词娱情而婉丽——从中国古代娱情文学观说起，本文主要内容关键词为：婉丽论文,中国古代论文,文学论文,词娱情论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文艺具有娱情功能是文艺理论的一个定律，像唐宋词、明清戏曲小说等文艺样式以及晚明文学的文娱观，便是研究者常谈论的话题。或许受到当前文艺的娱乐休闲特点的影响，近年有学者又重提中国古代娱情文学观的问题①。综合目前的研究，仍有几个问题值得思考：颇受争议的娱情思想，是否仅仅就是形而下的心理事实，中国古代学人对娱情的态度到底如何？作为中国古代文学功能之一的娱情观念，其实际的生存状况如何？唐宋词娱情观念能否由功能论提升到本体论？娱情词的本色特征有哪些？这些问题的解决，必将加深对“词娱情而婉丽”这个主张以及唐宋词地位等问题的认识。
一 有情与无情：娱情观念的核心之争
《楚辞》王逸注云“娱，乐也”，《说文解字》曰“娱，戏也”，娱情指以娱乐、赏玩和游戏的态度对待情感。康德曾专论过情感自由的问题，他说“享受这一词指快乐的内心化”②，但这种快乐仅属于经验心理学，决不能成为形上学。中国哲学也曾批判过这种经验心理的快乐主义，但是与西方哲学是理智型哲学不同，“中国传统哲学从一开始就很重视情感，并把它作为自己的重要课题，建立了自己的形上学”③。中国哲学是一种情感哲学，在肯定了娱情表层心理存在的同时，加以疏导、抑制甚或抛弃，发掘了娱情深层心理的意义，倡导了一种不离情感而超情感的精神境界。这其中诚如蒙培元先生所论，儒家提倡的是有情而无情的道德境界，道家提倡的是无情而有情的美学境界，儒道二家围绕情之有无问题，从不同的角度共同建构了超越经验心理的快乐主义，臻至精神自由的情感哲学。
孔子曰：“富与贵是人之所欲也，不以其道得之，不处也；贫与贱是人之所恶也，不以其道得之，不去也。”（《论语·里仁》）儒家哲学清楚地认识到，趋利避贫的快乐意识是人人趋同的一种价值观，有欲有情乃是人性的根源。但是儒学是建立在道德情感之上的，自然人性的情感欲求并非儒学的现实取径，它的现实取径是对人的自然情感予以教育，强调享乐的得之有道。尽管富贵天命化了，享乐为人的性情，但对于富贵者还当教之以“养心莫善于寡欲”（《孟子·尽心下》），希望人们的善心不要被物欲损害，在寡欲中修养善性，求其放心。而主张人性恶的荀子可能比孔孟更重视“寡欲”的后天修为功夫，因为“不富无以养民情，不教无以理民性”（《荀子·大略》），像尧、禹者“非生而具者也，夫起于变故，成于修为，待尽而后备者也”（《荀子·荣辱》）。尽管儒家哲学存在现实原则压抑快乐原则的问题，但快乐原则仍是哲人追求的最高目的。李泽厚说：
“礼乐传统”中的“乐者，乐也”，在孔子这里获得了全人格塑造的自觉意识的含义。它不只在使人快乐，使人的情、感、欲符合社会的规范、要求而得到宣泄和满足，而且还使这快乐本身成为人生的最高理想和人格的最终实现。④
由此，我们不能只看到儒家哲学对待情感的严肃态度，而忽视这种情感教育具有以心灵快乐为目的的道德关怀。儒者心中的人性既有欲也有情，但一旦以仁孝等道德情感为内容，那么就像孔子倡导的“从心所欲不逾矩”的“孔颜之乐”，走向一种道德情感的快乐体验。这也正如王弼所说的“圣人有情而无累于情”，表现为一种超越性的本体体验；又如程颢说的“圣人之常，以其情顺万事而无情”，可以消除私情，走向“万物一体之仁”的天人合一的快乐境界。
如果说儒家哲学以情感教育实现快乐的道德境界，那么老庄学说则是通过“忘情之适”阐释他们无情而有情的审美快乐。以庄子为例，他的“忘情之适”的心灵活动至少有这么几个过程：起因于“栗”，世俗的情是无法娱乐的，因为有“情”即有是非、荣辱、生死等对待观念，于是有“情”之人始终生活在栗、畏之中。创始于“净”，即“吾丧我”的“忘”的过程，其中“忘情”就是突出的内容，因为“情”势必影响他的快乐原则。构成于“静”，要“忘”，人就必须“离形去知”，在意志力的控制下，思维会聚于“道”，从而使“忘情”得到保证。活动于“游”，既是心游也是游心，这是忘情中的“同于大通”、“与道合一”的精神体验。愉悦于“适”，庄子至此获得的是“忘情之情”，此“情”可谓“大情”，以顺应自然的情性重塑“情”的内涵。若能臻至此境，即是庄子的忘情之适，也是一种适情、娱情。
“夫天下之所尊者，富贵寿善也；所乐者，身安厚味美服好色音声也。”（《庄子·至乐》）然而老庄反对的正是这种缺乏超越性的世俗观念，“否定自然生命的纷驰、心理的情绪和意念造作这三层”⑤。他们无情而有情的学思也确实有针对道德规范对情感自由约束的一面，并多用反传统的形式批判了世俗之情，但是老庄比孔孟更强调生活的快乐体验。像庄子的大鹏游用自由的飞翔和飞翔的自由来比喻精神的快乐和心灵的解释，还有蝴蝶梦以及鱼之乐等命题中的“至乐”，都流露出庄子对快乐的炽热情感。可以说，“作为庄子的最高人格理想和生命境地的审美快乐，不止是一种心理的快乐事实，而更重要的是一种超越的本体态度”⑥。
至此，提出文学的娱情观本当有着中国哲学深厚的土壤，至少也可以说因为中国哲学以情感哲学为主，以超越性情感体验为旨归的特点，不至于令人谈娱情而色变。事实上，在中国文学史上不乏这种以超越性的娱情为内容的作品，更有甚者融合儒道释三家哲学关于情感的态度，构建着中国文学深层的艺术精神。如，“玄学风流”便多以现实“娱情”为基点，表现出“越名教而任自然”或“即名教即自然”的审美态度及真醇性灵。如陶潜的风流被冯友兰称为“真正风流”，此风流者“有情而无我，他的情与万物的情有一种共鸣”⑦。陶潜“情甚亲切”的风流、“示己志”的玩心中始终洋溢恻怛为民的气节。可见这已不仅仅是庄子的“忘情之适”，而是一种“有情之适”。晚清刘熙载说“陶诗有‘贤者回也’、‘吾与点也’意”⑧，说的即是这种有情的快乐。
二 言志、缘情到文娱：娱情观念的文学空间
在近些年关于中国古代娱情文学观讨论的文章中，学者们大多把娱情看作与言志、缘情对立的现象。他们认为，在以儒家道德建设为重的时代，人们习惯从“发乎情，止乎礼义”角度解读文艺的价值，指出为文习艺要顺乎启迪道德理性的要求，成为修身进德的途径。而娱情毕竟以人的心情愉悦为目的，要求“发乎情，止乎快乐”，自由地对待情感本身，因此，娱情观念难以成为儒者的现实创作主张，而像诗言志、乐者德之象、赋要卒章显志、绘画要晓之鉴戒等文艺教化观，才能占据中国文学批评的主流位置。同时，老庄的“忘情之适”虽有反对伦理之情的意思，但毕竟以精神的绝对自由为目的为过程，否定了五色、五音以及人类感知觉的意义，因此，也很难直接生发出尊重世俗情感的文学娱情观。
不过，话又说回来，当我们从中国情感哲学追求超越性娱情观念的特点出发，便可以看出言志、缘情等在文学娱情观的形成中所发挥的积极作用。《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”这个“情动为志”的阶段正是儒家对情感予以教化的过程，但正如作文习艺只是修身进德的方式一样，“言志”也不是儒家教化的最终归宿，而只是走向超越性娱情的一个路径。“缘情”说因为可以生发出“志”的襟抱，故而能以“言志”说修补的姿态存在。更何况，这个渊源于屈原“发愤以抒情”及司马迁“《离骚》，盖自怨生”等观念，在六朝时期成熟的“诗缘情”观念，不仅省略了“情动为志”的教化过程，而且内蕴着一定程度的任情因素，与六朝时期的娱情观原本就有着密切的关系。
由此，那种视“娱情”与言志、缘情等文学观为完全对立的观点，忽视了中国情感哲学追求“至乐”的特点。不仅如此，我们还要承认这样的事实：儒家的教化文艺观在净化娱情表层心理的同时，并没有彻底清除文艺的娱情功能，而是要求在娱心自乐中磨砺情性。这与贺拉斯在《诗艺》中所说的“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”一样，娱乐（趣味）乃是实施教化（益处）的有效形式。更何况享乐是人类的一种趋同化心理，随着生活水平的提高、政治生活的驱动或是思想的解放，总会在某个时期酝酿出较为普遍的社会享乐风气，以及以情性的自由释放为特征的社会心理。
从这个层面上说，文娱观与文学艺术活动是同步的。不过，像《诗三百》中部分作品的娱情功能在后代的接受中已逐渐被抹杀，而沾染了教化的色彩。其实，孔子所指责的以淫乱雅的郑卫之音，正是以强烈的娱情性而被时人所喜爱。同时，郑卫之音能入选《诗三百》中，已说明娱乐功能已是编者的标准之一。汉代一度出现的国富民强的享乐心理，便直接体现在汉赋的艺术特征上：题材上以狩猎、冶游、宫殿、都城等为主，笔法上以构筑立体感的铺陈为主，思想上以渲染国家强盛且“卒章显志”等为主。然正如《汉书·王褒传》载汉宣帝的话曰：“辞赋，大者与《诗》同义，小者辩丽可喜。譬如女工绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以娱悦耳目。”写赋、献赋“以娱宾客”，赏赋者也以娱悦耳目的消遣为目的，如此我们便理解了汉赋题材上的娱乐特点，语言上的密丽风格以及接受上的享乐心态。
时至六朝，人们由忧生忧时，进而追求适意人生，甚至在恣肆放诞中袒露情怀。在此社会风气中，个体情感在心理结构中的地位日渐突出，文学艺术的情感、美感及娱乐功能得到了加强。曹植《七启》云“驰骋足用荡思，游猎可以娱情”，《晋书·郭象传》说郭象“常闲居，以文论自娱”，萧统《文选序》说文章之美“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩”，《世说新语·言语》中王羲之说“年在桑榆，自然至此，正赖丝竹陶写，恒恐儿辈觉，损欣乐之趣”……人生哀乐正赖丝竹诗文陶写，此时的人在寄兴消愁等一般性慰藉功能的基础上，强调了寻求艺术活动的欣乐之趣。可以说，“在六朝时期，无论文学观念与创作倾向都发生了很大的变化，遣兴娱情的文学由弱到强，并且影响到了一个时代的文学创作”⑨。
盛唐时期展现的是一种开放的、自由的、激情的富贵气象，多元的文化为人们提供了价值实现的多种可能。时人以人间的现实欢欣与生命的浪漫跃动，为盛世感动甚至亢奋。在儒者心中，一统天下即在眼前；在道家看来，至德之世即在心中；在佛徒心中，佛国即在当世。进而，“有唐中叶，为风气转变之会”⑩，社会心理逐渐走向了追求日常化的享乐生活，激情安闲下来，自由世俗化了，日趋繁华、安闲和享乐(11)。于是，白居易既有“唯歌生民病，愿得天子知”的讽喻诗，也有知足葆和、吟咏情性的闲适诗；韩愈文学志向既在于“学古道而欲兼通其辞”（《题欧阳生哀辞后》），也在于“文章自娱戏，金石日击撞”（《病中赠张十八》）。由此，我们既看到了体现社会立场的功利主义、教化主义、现实诉求、淑世精神，也看到了体现个人立场的享乐主义、表现主义、自我娱情、审美追求等，中国文学固有的深刻紧张关系在中唐时期更加凸现出来。(12)
这种社会关怀与自我娱情的紧张关系在晚唐五代直至两宋时期仍然存在，并构成了宋代人格、学术及文化上的显豁特征，但是根源于享乐心理的“玩心”已化为此时期人们普遍的心态，成为他们世俗生活方式的依据。此时不光“国朝诸王弟多嗜富贵”(13)，一般性文人也有“当圣君贪才，天下右文之时，是不容不富贵者”（陈造《题夏文庄》，见《江湖长翁集》卷三十一）的心理。于是，尽管此时在文学观上，不乏以“义命为大戒，士当后穷达先所守”的自律主张，但像词艺术这种体现人间性、世俗化享乐情怀的娱情创作及主张已经成为一代文学的代表。
不过，词人的娱情由放荡，经放诞，到放达，并不合乎中国情感哲学规定的快乐原则的逻辑，也缺乏新的理论依据。词人们多是凭借着感性的自由，享受着这个娱情创作逻辑的存在。此后，明代中后期人文思想的启蒙者们接续了这个话题，并掀起了以“文娱”观念为主的文学时代思潮。他们在“人必有私”基石上，肯定童心，解放性灵，以“大自在”、“大快活”、“大解脱”的“真乐”(14)演绎王守仁“乐是心之本体”的命题。以此理论支撑，他们重构了士大夫“生可无愧，死可不朽”的价值观，认为“真乐有五，不可不知”(15)，把人的自然性情之乐推尊到最高处。而本着童心的文学活动便是他们获得“真乐”的突出方式，以文娱情之乐自然就是他们的明确主张。像郑元勋在《媚幽阁文娱序》中便说：“吾以为文不足供人爱玩，则六经之外俱可烧。”“文者奇葩，文翼之，怡人耳目，悦人性情也。”“今昔人放浪之际，每著文章自娱”，而他自己“愧不能著，聊借是以收其放废，则亦宜以娱名”(16)……诸如此类，从文学创作标准、文学史批评准则等方面，正面提出了“文娱”观念。
至此，我们分析了中国古代娱情思想的复杂性，缕述了中国古代文娱观念史上几个关键性阶段，目的就是说明文学娱情观不仅是载道、言志、缘情等中国文学功能说的有力补充，而且具有一以贯之的连续性以及文学创作观念上的独立性。以下所分析的词艺术的娱情特点，就是这个想法的证明。
三 娱宾以遣兴：唐宋娱情填词观念
与部分学者刻意强调六朝时期的文学娱情观不同，对于唐宋词的娱情性质，似乎已是学界的共识而无须讨论了。不过，人们对此话题的研究，多是从词体功能论的角度加以评析的。尽管物体的功用可决定它的本质，但那种只承认娱情是词的功能而不是创作心态的做法，事实上抹杀了词的创作实际。同时，娱情并非词人填词的唯一心态，但纵览中国古代各种艺术样式，唯有“以余力游戏为词”影响了词的体性特点。若只从缘情、言志角度诠释词艺术，势必会出现种种穿凿附会的现象。因此，正面指出唐宋词的娱情观念，是我们必须要拓展的话题。
词体兴起时，娱情色彩已有表现，《夜半乐》、《虞美人》等教坊曲名即是证明；词体定型时，娱情已是填词的特色心态，欧阳炯说花间词即在“用资羽盖之欢”；词体转型时，无论是传统词风延续者还是变革者，大都不会否认以娱情填词是词体的本色心态。只是“宋人有词宋人自小之”，尽管词人们经常说“以余力游戏为词”之类的话，但出发点大多是“玩心于歌舞，则凡可以娱情志、悦耳目者，必备致而后慊，则渐流于侈肆而不自觉矣”（方苞《礼记析疑》二十七卷“乐之失奢”），总有一种戒备或是自责的心理。不过，与后来依据传统诗学观尊词的言论比较，唐宋人那些关于当时填词实况的记录，虽多闪烁其词，但真实了许多。
首先，“谑浪游戏”说。《汉书·司马相如传上》有“娱游往来”句，颜师古注曰“娱，戏也”，游戏是娱情心态之一。艺术与游戏之间存在一定的关联，华夏民族理性成熟较早，早期也有“游于艺”、“逍遥游”的说法，但可以说是有“游”无“戏”，且此“游”已非游戏之意，而是合乎理性又超越理性的自由、快乐。不过，词人们可以直接以游戏心态参与填词活动，兑现当下的享乐意识。胡寅《向子諲〈酒边集〉后序》说词曲为古乐府的末造，“文章豪放之士鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也”(17)。以游戏为词的说法，尽管存在贬抑词体的语气，但又传递了词场中人对“情”的娱乐态度，以致颇具创作责任感的苏轼在《南歌子》（师唱谁家曲）中亦调侃而言：“我也逢场作戏。”以此来说明参与词的活动时的心态。
其次，“娱宾遣兴”说。陈世修《阳春集序》说冯延巳“以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹，而歌之，所以娱宾而遣兴也”。娱宾重在娱他人，遣兴则重在娱己，二者有指向之别但无截然分割的可能，皆以娱情游戏为目的。北宋舒亶《菩萨蛮》说“樽前休话人生事。人生只合樽前醉”，确有颓废行乐的情绪，但此种主题实为宴会歌场词的本色话题，目的是助酒谈兴、活跃宴会氛围。缘情、言志的创作，由感性臻至理性，由情至理，由有限而追求合乎文化规范的无限；而娱情的创作，樽前一笑，率然抒一时情致，重在无需理性约束的感官满足与当下兴奋。唐宋词人歌惑酒醉不假，但正如陈世修《阳春集序》说的既娱宾又遣兴，既“清商自娱”又“吟咏情性”，正是个体追逐快乐意义的一个表现。
第三，“聊佐清欢”说。“清欢”是歌词娱情的另一种情形，属于士大夫雅玩的一种。这种雅玩，也多有歌妓活动，但已不是幽帘相欢的浓艳，而多是清风明月、曲水临流的清艳；不是以观歌妓色艺为目的，而多是以赏自然美景为归宿；不是在士与歌妓关系中寻求欢娱，而多在人与自然中会意欢欣。但即便如此，与词有关的艺术活动的娱情性仍是词人“欢然会意”的主流。欧阳修在《西湖念语》中便记录了“清欢”的审美经验。如“清风明月，幸属于闲人”的闲雅心境所带来的解赏心态；如“偶来常胜于特来”的解赏心态所带来的自由洒脱；如“欢然而会意”的自足快乐所焕发的“敢陈薄伎，聊佐清欢”的填词欲望。毕竟是清欢的娱情，故而欧阳修填《采桑子》组词时，便强化了西湖风光好与词人身心快适之间的同构效应，并暗含着对“俗欢”的反思。如第四首云：
群芳过后西湖好，狼藉残红。飞絮濛濛。垂柳阑干尽日风。笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊。双燕归来细雨中。
此词借暮春景物表现词人的胸怀恬适之趣，笔法上独写静境，构思巧妙，意味深长：“作者此词，皆从世俗繁华生活之中渗透一层着眼。盖世俗之人多在群芳正盛之时游观西湖；作者却于飞花、飞絮之外得出寂静之境。世俗之游人皆随笙歌散去；作者却于人散、春空之后，领略自然之趣。”(18)至此，欧阳修的词“所表现的是一种遣玩的意兴”，遣玩“就是排遣，玩弄，欣赏”，这是词人“使自己从忧患苦难中挣扎出来”的处理方法(19)，也是词体娱情在雅玩中的一个变化。
第四，“乐然后笑”说。晏几道《小山词自序》说填写花间樽前即兴酬唱词只是“持酒听之，为一笑乐”而已，王明清《左誉筠翁长短句后序》说左誉词“调高韵胜，好事者尤所争先快睹，豪右左戚，尊席一笑，增气忘倦”（王明清《玉照新志》卷四），郭应祥有词集《笑笑词》，而詹傅《笑笑词序》说：
傅窃闻之，下士闻道大笑之，不笑不足以为道。乐，然后笑，人不厌其笑，则知笑之为辞，盖一名而二义也。遁斋先生以宏博之学，发为经纬之文，形于言语议论，著于发策决科，高妙天下，模楷后学，以其绪余，寓于长短句。 岂惟足以接张于湖、吴敬斋之源流而已。窃窥其措辞命意，若连冈平陇，忽断而后续，其下语造句，若奇葩丽草，自然而敷荣，虽参诸欧、苏、柳、晏，曾无间然，而先生自谓诗不甚工，棋不甚高，常以自娱，人或从而笑之，岂非类下士之闻道也欤？先生亦有时而笑之，岂非得乐然后笑之笑也欤？
詹傅此序紧扣“笑笑”二字来写，但思路从老子之言。《老子》四十一章云：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑，不足以为道。”此处，“大笑”之“笑”是下土闻道时的当下行为，而“不笑，不足以为道”中的“笑”，则是老子为道的哲学态度。詹傅说的“笑之为辞，盖一名而二义”：“乐，然后笑”与“人不厌其笑”，既是对老子之言的说明，也是在扣住“笑笑词”中的二“笑”。不过，历来老子注本多释“笑”为“嘲笑”，但詹傅却以“乐”释之。这个变化与其说是对老子言“笑”的新解，不如说是对填词“自娱”态度的肯定。詹傅说，词人郭应祥有经天纬地之才，尤善于策论之文，为后学楷模，他只是“以其绪余，寓于长短句”，当然也不是想在词史上留名，而只是“常以自娱”而已。对此，“人或从而笑之”，如同下士闻道之笑。针对他人对自己自娱行为之笑，郭应祥亦有时而笑之，可谓“得乐然后笑之笑也”，更是由自娱到自适。由此，詹傅以老子为道之论比喻“笑笑”，实则已把“乐，而后笑”的自娱，看成填词的“道”。“不笑，不足以为道”，足见自娱的快乐在填词态度中的突出地位。
至此，从词人填词体验来说，无论是游戏为词、娱宾遣兴、聊佐清欢，还是乐而后笑，终归于一种自适情怀。歌词娱情有娱人与自娱的双重性，若从词体娱情的历史来看，有一个由重娱人到重自娱的变化规律。与此同步的，则是由重娱人的俗唱向重自娱的雅唱的歌词唱法的变化，以及由多代言到多自述情怀的填词方式等方面的转变。而词人由娱人到自娱的适情体验的变化，实则也反映出词体娱情向传统“适情”艺术精神的回归特点。适情，本是华夏文化快乐原则的一种心理形式，故苏轼《哨遍》（睡起画堂）也说“醉乡路稳不妨行，但人生、要适情耳”。不过，词人们在传达适情体验时，更强调娱情的方式。晏几道《小山词自序》在分析自己早期填词心态时，便说：“作五、七字语，期以自娱，不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见，所同游者意中事。”在“叙其所怀”的言志、缘情基础上，拓展为自娱的娱情目的。
四 歌板尽清欢：词体娱情的场环境
词人典型的有情之娱与贪恋欢娱、玩心十足的时代心理有关，但是若仅仅看到这一点，就略显笼统。我们在此基础上，重点分析燕集歌场环境、歌者传唱方式等对词人娱情态度生成的作用。由此便会明白，为何在众多艺术样式中，只有娱情才真正成为词体的本色特点。
首先，词的活动场所是“娱”的生成场。
在唐宋时期，本色的词艺术是用来歌唱、表演的。与朝廷、家庭等环境不同，词的活动空间是一个娱乐的场所，固有一种“燕寓欢情”（林正大《风雅遗音序》）的性质。从存在主义观点来说，社会中的人是一个扮演者，当顺应存在的空间而扮演这个空间的自由人。进入词的活动空间，就当扮演一个“娱”（自娱和娱人）者。从这个意义上说，道德文章者在词的活动场中的恣肆、放诞的表现，以及词的自由、解放、娱乐的体性特点，都与词体活动场的娱乐性质有关。正如墙壁之于绘画、音乐厅之于音乐……这一个个“场”不仅是客观存在的某种氛围，而且给进场者提供了深层的心理暗示：犹如一条界限，分隔出一个个期待扮演的空间；也如一个个中介，引导着种种扮演的方式，影响人们的审美活动。如果离开词的宴集歌场环境，就无法真正理解歌词重“娱”的创作及欣赏特点。如冯延巳《金错刀》云：
双玉斗，百琼壶。佳人欢饮笑喧呼。麒麟欲画时难偶，鸥鹭何猜兴不孤。歌宛转，醉模糊。高烧银烛卧流苏。只销几觉懵腾睡，身外功名任有无。
初读此词，感觉词中男性人物形象确实不是现实中的冯延巳了。若忽视了娱乐场的作用，而只从知人论世角度出发，必然会指摘冯延巳：“本功名之士，而故为此放任旷荡之言。本多猜忌，而曰‘鸥鹭何猜’；本于国政无所措施，而曰‘麒麟欲画时难偶’；本贪禄位，而曰‘身外功名任有无’。如只读其词，必为所欺。”(20)其实，词人冯延巳以娱情态度刻画了娱乐场中的词人形象，因此说冯延巳故意为此放任旷荡的诡诈巧言，则是基于缘情、言志创作原则批评的结果。歌场中的话（歌词）无须负责任，因为大家知道这是逢场作戏；歌场中的歌词多抒发违背传统价值观念的主题，因为进入歌场原本即是本着娱乐的心态。于是，当批评家们以人文合一的道德理念要求词人，而不考虑词的活动空间的性质，必将得出一系列的错误意见。如何正确批评歌词，或许应当接受林正大的话：“不惟可以燕寓欢情，亦足以想象昔贤之高致。”
其次，词的活动场是“情”的催化场。
娱字从女，《楚辞·九歌·东君》曰“羌声色兮娱人，观者兮忘归”，唐宋歌词传唱又“尤重女音”，故宴会歌场的快乐多与歌妓的声色活动有关。于是，在词的活动场的娱乐氛围中，尤其在土与歌妓模式的催化下，两性情思便成为唐宋词流行的主题，且得到了词人们大胆、自由、奔放甚至放诞的表现。因为词人们是以娱情心态表现了受到道德观念约束的两性情思，这绝非传统的言志、缘情理论所能解决了的。因为这不仅要释放“玩心”，变“玩物丧志”为“不耽玩为耻”，而且要在道德观念之外给“情欲”以自由的空间。那种主张以礼约情、以理灭情，或无情、节情等观念的人们，是无法体验到“情”本身带来的愉悦感的。而世俗享乐心理下的词人“休闲”，却能摆脱诸多束缚，以人之常情视之。
于是，以普遍的享乐心理为基础，在本为娱乐场的小空间，词人们不停地咏叹“正是破瓜年纪，含情惯得人饶”（和凝《何满子》）、“年少宴游，人之常情”（无名氏《玉泉子》）等情感主题。这些词句所论，表面上是某些词人狎妓行径的反映，实际上是当时对“情”的争论的一种反映。当然，娱情之“情”外延广泛，但为“少年行乐之情”解脱，无疑具有一种爆发力。比较而言，主张性本情末者，即便是由情求性，也是“发乎情，止乎礼义”的言志；主张去情养性者，即便是适意人生，也是无情之适的得意忘言……但词人“贪恋欢娱”的娱情，可以娱乐心情、游戏心情。言志、缘情者很难容纳娱情主题，但娱情中可以遣兴、缘情、言志。这或许就是情的解放焕发的自由态势。
第三，词的活动方式强化了“娱情”的心态。
词的创作过程有两个主体，即词的作者与传唱者，二者相互依存而后方有完美的整体效果。传唱者（主要是歌妓）的职业性质决定了她们以娱人心态参与了词的活动，她们的表演主要就是品清讴娱客，娱乐于人。而此时的词作者在词的娱乐场及传唱方式的作用下，也改变了立言甚至是缘情的心态，既要考虑适合歌妓传播口吻的问题，也要处理观众到歌场寻求快乐的需求。从这个意义上说，早期小词典型地体现杜夫海纳关于审美对象的判断；
审美对象双重地与主观性相联系。一是与观众的主观性相联系：它要求观众去知觉它的鲜明形象；二是与创作者的主观性相联系：它要求创作者为创作它而活动，而创作者则借以表现自己。(21)
唐宋词的生成及其发展实际上就是围绕这两个主观性（创作者的主观性又包括词的作者和传唱者）变化而变化的。一个简单的事实是：歌场的歌词，观众的主观性强于创作者的主观性，表现为先娱他而后自娱的娱乐方式；案头的歌词，词人的主观性强于读者的主观性，体现为先自娱而后娱他的适意方式。二者的变化或许可以这么理解：前者是动的、表演的、娱乐的，后者是静的、缘情的、言志的。可见，“娱情”更适宜于合乐可歌词的创作心态。早期歌词的代言方式、“空中语”的自我认识，说明词作者填词始终有一个需要表演的前提。因此，他不会像写作案头文章那样，把文章看作自身价值实现的一个实证，而是以娱人心态填词，甚至不会把歌词看成他的作品，因为他知道进入歌场的作品是属于传唱者和听众的。歌词期待传唱者和听众的认可，甚至高于作为一个文字作家的首创精神。若从审美角度说，作为“娱”者的词人及听众的身份使他知道，审美对象不是他的歌词（与言志、缘情作品不同），而是能唤起听众娱乐感受的表演，是歌场环境在听众心目中呈现的东西。
由此，早期词人是在一种虽由己出但却是代人抒情、为人抒情的心态中创作的，他可以跳出人文合一、文由情生等观念之外，融入歌场的娱乐环境，以娱乐的心态填词创作。即便绘己形、叙己事、抒己情，也可以在“空中语”的歌词接受观念中，心存逃脱被指摘的可能念想，而能大胆、自由地袒露潜在的欲念。
五 词虽小却好：娱情词的艺术特色
与诗歌言志、寄托创作传统比较，“美人香草，古来多寓意之文，而减字偷声，达者作逢场之戏”(22)，与陆机《文赋》说的“诗缘情而绮靡”比较，那么本色的歌词就是“娱情而婉丽”，以娱情填词，题材、主题、风格等艺术特色必然产生变化。尽管唐宋时期，词人的填词心态总体上在向缘情、言志转变，但以娱情填词仍是多数人在品味词体时所认可的本色心态。其中的矛盾心态，正如晚清刘熙载所说：“齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小，盖所谓‘儿女情多，风云气少’也。”(23)概括而言，有这么几种情况：
1.道德禁区的突破与优秀传统的淡化
词娱情的出现并非孤立现象，所传递是一个时代性的心理。中唐以后，诸多传统观念发生了裂变。如迫于纷乱的时代氛围，当时士大夫普遍丧失仁义忠信之心，“皆恬然以苟生为得”（欧阳修《新五代史》卷三十三《死事传》序），颠倒了传统的荣辱观；商业经济的畸形发展又滋养了一种浇薄风气，士大夫追求“歌、酒、女人”，私奔失节者衣锦还乡却以“此际叼尘，亦不相辱”（孙光宪《北梦琐言》卷四）自诩，颠倒了传统的夫妻伦理观；生活在这种社会风气中，士行杂尘，不修边幅，喜弦吹之音，为侧艳之词，淡化了求仁义谋进取的人生态度，颠覆了“三立”人生价值观……(24)与社会心理变化吻合的，是文艺审美趣味上的变化，由言志为咏性、缘情，甚至娱情。因言志等教化观念的制约，为传统道德设防的题材及主题，像娱乐情绪、两性情思等，在词体之前的文学门类中，始终难以得到真实客观的表现。而娱情态度下的词的创作，消除了道德观念的束缚，自由地呈现着人的自然性情，高唱“无物似情浓”的主题，由早期文学显意识下的创作走向了人类潜意识的挖掘。不过与道德禁区的突破相对应的，则是文学史上一些优秀传统如充满责任感的忧患意识、以人文合一为准的的文生于情等，被娱情词人们所淡化。娱情词的悲美已不是那种厚重的渗透历史感的忧患之美，而多是以享乐意识为基础的富贵担忧情绪；娱情词中的词人生命意识的抒发，已缺少作者身心主动袒露的力度，而多是在娱乐中的遣兴行为。
2.题材的狭窄与主题的幽深
王国维说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”因为欢娱场的局限，娱情词的题材是狭窄的，主要以流连光景、簸弄风月、伤春伤别、儿女情长等题材为主，但是由于跳出道德观念的束缚，词人们在自由表现中，可以细腻地、深刻地揭示此类题材的幽深主题，词体亦具有动态揭示心灵幽微处的内倾性艺术效果。词体狭长、径窄却又情深、幽微，即是其短处也是其长处。词体的情深，可谓中国传统哲学及文化情感性的反映，而词体的深幽，又可谓中国人内向性格及审美心理内向性的一次深化。因为自古以来的生存空间的相对封闭，传统农耕生产方式使人的心理结构趋于内向紧缩。处在游戏状态的小词，在想象力展开的方式上也表现出显著的内倾性特色。尤须说明的是，内倾性更是宋型文化的标志。不仅表现在宋朝的精英文化上，如注重“内在的道德建设和情性涵养”的“士大夫文化”，反映在理学文化的“内圣”路线，而且在大众文化上如宋词，也有显著的内倾性品格(25)。由此，与音乐体制有关的内倾性的词因具有宋型文化的典型性，故成为宋代文学的代表。
3.感性的自由与设色的婉丽
也是由于享乐心理及宴集歌场的作用，词人很注重当下的感性把玩。爱情主题上谋求结合，结合唯有当下，海誓山盟也亟待交代当下的相思心情，由此才是最为真实的见证和表白。富贵闲适主题上，把玩现在亦是典型的呈现方式：或许富贵不再，此时及时行乐；或许富贵即将逝去，唯有今朝。伤春悲秋主题上，节序的感怀、时间的体悟，也唯有当下……词人习惯于当下的把玩，从中品味着感性的自由愉悦。与此一致的便是娱情词的婉丽风格。“《花间》绮琢处，于诗为靡。而于词则如古锦纹理，自有黯然异色”(26)，词人的艺术感觉以柔性、敏感、细腻、湿润为本色，既注重对象的外在风貌及环境的雕饰，又强化了对内心活动的精心修饰。这种装饰意识与词的娱乐场中滋生的娱情态度（尤其是“性”的眼光）关系密切，“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳”(27)。与自然界诸多异性寻伴不同，在人类社会中多是通过男性的追逐与女性自我的装饰（显现）来构筑两性的愉悦关系。词中占主导的女性形象——歌妓是一个重要的表演者，是作为一个“他者”被男性们欣赏的，色艺的包装是她们的职业性质；更何况“女为悦己者容”，装饰（显现）自己的美是她们的内在需要。尽管这种装饰或许遭到了道德的非议，娱情的词体观念确实具有幽窗雅座中的小摆设特点，但从某种意义上说，词体突出的感觉性、装饰性，又唤起了中国古人似乎麻木的艺术感觉，通过刺激、满足、改造听众及读者的审美效果，确立了在中国艺术史上的特殊地位。
注释：
①⑨詹福瑞、赵树功：《从志思蓄愤到遣兴娱情——论六朝时期的文学娱情观》，《文艺研究》2006年第1期。
②康德：《判断力批判》（上），商务印书馆1993年版，第43页。
③蒙培元：《论中国传统的情感哲学》，《哲学研究》1994年第1期。
④⑥(11)李泽厚：《美学三书》，天津社会科学院出版社2003年版，第241、271、267、134页。
⑤牟宗三：《中国哲学十九讲》，上海古籍出版社1998年版，第89页。
⑦冯友兰：《论风流》，《三松堂学术论集》，北京大学出版社1984年版，第609-617页。
⑧刘熙载：《诗概》，薛正兴点校《刘熙载文集》，江苏古籍出版社2001年版，第97页。
⑩吕思勉：《隋唐五代史》，上海古籍出版社1984年版，第1330页。
(12)杨国安：《试论中唐两大诗派创作中的共同趋向》，《文学遗产》2007年第4期。
(13)蔡絛：《铁围山丛谈》，中华书局1983年版，第5页。
(14)李贽：《焚书·续焚书》，中华书局1975年版，第4页。
(15)袁宏道：《与龚惟长先生》，见钱伯诚笺校《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社1981年版，第205页。
(16)郑元勋编选：《媚幽阁文娱》，上海杂志公司1936年，第1页。
(17)向子諲：《酒边集》卷首，《百家词》本，天津古籍书店1992年影印本，第595页。
(18)(20)刘永济：《唐五代两宋词简析》，上海古籍出版社1981年版，第40、28页。
(19)叶嘉莹：《古典诗词讲演集》，河北教育出版社1998年版，第162页。
(21)米·杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第57页。
(22)叶申芗：《本事词自序》，见唐圭璋《词话丛编》，中华书局1986年版，第2295页。
(23)刘熙载：《词曲概》，薛正兴点校《刘熙载文集》，江苏古籍出版社2001年版，第150页。
(24)龙建国：《唐宋词与传播》，百花州文艺出版社2004年版，第2-10页。
(25)邓乔彬：《古代文艺的文化观照》，上海教育出版社2003年版，第473页。
(26)邹祗谟：《远志斋词衷》，见唐圭璋《词话丛编》，中华书局1986年版，第651页。
(27)王世贞：《艺苑卮言》，见唐圭璋《词话丛编》，中华书局1986年版，第385页。