践中又是怎样体现的。
(2)对此所作的模拟实验与运用古今音乐歌唱学的分析表明：任何一种音乐歌唱，在可容范围内对歌词的语文样式都没有强迫规定；任何歌词的语文样式，均非由某种音乐产生和决定；即使“依曲拍填词”，也不必然形成特定的歌词文体（注：中国古代的“以曲拍为句”，其拍之位、拍之数，与歌辞的语句相对应，主要形式乃是“句拍”。而拍数、拍位与每一乐句可“填”的字数并不是刻板的。《乐府杂录》载玄宗令黄幡绰为拍板作谱，乃画两耳以进，意指拍板无定则，谐于耳则成。故在实际歌唱和“填词”中，有偷声、添声、摊破、促拍、增拍、添字、减字、叠句等各种音乐变化和声、辞配合的变通方式，乐、辞互适性极强。故“活”的歌曲，歌辞文体亦“活”。“词体”的逐步固定化，是文人“填词”渐以“文事”为本位的结果，而不是音乐自身的必然要求。）。谓某种“音乐特性”(如“音律繁多”、“旋律复杂”之类)“呼唤”、“要求”某种特定的歌词体，既缺乏音乐学的支持，也得不到任何歌唱实践的证明。因此，将学理前提设定为某种歌辞体因某种音乐特性而产生，由此而提出的“胡乐生词”及其翻版的“燕乐生词”说，皆是非科学的伪命题。
(3)但“词起源于燕乐”所以成为学界长期以来接受的论题，乃基于一个这样的历史事实：应宫廷燕乐活动的需要，教坊等音乐机构采纳了大量的“俗曲”，乐人们将“俗曲”和相连一体的歌词新样式以及“依曲拍为句”的乐、辞结合技术扩散到文人层，从而使“词”逐渐成为文人歌辞之一体。从这一角度看，可以说文人词起源于“燕乐活动”，“词源燕乐”的命题由此产生。但由于“燕乐”概念的多义性，由于命题本身表述得不够严谨，致使一些学人模糊了论题的本意，转而阐释“燕乐”音乐风格与“长短句”产生的关系，曰传统华乐“只能”配合齐言歌词，而隋唐时期胡乐入华改变了华乐的音乐品质和艺术风格，形成了“繁复曲折”“变化多端”的“燕乐”，所以导致了“长短句”歌词样式的产生。因此，拙文从历史学出发，指出唐宫廷燕乐有“仪式燕乐”和“娱乐燕乐”之分，后者乃华乐胡乐的融合体，而以华乐为主导；从音乐学和歌唱声辞关系学原理出发，指出所谓音乐风格导致歌词特定语文样式的观点难以成立；从历代歌辞实际出发，说明华乐歌辞从来就是齐杂言并存，华乐歌曲并非只能适应齐言歌辞；基于在理论上和歌唱中，华语歌曲的音乐形态必须与汉语的语读节奏、声调组合的内在“音乐结构”相吻合，指出华语歌曲之“乐种”在总体上必属华乐，由胡乐产生的词调极少是必然的，因而必须立足于华乐自身探寻词体与华乐的共生关系。
(4)大体言之，中国古代一切文艺现象，都是雅、俗两个文化圈中的存在，互相交叉汲取，但在生存样态、运行方式、发展衍变上仍保持着相对独立的统绪和规律。唐代民间词和文人词在乐、词关系上并不一样，文人词乃先有曲调后“填词”；民间歌曲音乐生成的普遍方式则是“语言的音乐化”，是在歌曲传唱中“辞生乐”和“乐传词”的交相建构[1]，今存敦煌歌辞便是这样的产物。其曲的音乐风格乃至律调如何，因无音响资料，无以确知，但不管其与宫廷“燕乐”是否相同，“词体”乃实实在在产生了。从文体学角度看，此“词体”区别于所有前歌辞的特征是什么？曰：语言形态。即具有唐代语言特色的“长短句”。其“体”，非因某种先行的“乐”产生，而是与歌曲同体共生。因此，民间歌手(城市的、乡村的)用当时口语化的汉语所唱的“词”，即是唐代早期样态的“词体”。其“起源”，乃是狭儿歌女、路歧伶瞽、纤夫村妇在市井里巷、江头田边“唱曲儿”中的浑然天成。
(5)与“词体”结伴而行的民间歌曲以各种方式和途径广泛传播并为宫廷教坊、秦楼楚馆采纳，成为文人接受“长短句”的主源。中国古代，歌曲从来都是声、辞一体同行的，在实际传唱中不存在纯音乐的“调”，故文人词创作的“依调填词”，乃既倚曲调之“音声”，亦依词文之“字声”。文人作词通常自己不唱而付妓歌，故曲在他口，词曲离步，文人不知音律者欲作词传歌而不离腔走调，其填词的语文样式更要遵照“始词”而“依调填词”。其间，唐宫廷教坊两次大规模的解散而流向社会的宫廷乐人歌伎，是将民间歌曲、宫廷燕乐和文人词作连接起来的中介，乐人歌伎将“教坊新声”——“采民甿者”、“淆糅华夷”者，以及“以曲拍为句”的声、辞结合技术传播给文人，是文人词得以产生的关键。作者既多，某“调”之“词”的某种语文样式，便经过语调字句的“格律化”而逐步固定，从而将民间的“无律之词”规范为“律词”，最终形成了定型化的文人词之“词体”。而此新“词体”的文体特征是什么，曰：用“调”名规定某种公约性格律规范的“长短句”——是即后世文人所称的“词”。
以上便是拙文阐述的唐代词体发生史全过程的主干脉络。简言之，即唐代“词体”从民间无律之词到文人律词的发生建构史。其要害，不在“词乐”属于什么“音乐系统”，而在人们的歌唱实践和相应的歌词创作方式；不是词体从“不成熟”到“成熟”，而是最初以民间歌词为代表的新歌词体传唱空间和创作群体的扩展，从而导致了其“体”的创作方式乃至文化性质的变迁，而其整个发生“过程”和“机制”都是由“人的行为”实现的。
下面就岳文对拙文“词体发生于民间”说的几点误会作一简释。
岳文对以上“词体发生于民间”说提出异议，然细读之后，觉得对拙文似多有误会，谨说明窃以为比较重要的几点，以使下面的讨论不致因话语涵义的理解不同而再生歧异。
1.关于“发生”的涵义
所谓“发生”，简言之，指事物的产生过程和产生机制。若与“起源”作对应理解，则指“最初出现”涵义上“起源”的具体情形。因此，拙论本来也可表述为“词体起源于民间”，是为“词体起源”的发生论。所以用“发生”而不用“起源”为题，出于一种学理上的考虑：论述某种“起源”，不一定要作动态的、具体的阐述，也可作某种概括的、原则的解释，而“发生论”则必须是事物最初形成“发生过程”和“发生机制”的说明。即以岳文与拙文为例，二者都是词体起源论，而岳文对“起源”的解释是不加时空限定的“整体概括”和“原则说明”，拙文则是对“起源”阶段“发生”情形的阐述。打个差强人意的比方——岳曰：长江之水山上来；李云：沱沱河是长江的起点，因汇集了唐古拉山脉主峰格拉丹东雪山的融化雪水而形成。二说本属学术兴趣和学理取向不同，但岳文似乎把原则的“起源”与具体的“发生”误会成一意，故由话语错位而产生不少纠葛——“起源”时间范围的不相对等；“燕乐”指意的两岔；拙论“词体”指文体，“发生”的关键在传唱；岳文之“词”专言词乐而不论“词体”，“起源”的根基在词乐的“音乐系统”，如此等等，势必引发“白马非马”之争。
2.关于“词体起源于民间”与“词起源于燕乐”两个命题的关系
岳文云：“民间音乐是隋唐燕乐的组成部分之一，从属于二十八调音乐系统，被包含在隋唐燕乐之中，……‘民间’说、‘隋唐燕乐’说，学术界向来就不用此说否定彼说。……李文把‘词起源于中华民间歌曲音乐’作为与‘词起源于隋唐燕乐’相互对立、相互排斥的命题提出来，以‘民间歌曲音乐’作为词体的音乐主源，取代‘隋唐燕乐’在词体起源中的地位和作用，似乎难以成立。”这段话，窃以为对拙文有几点失察和误会：
其一，拙文之“燕乐”，论述中明确约定为唐宫廷燕乐，与岳文“隋唐燕乐”并非等同概念。拙论“燕乐”是动态的、现实的宫廷音乐活动，在文化空间的意义上与民间音乐活动相对举；岳文的“隋唐燕乐”，是静态的、乐理的、隋唐时期所有音乐皆被包含在内的统称。且不谈这里的“包含”，可能出于对学界相关说法的误解（注：音乐史学中云隋唐燕乐“包含”民间音乐，大约指两个方面：一是宫廷燕乐在律调体制建树中吸收了民间调律之法，二是宫廷燕乐曲调吸纳了大量的民间曲调，但若反过来说民间音乐“被包含”在隋唐燕乐之中，真理就变成了谬误。譬如我们说钱钟书“学贯中西”，但不能因此认为中西学“被包含”在“钱学”之中。邱琼荪《燕乐探微》从乐理调律角度曰“一切民间音乐，可称无一不在燕乐范围之中”，也当作这样的理解。），仅从学术操作角度看，岳文和拙文所言的“燕乐”，所指内容不一，阐释向度不同。而任何学术研究，都允许对讨论的内容予以某种约定，但岳文将拙文“民间歌曲”原生空间的指意转移为音乐性质，以乐理性的“隋唐燕乐”为准绳，谓拙文未及燕乐二十八调之“根本”，谓“民间说”就是把学界称之为“隋唐燕乐”的音乐系统“定性为‘民间音乐’”，再把发生学“词体源出民间”与原则性“词起源于燕乐”作语面上的对换，谓“民间说”就是以“民间音乐”取代“隋唐燕乐”，似皆未察拙文研究对象的约定性和话语指意——这样一来，对拙文产生种种误会自在不免。
其二，拙文“民间说”与不少“燕乐说”在认知方式、学术思路、基本学理、阐释逻辑上均绝然相反，但拙文批判否定的“燕乐说”，是这样的两类：一是“胡乐生词”及其翻版的“燕乐说”；二是仅仅着眼于音乐特性的泛泛“燕乐说”。而立足于“燕乐文艺活动”探究文人词发生过程的“燕乐说”，拙论“民间说”不仅不排斥，且将之作为整个论述框架中一项必加追究的内容，否则“民间说”便失去了深层的历史意味和文学史研究中的学术价值。
其三，与此相联系，岳文似乎没有注意拙文的一个重要论点：“严格地说，‘词体之发生’包含两个命题：其一是词体之‘起源’，讨论的对象是民间词；其二是完型‘词体’的‘生成’，其对象是文人词。”这一观点，针对的是若干词体起源论只言文人词，至多“附带”一下民间词的偏向，认为应将二者的发生过程与机制分别加以考察：唐代民间词体的最初发生与宫廷燕乐无关；而文人词作，则与燕乐关系甚密。只不过民间词体形成在先，故谓“词体发生于民间”，而完整的词体“起源”发生论，其“过程”的终点乃在文人词体的生成。因此，拙文谓民间歌曲为唐代词体发生的“音乐主源”，如果将之限定在词体的“起源”阶段，不忙一开始就从笼统的“词”“词乐”看问题，注意一下拙论民间词体与文人词体的关系以及联系二者的中介乃是燕乐活动，可能就不会发生误会，以为拙论用民间歌曲包揽了词体建构史全过程中的全部作用，以民间音乐“取代”燕乐在唐代文人词体建构中的重要意义。
岳文还对拙文的“民间”说提出了几点具体的反驳，细思之，愚以为还得推敲商量。
1.关于民间歌曲“没有直接成为词乐、孕育词体的可能性”
岳文认为：民间歌曲与“词乐”无缘，因其乃“封闭”的，不可能传播到“非生长地”，如同方言只能行之一隅，所以“没有直接成为词乐、孕育词体的可能性”，至多只能成为燕乐的“素材”。对此观点，思之良久，觉得如果要取得一致，当先解决一系列这样的疑问：民间歌曲不可能“直接成为词乐”，算什么“乐”？算不算燕乐之外的另一个“系统”？不能传播到非生长地的民间音乐，又如何成为燕乐的“素材”？唐代封闭地域中未成“词乐”的民间歌曲所唱的“长短句”，如果算不上“词体”，算什么“体”？民间原生歌曲与“二十八调”之曲调有何根本不同，因而不具备“孕育词体的可能性”？如果将今存敦煌写本歌辞视为“词体”，则其又是怎样由宫廷二十八调“产生”的？宫廷采自城市、乡镇的民歌“素材”，经宫廷乐人乃至帝王“改造”(如《破阵乐》)，其“血统”便荡然无存？唐代地域“封闭”状况如何就与六朝乃至明代不同，六朝时“吴声”“西曲”怎么就传到了宫廷和文人间？明代北方的《打枣竿》、《银绞丝》等民间“小曲”，为什么可以传至江南为市井少年乃至士大夫竞相传唱？歌曲与方言的功能和传播方式能相提并论么？以吴语演唱的昆曲怎么就从南方扩散到北方而成广域流播的曲种？如此等等，想来想去，总觉得思辨性地想当然尔或引用一点西方的理论不能解决问题，而要从中国古代的具体事实出发，才能得出正确的结论。
2.关于“词调”本源的考辨
词体发生史的研究，最基础、最重要的“历史本身”，乃是产生于人们的实践、凝聚着历史“行为过程”的词(词调、词体、词文)。而“词调”研究则是破译词体“起源”发生密码的关键之一。由于敦煌歌辞的发现，昭示了唐代在雅、俗两个文化圈存在着民间词与文人词两大系统，敏锐的学者便开始探求超越单一的文体视角和空洞推论音乐和词体关系的思路，开辟了一个考察词体发生文化空间的学术路径，以民间词和文人词不同的声辞结合方式为切入点，将二者的关系置于历史的音乐文艺活动中加以考察和追究。而这一切，都必须以词调生成本原空间的判断为基础。对唐代民间词调的辨析，就是在这个意义上被提出的。由于“词调”是个特殊的存在，故在辨析中除了运用文献考据外，尚须参用辞格比较法和历史文化学的考辨方法。拙文提及的7个词调，岳文认为其中4个为教坊所用曲，两个为太常所用曲，故“至少有六调不是民间音乐”。然教坊曲之《竹枝子》，盖本巴歈俚唱而收入教坊者，唐·冯贽《云仙杂记》：“张旭醉后唱《竹枝》曲，反复必至九回乃止。”[2] 白居易《听芦管》诗：“幽咽新芦管，凄凉古《竹枝》。”[3] (P5254)刘禹锡贞元间过巴蜀，民间尚有歌之，禹锡以其词陋，乃作诗赋歌[4]，是乃征以文献可确定本为民歌者。《山鹧鸪》，李白有《秋浦清溪雪夜对酒，客有唱〈山鹧鸪〉者》诗，有曰：“客有桂阳至，能吟《山鹧鸪》。”[5] (P1828)在我看来，亦当本为民间歌曲。《洞仙歌》，先师任二北《敦煌曲初探》将之与文人词同调辞格相比较，指出二者并不属于同一词调系统[6]，故我推其为民间流传的、保留着原始风貌的民间乐歌。《渔歌子》，敦煌歌辞写本作《鱼歌子》，“鱼”乃“渔”俗写之讹，透露了此调的民间气息，《教坊记》此调亦作《鱼歌子》，而自五代《花间集》以后的文人词，皆作《渔歌子》，“俗讹”得以“雅正”，民间歌调俗称“△△子”幸则保留，故我亦将之判为本民间乐歌。太常寺曲名中的《五更转》、《十二时》，敦煌写本佛曲中存有歌辞，两调多作定格联章，调名或标作《五更转兼十二时》。历来学者言此二调皆指其为民歌曲调，《敦煌曲初探》对此二调详细考证后云：“《五更转》调，必早已用入转经唱导之内；是梁时僧人，即已习歌其曲矣，当不俟唐世。”《十二时》，文献可考者源出刘宋释宝誌《十二时颂》，至唐五代于民间尤其是信教徒中仍颇为流行[6] (P59-63)，从其与《五更转》定格联章看，可判其调之本原乃民间乐歌。《山僧歌》，见敦煌歌辞，既非教坊曲，亦非太常供奉曲，乃在文献可征的宫廷燕乐范围之外，大致可定为民间乐歌。至于隋宫廷乐官白明达所造“新声”十四曲中的《十二时》与《斗鸡子》、《斗百草》，中国古代，“因旧曲而翻新声”乃是乐人制曲重要的、乃至主要的“新声”生成方式，其间包含着“采诗”传统遗传的文化意味。从《十二时》为民间旧曲看，此十四曲中当有不少“因旧曲而翻新声”。“斗鸡”、“斗草”本皆中国民间风俗游戏，后传入宫中，从六朝至唐，端午节“斗草”之戏在宫中颇为风行，故可将《斗鸡子》、《斗百草》定为华乐，推其本源为民间歌曲[7]。
据上所言，愚意仍将诸调本原判为民间歌曲。诚如岳文言，根据调名判断是否为民歌，“是一种容易出错的方法”，但将可考性质之调名的若干共同性加以归纳，结合雅俗两个文化圈对曲调取名、改名的习惯，据古代民间歌曲“调咏本事”(曲调名称即歌辞所言之物事)通常规则，看其物其事俗耶雅耶以判断其本源，属于当今学术研究中的“文化考证”，虽不能确保无误，但不失为词调研究特定范畴中的一种有效途径，比之将教坊和太常供奉曲皆判为非民间歌曲，窃以为要科学得多。岳文云：“如果离开二十八调系统，仅仅举出若干民间歌曲，就做出词起源于民间的结论，是不科学的。因为同样可以举出若干宫廷甚至皇帝创作的词调，以及若干来自胡乐的词调。”除“如果”外，所言极是。但拙文好像并不是“就做出结论”，诚请岳珍学友梳理一下拙论“民间说”诸理由以及其间的逻辑关联，再判断举出宫廷与胡乐词调是不是就可以推翻“民间说”。
3.关于拙文所举“词体发生于民间”的文献旁证
岳文认为，拙文对所引元稹《乐府古题序》、陈旸《乐书》中两段文字理解有误。推敲原文，窃以为误在岳文。元稹的《乐府古题序》，岳文认为是“一篇讨论各种乐府体裁的文章”，姑不论是否确当，即使是，亦无碍于对其反映历史现象的提取。全文最有价值的历史信息，一在表明中唐文人将当时文人歌词分为两大类：有意合歌者为“在音声者”歌词；并不着意合乐者已属徒诗，但乐人可以“采取其词，度为歌曲”。二在说明中唐文人“由乐以定词”的歌词创作法，是为唐文人对“因声度词”技术要领的最早说明。因此，元稹明确提出“采民甿者为讴、谣”，显示了至少有些文人已有意识地采用民歌曲调(包括乐人歌妓传唱的民间歌曲)“因声度词”。岳文认为：元稹这里并没有明确地、自觉地讲“词体的起源问题”，故所言便与词体起源问题无涉，而愚以为应当高度重视所言历史事实具有考察词体起源的意义：中唐文人将其所作“在音声者”歌词又分成两大统系，一为合以高雅音乐的“在琴瑟者”，一为合以民间歌曲的“采民甿者”，是为唐文人词发生时期亲历者的叙述，故极为重要，其所谓“采民甿者”，窃以为可作唐代词体首先发生于民间的铁证之一。至于“‘在琴瑟者为操、引’是不是就可以理解为文人已有意识地用琴、瑟之曲作词，并进而判断词起源于琴曲、瑟曲呢？显然不能”。提出这一问题的思路便须斟酌，文人的琴曲歌辞由来已久，只不过其“体”与文人“律词”大不同，故非今所称“词”耳，唐文人其实已用“操”、“引”专指之，只不过未想到与“词”明确区分以免后人误解，而和“采民甿者”一起统称为“在音声者”罢了。
关于拙文所引陈旸《乐书》“唐末俗乐，盛行民间”云云，“唐末”误为“唐代”，点逗依岳文移至“唐末”处为佳。岳文将前后文一起引出，曰原文之意“旨在追溯历代乐曲的三点差异”，似欠准确——这里的“音曲”，兼指乐、辞。第一“变”指晋宋诸儒“拟乐府”较“古者乐章”乃诗、乐分离而成徒诗，是乃乐、辞关系之变；第二“变”云唐末“俗乐”比之《莫愁》、《子夜》，辞章俚俗而不伦，文体驳杂而不类，乃谓辞章之“体”变，当然也意味着歌曲音乐有变；第三“变”云“古者大曲”皆有歌章，“今之大曲”已失辞唱，亦为乐、辞关系之变。整个三“变”乃乐、辞兼论而尤重“辞”。所曰俗乐之“俗”，即主要谓辞俗——“优杂荒艳之文，闾巷谐隐之事”；“体”俗——“篇无定句，句无定字”。如此“俗乐”，恐非岳文所云“宫廷的‘俗乐’二十八调在民间流传的盛况”。岳文举白居易等诗中有《霓裳羽衣歌》《绿腰》等在民间的表演以证其说，是否得当，颇须推敲：《乐书》举与“唐末俗乐”相类比的六朝民歌《莫愁》《子夜》，与《霓裳》《绿腰》等歌曲“文化出身”不同，据元、白等对《霓裳》诸曲之“雅”赞赏不已，大概不会有“优杂荒艳之文，闾巷谐隐之事”。故愚以为《乐书》所云唐末盛行民间之“俗乐”，指为民间(市井)歌曲为妥。再从岳文所言“大语境”看，就我目力所及，隋唐以后文人谓“俗乐”的“语境”——凡言宫廷音乐时所言“俗乐”，大率指与“雅部”相对举之“俗部”诸乐，《霓裳》等可属此类；凡云民间之事，所言“俗乐”大率谓民间时行的“俚俗之乐”。即如《乐书》所云“此郑、卫之音，俗乐之发也”，岳文谓此俗乐“是与‘古乐’相对而言的概念”，语焉不详，似为误解。《乐书》之文为：
莫非声也，有正声焉，有间声焉。故其声正直和雅、合于律吕谓之“正声”，此《雅》《颂》之音，古乐之发也；其声间杂繁促、不协律吕谓之“间声”，此郑、卫之音，俗乐之发也。《雅》《颂》之音理而民正，郑、卫之曲动而心淫。
汉以后，文人遵先儒“郑音好滥淫志”、“卫音趋数烦志”与“放郑声”云云，以“郑、卫之音”通指各种“俚俗淫哇”歌曲，已是常识，《乐书》这里的“俗乐”，意亦同，无非在说民间流行歌曲“淫俗”而溺之伤德罢了；而所云的“古乐”，也是以儒学观念中的“雅颂之音”泛指“正统”之乐而已，是为“文化理念”之“古乐”，而非时间意义之古乐，故与之相对举的“俗乐”，正谓“俚俗之乐”，拙文将“唐末俗乐”指为民间歌曲似为不误。而《乐书》所谓“间杂繁促”、“不协律吕”——亦即不遵“二十八调”之类乐理规则的“俗乐”，不正启示着历来民间音乐便“自有一套”，启示着唐代民间早就“客观存在着独立于二十八调以外的另一种音乐”，以及与之相连一体的“篇无定句，句无定字”之“词体”。
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