弗洛伊德美学观及美学研究方法概评，本文主要内容关键词为：美学论文,弗洛伊德论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为精神分析学说的创始人，弗洛伊德毕生主要致力于“深层心理学”的探讨与开拓。不过，由于他对美学和文化问题有着相当浓厚的兴趣，写了不少有关的专论，来论证和发挥他的精神分析理论，所以，弗洛伊德又成为精神分析美学的始作俑者。
那么，究意应当如何认识和评价弗洛伊德的美学观点及其研究方法，就成为全面揭示“弗洛伊德主义”奥秘的一个重要课题。应当说，新时期以来，随着弗洛伊德著作的大量译介，人们对这个问题的认识已经日趋深入，然而笔者认为。目前美学界对此还缺乏系统的研讨，甚至还有一些“空白”有待填补，为此本文拟提出几点看法，以就教于专家、学者。
美、美的价值、美的根源
弗洛伊德没有写过系统论述美学理论的著作，但他在《文明及其不满》、《爱情心理学》中，尤其是在《论非永恒性》中，都谈论过自己对美、美的价值、美的根源等问题的基本看法，其观点虽然不具备理论形态，但却可从中看出弗洛伊德美学观点的一些线索。
弗洛伊德美学思想中蕴含某些合理的、可供借鉴的成分。他大体上承认美的客观性。认为美首先是存在于某些客观事物之中。也就是说，某些具有审美特质的客观事物给人提供了审美对象。他在谈到生活中幸福主要来自对美的享受时说：“我们的感觉和判断究竟在哪里发现了美呢——人类形体的和运动的美，自然对象的美，风景的美，艺术的美，甚至科学创造物的美”①。他还指出，“自然和艺术的一切魅力”，它们都是“外部世界给我们的感官所带来的赏心悦目的美”②。弗洛伊德关于美的客观性的观点，还从他所讲的“大自然的美”、“人的形体与容颜的美”、“艺术作品以及精神成就的美与完善”等言辞中表现出来，这就证明，在“美究意是主观的还是客观的”这个美学的最基本问题上，弗洛伊德继承了西方美学史上唯物主义的传统，否认了美是理念或直觉等唯心主义美学观。这里，值得一提的是，弗洛伊德作为精神分析美学的创始人，从根本上说，他也同其他审美心理学家一样，试图“从心理学上来重建美的哲学”，对于这种“美的哲学”，有的研究者把它概括为：“任何客体，只有你感到它美。它才美。它美，并非它本身美，而是你感到它美，美实际上就是美感。”③笔者认为，从弗洛伊德谈美的客观性的言论来看，他的“美的哲学”，并非完全如此。在他看来，大自然、人体、艺术品和其他一些精神产品等，它们自身就存在着美，它们给欣赏者的“感觉和判断”提供了审美对象，欣赏者正是从它们那里“发现了美”。尽管弗洛伊德美学观的主导方面是从“深层心理学”的视角来探讨美的问题，但他关于美的某种客观性的论点确是不容否定的。
美的客观性问题，在弗洛伊德论美著述中并没有得到进一步发挥，这不是他思考的重点。弗洛伊德关注较多的是美对于人的意义，由此他提出“美的价值”的命题。“美的价值”或“审美价值”，是现当代美学所关心的一个值得重视的课题，它可以从心理学视角、社会学视角或二者相结合的视角来研究。弗洛伊德基本上属于前者。他在《论非永恒性》一文中，阐明了自己对“美的价值”的两点看法：第一，“美的短暂性会提高美的价值”。有一次，弗洛伊德在一位诗人陪同下到鲜花繁茂，富有生气的夏日景致中散步。这位诗人对四周大自然的美赞叹不已，但并不由此而愉悦，因为他“认为这一切美景注定要成为过去”。不仅如此，“一切人类的美景都逃不出这种命运的羁縻，人类所创造了的以及所能够创造的一切美与高雅都不能幸免”。于是，这位诗人在“必然的非永恒性的命运”的“咬噬”中，产生了“厌世感”、“悲愁感”。他说：“美的短暂性会使美自身的价值受到贬值”④。针对这种感概，弗洛伊德提出：“非永恒性价值是时间中的珍品”。在他看来，“那种美的非永恒性的观点竟给我们对美的愉快蒙上阴影，这实在不可理解”⑤。他并以自然美、人体美、艺术美和“精神成就的美和完善”为例，来加以论证：就自然美来说，它会在年年时令的摧残后于新年之际姗姗而至，而且与我们的生命延续比较起来，自然美的复返还被看作是“永恒的东西”；就人体美来说，我们在自身的生命上面目睹着人的形体与容颜的美不断地枯萎，不过这种短暂性也给美的魅力增添了一种新的色彩；就艺术作品以及精神成就的美与完善来说，我们也看不出“竟会由于时间的局限性而失去价值”。从以上论述中，我们至少可以看出弗洛伊德美学思想中的两个积极因素：其一，比较科学地阐明了美的“短暂性”与“永恒性”之间存在着辩证的关系。这就是说，有些美的事物就其存在来说看似短暂，然而从长远的变化发展的观点看来，它又可以“复返”，因而具有永恒性质（如自然美）；有些美的事物可能会较快地消失，但却引起人们格外珍惜，从而给美的魅力增添了一种新的色彩（如人体容颜美）。其二，显示了弗洛伊德对人生和美的问题取乐观态度。针对那位诗人因感到美的短暂性而产生“悲愁感”，他说：“对永恒性的欲求是我们满怀着希望来生活的一个成果。因而对“认为美的短暂性会使美自身价值受到贬值”的观点应加以“驳斥”。应当指出，弗洛伊德同那位诗人交谈时是在（第一次世界）“大战前的夏天”，而写作《论非永恒性》时则已是大战爆发以后，他已经目睹“战争浩劫了我们许许多多心爱的东西”，并愤懑地说：“那些被我们所认为是永恒的事物当中，有些已经急剧衰颓”。这里，表明了弗洛伊德热爱人生，热爱美，反对法西斯侵略战争的立场。第二，“一切美与完善的价值都要依其对我们的感性生活的意义来确定”⑥。这是弗洛伊德很重要的一个美学观点：一方面，它肯定了美的具体性和形象性，美的价值离不开它对人的感性生活的意义。由这一点来看，这无疑是继承了西方美学史上的唯物主义传统，吸取了英国经验派美学和黑格尔美学中的成果，有其可取的地方；另方面，弗洛伊德片面强调“感性生活”，全盘否定美的理性内容、社会内容，又反映了西方现代美学中非理性主义的倾向，偏离了美学研究的科学轨道。尤其必须指出，弗洛伊德所说的“感性生活”，深深地打上了精神分析学的烙印，把一种事物美或不美，都依其对人的性力的意义来判断，这就把“感性生活”基本上局限于“性生活”的狭小范围内。
弗洛伊德美学观的特点和根本弱点，在于他对美的根源所作的论断。他在《文明及其不满》一书中认为“美学科学考察了事物的美的条件，但是它不能对美的本质和起源作任何说明”，又说：“精神分析学对美几乎也说不出什么话来。看来，所有这些确实是性感领域的衍生物。对美的爱，好象是被抑制的冲动的最完美的例证。‘美’和‘魅力’是性对象的最原始的特征。”弗洛伊德的一个基本美学思想就是美植根于性的土壤。这一思想使得精神分析美学暴露出两个重大弊病：首先是否定了美的创造的社会历史动力，认为创造美只要依靠“性力”就够了，无需人的社会实践。他认为虽然世界上美的东西会消失，具有“非永恒性”，但不必因此而悲观，其原因就在于“性力”并没有消失，只要人的性力欲求还存在，那么美就会出现。他说：“只要我们还年轻，还富有蓬勃的生命力，就应用有相等的价值或更高的价值的东西来代替失去的对象”⑦弗洛伊德把“性力”看成创造美的唯一决定因素，就使得他的精神分析美学完全脱离了历史唯物主义美学观的轨道，而堕入主观唯心主义的泥坑。其次，弗洛伊德还把审美同“性冲动”联系起来。他认为审美是一种美的享受，这是爱的本能、性力获得美的对象而产生的一种快乐，叫做“审美快感”，性如果失去它的对象，就产生悲愁感。他说：“性力紧紧钳住了他的对象，而一旦对象丧失，即使作为补偿的代用品已经纳入，性力仍不愿放弃那失去的对象。那么，这就是悲愁感。”⑧总之，审美快感是爱本能，性力“钳住了”他的对象而获得一种满足，而“悲愁感”则是爱本能，性力“丧失了”他的对象而表现出的痛苦。这就是弗洛伊德对审美问题的看法，就是他对美感内容所作的分析。由此不难看出，在弗洛伊德的美学观中，不仅认为美导源于性力，而且认为审美的根源也在于性力。美同美感同出一源。我们认为，科学的美学观并不排斥“性”的因素在美的创造和欣赏中的作用，但象弗洛伊德那样把“性力”定为美和审美的根源，既不能解释世界上美的丰富性，也不能说明审美现象的复杂性，违背了美和审美的基本规律。
艺术创造和艺术欣赏
弗洛伊德的艺术观是他的美学观的具体体现和有机组成部分。实际上，他的精神分析论著中直接谈美的地方不多，而论及艺术的篇幅却不少，其影响相当深远。因此，研究弗洛伊德关于艺术问题的论述乃是洞烛其美学观的重要方面。
弗洛伊德的艺术观基本上可以归纳为关于艺术创造和艺术欣赏相互联系的 两个方面。
艺术是怎样创造出来的？这是把握弗洛伊德艺术观必须了解的关键问题。弗洛伊德生活在自然科学的“动力”时代，他深受这个时代思潮的影响，发愤探究人的行为的心理动力，他不仅把自己的心理学称为“动力心理学”，而且将其研究成果运用来解释人的各种行为和创造活动。按照弗洛伊德精神分析理论，人的心理最深层的动力或原始的基础，不是什么理性、意识，而是本能、无意识，它的内容就是“性力”。弗洛伊德说：“你想追究你自己许多显然无意的错误和疏忽吗？请走上特尔菲阿波罗神殿门的铭言（‘认识你自己’）所照耀的坦荡大道吧！”⑨他劝戒人们要“认识你自己”，就必须寻找那个深藏在“你自己”心底的本能、无意识，亦即“性力”。当弗洛伊德把这个关于人的心理奥秘的论断运用到艺术创造上来时，便推翻了艺术是一种模仿、艺术乃是情感的表现等艺术起源观，断定艺术根源于性力冲动，它不过是被压抑的性的欲望的一种满足。在早期关于梦的研究中，他就提出文学和梦有相似之点，它们都是无意识欲望求得满足的方式，都是性的象征。他说：“象征并非是梦所特有，而是潜意识意念的特征——尤其是关于人的。通常可在民谣、通俗神话、传奇故事、文学典故、成语和流行的神话上发现，这可要比在梦中更为彻底。”⑩这个从梦的研究中所得出的关于文学是性的一种象征的看法，到了后来有了进一步发展。在《精神分析引论》和《文明及其不满》等著作中，弗洛伊德都把文学艺术看作是性力冲动的“升华”，认为性力冲动对艺术的成就作出了最大的贡献。
“升华”这一概念实际上就是“转移”的意思。按照弗洛伊德理论，性力冲动作为人的最原始的本能冲动，其目标是寻求快乐。然而在现实生活中，人的这种欲望往往无法得到满足，于是它便受到压抑，退缩到无意识的低层，其结果便产生痛苦、焦虑，甚至导致精神失常。为了补偿起见，人便求助于性力冲动的转移，以使被压抑的性力得到“代替性”满足，这就是性力冲动的升华，“性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向他种高尚的目标”(11)。这种“里比多的转移”，旨在“改变本能的目标，使其不至被外部世界所挫败。本能的升华借助于这一改变。”(12)科学活动或艺术创造都是“本能的升华”的具体途径。弗洛伊德通过对《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉玛佐夫兄弟》等不同时代著名作品所作的解释，企图论证包括这些作品在内的一切艺术，都是根源于艺术家的性力冲动，根源于“俄狄浦斯情结”。
然而艺术之所以为艺术，它不同于宗教、道德，它的“升华”方式有着独特性，这就是“幻想”。艺术借幻想来达到被压抑的欲望的满足。弗洛伊德说：“幻想——藉着幻想来满足自己的希望、祈求，艺术即是一种典型的代表。”(13)他认为艺术家“为太强烈的本能需要所迫促；他渴望荣誉、权势、财富、名誉，和妇人的爱；但他缺乏求得这些满足的手段”，因而需要通过艺术幻想获得满足。幻想是艺术创造必不可少的途径。当然，艺术幻想与一般幻想有所不同，“富于想象力的作品与天真的白日梦的模式相距甚远”。艺术幻想具有“特殊的性质”，它以“人的特殊的气质和天赋为其先决条件”(14)。这样，艺术家就能“润饰”幻想，即“通过改变和伪装他的利己主义的白日梦以软化它们的性质”；还能美化幻想，即“提供纯形式的——亦即美学的——快乐，以取乐于人”(15)。
弗洛伊德的艺术创造理论的核心可以概括为“性力升华说”，他把精神分析学说的基本观点用来解释文艺创造的根源和动力，把艺术家个人的“性力”看成艺术创造的基础，完全无视艺术创作的社会历史原因和艺术家个人复杂的心理因素，这是完全错误的。
我们认为，艺术并非生活的重现，从生活到艺术，确实有一个升华的过程，它的任务是把生活加以典型化，即对生活加以选择，提炼和加工，融汇进艺术家的主体的思想情感的评价。弗洛伊德的“升华”，则是性力转移目标，与艺术创作的典型创造规律并无类似之处。尽管他也看到了艺术创作的某些特殊性，提出“幻想”的问题，并且详细论述了艺术幻想同游戏、白日梦以及一般人幻想的异同，但他的所谓幻想与真正艺术创作中的幻想也有本质的区别。艺术需要丰富的想象和大胆的幻想，这已被众多的天才的艺术家的创作实践所证明了的。但是幻想并不是艺术家创造才能的全部表现。艺术家在观察、体验生活，熟悉生活和创作实践过程中，还需要充分发挥感知、情感、想象（幻想）、理解等多种心理功能的综合作用。仅仅依靠单纯的幻想或想象，缺乏其他心理因素的参与，尤其是没有理性的引导，那么幻想便是空洞的，没有现实性和认识教育价值的。所以，弗洛伊德把幻想看作艺术家的唯一才能，是一种不符合艺术规律的简单的看法。
关于艺术欣赏问题，弗洛伊德没有加以专门论述，但他很重视把艺术创造同艺术欣赏联系在一起。因而也表达出他对艺术欣赏的某些观点。他说，精神分析学把艺术行为看作是要缓解不满足的愿望，“这首先体现在创造性艺术家身上，继而体现在听众和观众身上”。又说：艺术家的第一个目标是使自己自由，并且靠着他的作品传达给其他一些有着同样被压制的愿望的人们，“他使这些人得到同样的发泄”(16)。他还强调，只有当艺术家掩盖了幻想的个性化的起因，并遵循美的规律，用快乐这个补偿方式来取悦于人——这时它们才变成了艺术作用”(17)。从这里，我们不难看出：
第一，弗洛伊德运用精神分析理论来解释艺术，不仅重视剖析艺术家和艺术创作现象，而且还把视野推向艺术欣赏领域，认为艺术活动作为整体应当包括艺术创造和艺术欣赏两个方面。艺术创作不但要使作家自身得到“自由”，而且还要把它“传达”出来，以“取悦于人”，只有这样，艺术家创造的东西“才变成了艺术作品”。
第二，弗洛伊德认为，艺术家创作的目的在于“缓解不满足的愿望”，而艺术欣赏则是使有着同样被压制的愿望的人们得到同样的“发泄”。一个“缓解”，一个“发泄”，其内容都是“被压抑的愿望”——“幻想生活中的欲望”，它就是弗洛伊德所谓的“利己主义”的“白日梦”，包括“荣誉、权势、财富、名誉和妇人的爱”等，这里不限于性力满足的需要，也包含其他一些社会需要。在他看来，艺术家固然要求助于创造作品来满足这些欲望，而欣赏者又何尝不是求助于欣赏作品来满足这些欲望呢？
第三，弗洛伊德还认为，欣赏者所欣赏的并不是艺术家个人的欲望即所谓“最个性化的、充满愿望的幻想”，他们所欣赏的是经过转化的欲望，亦即经过了转移、凝缩、改装、倒置和拼凑等方法进行艺术加工后产生的作品，也就是“遵循美的规律”，创造出来的具有浪漫色彩、戏剧性、象征性等价值的艺术作品。
弗洛伊德的艺术欣赏观，也打上精神分析的深深痕迹。在他看来，既然艺术创作是“性力升华”的产物，那么艺术欣赏的对象和目的自然也是求得由性力所主宰的各种欲望的满足，不过，对于欣赏者来说，其对象已经不是艺术家个人的原始的欲望，而是经过“伪装”和经过“掩盖”的欲望。在这里，他同样排斥了艺术作品在欣赏者心目中所应当起到的社会历史的认识价值和思想情感的教育价值，把艺术欣赏的目的囿于个人欲望的满足的狭小范围，这就违背了艺术欣赏的根本宗旨。至于弗洛伊德关于“遵循美的规律，用快乐这种补偿方式来取悦于人”的说法，表明弗洛伊德在一定程度上看到了艺术的美学价值，重视艺术的审美价值或愉悦功能，但关于这一点他却语焉不详。如果联系到他的美学思想来看，他的“美的规律”的提法仍然是指为了掩盖艺术家个人的“幻想”而采取的种种艺术手法或技巧，它同我们所说的艺术典型化还有着本质的区别。
美学、文艺研究方法
弗洛伊德美学观和文艺观不具备系统的理论形态。但是，由于他对美和艺术的种种思考另辟蹊径，却使精神分析美学在现代西方美学诸流派中占有一席重要地位。因而探讨弗洛伊德美学方法问题就显得相当必要了。
一般来说，可以把美学研究方法分为三个层次：一是一般方法论，指哲学；二是具体方法论，指指导思想；三是具体方法，主要指技巧、方法和方式。(18)限于篇幅，这里仅就弗洛伊德关于美学、文艺学研究的具体方法谈几点看法。
首先，弗洛伊德是从精神分析学说出发推演出对美、美感的看法，这就是说，他探讨美学问题的基本方法是精神分析法，即“深层心理学”的方法。他不象美的本体论研究那样重点探究审美客体，即美的各种具体形态和范畴，致力于揭示美的本质；也不象一般的美感论那样重点考察审美主体的审美经验及其在美的创造和感受中的表层的心理活动特征和规律。他是从整个精神分析理论体系出发，来剖析美学和艺术问题的。正因为这样，他的诸多见解无不打上精神分析法的印记：这就是“无意识”和“性力”（里比多）。例如，他声称以往的“美学科学考察了美的条件，但是它不能对美的本质和起源作任何说明”，言下之意，只有对美的问题作精神分析才能解决，因此他提出：美“确实是性感领域的衍生物”；“‘美’和‘魅力’是性对象的最原始的特征”。(19)又如，关于美感问题，他虽然没有直接下过定义，但是他认为一切审美对象价值“都要依其对我们感性生活的意义来确定”。按照他的意思，“感性生活”主要是指性力即爱的本能。正因为这样，尽管美的对象的存在可能是短暂的，都逃不脱“非永恒性”的命运，然而性力是永恒的，所以人们对美的感受也是永恒的。弗洛伊德对于性力在美的形成以及美感产生中的作用的说法，从方法论的角度看，有它新颖之处，因为他试图深入到审美主体意识的深层去探讨美和审美的奥秘。但是，他在得出这些结论之前，没有作应有的缜密的论证，显然不符合科学方法的要求。我们认为，作为审美主体的人，它在根本上是“一切社会关系的总和”，其社会性占有主导地位，当然，人也有自然性，人性中也含有“性力”。人还有意识性、包括显意识、潜意识等，科学的方法应当从这几方面在社会实践中的综合作用去探究主体的审美功能，探索美和美感的本质，而弗洛伊德仅从精神分析法出发对美和审美问题作出判断，便不可避免地陷于极端片面性。
其次，弗洛伊德以对某些艺术家和艺术创作现象的错误分析来论证精神分析理论，这也使他的文艺研究方法显出浓厚的主观唯心主义色彩。弗洛伊德对艺术的兴趣，主要是要通过自己的研究和分析，用以证明其精神分析学说的正确性，由这一动机出发，他所论及的艺术家和艺术作品几乎都在一定程度上与他的需要有密切关系。例如，从《俄狄浦斯王》这一悲剧中得出所谓“俄狄浦斯情结”，表明艺术之起源“系于俄狄浦斯情结上”；(20)从达·芬奇的《莫娜·丽莎》这一名画中，得出艺术家的才能源于“性压抑”，“里比多”可以升华为“非凡能力”，其秘密“都隐藏在童年的秃鹫幻想之中”；(21)从莎士比亚的《哈姆雷特》这一悲剧中，得出主人公“哈姆雷特是一个歇斯底里症的病人”，他说：“这是由我的解释所导出的不可避免的结果”；(22)从陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》这一小说中，得出其中对弑父之罪的描写表明“弑父是一种人类的、也是个人的一种基本的和原始的罪恶”(23)。总之，在他看来，在这四部作品中，除《莫娜·丽莎》表现的是“爱的秘密”，亦即“对母亲的迷恋”外，其余三部都是弑父的主题。他说：文学史上的这三部杰作，“都表现了同一主题——弑父”。而且弑父的动机都是为了争夺女人”。(24)从以上简述，不难看出，弗洛伊德完全撇开这些艺术作品产生的时代生活条件，完全没有从一定的历史潮流中发现它们的生活内容和社会价值，而仅仅对他们做出“无意识”、“性力”、“俄狄浦斯情结”等“精神分析”，真是取其一点不及其余，因而就从根本上曲解了这些作品，贬低了这些名作的历史意义。
再次，弗洛伊德研究美学、文艺学的方法基本上是主观臆断，甚至是随意杜撰的。从他的一些言论看，他也认识到美学、文学活动问题的复杂性，多次声明精神分析法不可能解释这种复杂的问题，对自己在这些方面的言论持几分怀疑的态度。他在《文明及其不满》中说：不幸，精神分析对美几乎“说不出什么话来”；在《精神分析学导论》中说：精神分析学令人满意地解释了有关艺术和艺术家的某些问题，“但是这个领域中的另一些问题却完全没有得到解释”；在《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》中说：“艺术的功能的本质也是我们很难用精神分析方法解答的”。但是，他依然坚持用精神分析的方法来回答美学和艺术活动的一些重要问题。他声言：“我们不会离开纯心理学研究的基地”。(25)其结果怎样呢？他只好选取一些不确切的事实，并在这个基础上用主观臆断的方法来解释某些艺术对象。一个典型例子就是达·芬奇笔记中关于秃鹫的一段记忆，它竟然被弗洛伊德说成表现这位艺术家童年性欲的一个材料，并且由此出发大作文章，他写道：“如果传记研究者真想让人理解它的主人公的精神生活，一定不要默默的避而不谈它的人物的性行为和性个性”云云，这正暴露了弗洛伊德怎样用杜撰的方法来分析艺术问题，其观点显得多么苍白无力。
总而言之，弗洛伊德从精神分析理论和观点的视角去谈论美、美感和艺术中的某些问题，在西方美学史上是别具一格的，并且产生了相当广泛的影响。但是他用性力、原始本能、个人欲望等非理性观点去解释美学的基本问题和艺术活动的动力，是极端片面、错误的。他的美学研究方法完全以精神分析学说作为指导思想，必然缺乏科学性，是不可取的。
注解：
①(12)(14)(15)(16)(17)(19)(21)(23)(24)《弗洛伊德论美文选》，知识出版社1987年版，第171-172、170、171、37、37、139、172、101-102、155、160页
②④⑤⑥⑦(18)《论非永恒法》，《美学译文》(3)，中国社会科学出版社1984年7月版，第324、325、325、327、326页。
③张法《20世纪西方美学史》，中国人民大学出版社，1990年版，第27页。
⑧⑩《爱情心理学》，作家出版社1986年版，第20、20页。
⑨(22)《日常生活的心理分析》台湾版，第169、191页。
⑩《梦的解析》台湾版，第191页。
(11)《精神分析引论》商务印书馆，1984年版，第9页。
(13)(20)《图腾与禁忌》，中国民间文艺出版社，1986年，第10、192页。
(18)参阅《美学方法论》，《求索》1987年第5期。