对“修正主义文艺”批判运动的思想基础再认识，本文主要内容关键词为：再认论文,修正主义论文,文艺论文,思想论文,基础论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1006-6365(2002)01-0056-05
关于1956-1976年间那场针对“修正主义文艺”的批判，一般情况下的人们总会顺理成章地将其看作纯粹政治运作的产物，而一俟政治环境有变，更多的人还是首先热衷于揭示其中的政治话语运作方式，如“黑幕探秘”、“灾难亲历”之类文字于是极多，以求对中国几十年来的文化话语系统表示一种反思的立场。如果将这种揭示行为纳入学术性分析之中，其意义也是可观的，因为它不仅提供了一种现实立场，而且同时提供了历史立场。但是，重要的是我们必须要保持对这种行为的警惕，因为它太容易流于时过境迁式的贬斥。更有甚者，这种贬斥的简单性一旦套用了某种理论范式，它就最终要获得意义的正当性。这样，关于“修正主义文艺”批判运动的应该或可能被揭示出来的问题，将被更加严密地遮蔽起来。当然，之所以如此言说，是因为我希望能够将二十年“修正主义文艺”批判运动放在五四运动以来的对现代性探究的关系之中。也就是说，我想为研究“修正主义文艺”批判运动寻找到更多一些的可能性。除此之外，我感觉到对“修正主义文艺”的批判思想基础，起码还可以从另外两个方面予以再认识，即从“两条路线斗争”和“文艺为政治服务”设题作出再认识。
一、“两条路线的斗争”
在现代社会里，对于通常的政党而言，只表现为一种权力之争的政治是罕见的。政治往往是对应当如何管理社会，如何分配资源，如何行使权力等问题上存在的诸种不同意见之间的斗争。也就是说，其核心和关键问题，总是由价值观上的冲突引起的；政治是为了解决或控制价值观冲突的过程。这一认识，是公正地对待政治斗争各方的基础，对那些因斗争失败而失去话语权力的政治力量来说，其意义更加突出。
五四以来的国内革命，也可以理解为一种政治冲突。在革命的具体过程中，围绕权力和集团影响展开的斗争成为社会生活中不断得到发展的事实。也就是说，革命势必引起权力集团的割据。对于那些目标坚定的革命党人而言，其目的就是要设法荡平这种割据局面，建立一个统一的政权，并最终用这一政权取代现政府。而作为维持现状的政府，其目的则是要抵制这种对其权力和地位的合法性的任何攻击。这种模式化的归纳，适用于二十世纪中国的历次革命运动。
更深入地看，革命首先是革除旧法统确立新法统的、深刻的社会变革行为。革命党人当然要推翻旧制度建立新制度。但是，到底采取什么样的手段推翻旧制度，代之而起的新社会应该具有怎样的内质？在诸如此类的问题上，革命党人内部的分歧是必然的。并且，这种内部的分歧所引发的价值冲突，其严酷和不可调和的程度，丝毫不亚于新旧势力之间的斗争。这种内部的冲突，就是“路线斗争”。
在中共党史上的“两条路线的斗争”，往往又称为“左派”与“右派”的斗争。所谓“左派”、“右派”，其由方所词化而为政治名词，其含义源于18世纪法国大革命[1]。左派往往意味着要求根本的变革，将追求人民的权力和广泛的社会经济、文化平等联系了起来；右派则与保持现状或维护特权等要求联系在一起。在国际共运史上，左派和左派纲领被视为实现无产阶级革命理想的象征，右派和右派纲领则被认为是对无产阶级革命必胜的前途的反动。与此相关，还有两个概念，即“极左”和“右倾”。那些看来被过火的革命热情所驱使，作出不负责任的行动的人，或奉行不切实际的政策的人，被认为犯了“左”倾错误。这里用引号的左，更多的是贬斥和谴责。而这种错误的极端表现，则是“极左”。而所谓的口头革命派，即那些热衷于妥协和“改良主义”，把所应肩负的革命责任忘记得一干二净的人和行为，被认为是“右倾”。右倾的具体形式又分两种：“修正主义”和“机会主义”。前者指的是对马克思主义基本原则实行不择手段的篡改，即马克思主义内部的反马克思主义者；后者指的为了暂时的个人利益而不惜牺牲长远的革命目标。就理论的意义而言，从马克思到毛泽东，这一组概念都是确定的。特别是毛泽东在1937年写作的《实践论》一文，为革命运动内“左”和右的偏离下了极精确明晰的定义。他的前提是，一个革命者在任何时候都必须使政治行动与所处的历史阶段的具体现实保持一致，而不能让主观愿望或偏见遮掩了当时形势的要求。于是他说：
然而思想落后于实际的事是常有的，这是因为人的认识受了社会条件的限制的缘故。我们反对革命队伍中的顽固派，他们的思想不能随变化了的客观情况而前进，在历史上表现为右倾机会主义。这些人看不出矛盾的斗争已将客观过程推向前进了，而他们的认识仍然停止在旧阶段。一切顽固党的思想都有这样的特征。他们的思想离开了社会的实践，他们不能站在社会车轮的前头充任向导的工作，他们只知跟在车子后面怨恨车子走得太快了，企图把它向后拉，开倒车。
我们也反对“左”翼空谈主义。他们的思想超过客观过程的一定发展阶段，有些把幻想看作真理，有些则把仅在将来有现实可能性的理想，勉强地放在现时来做，离开了当前大多数人的实践，离开了当前的现实性，在行动上表现为冒险主义。
在毛泽东看来，“左”的和右的错误的共同之处在于“主观和客观相分裂，认识和实践相脱离”，这种相似的认识论根源，以及必将严重地损害革命的前途的相似后果。1957年，毛泽东在《事情正在起变化》一文中坚持认为：“就其对革命事业造成的危害来说，‘左’并不比右好到哪里去，因此必须坚决予以纠正。”可是，在实际的政治斗争中，由于对标准持有权以及对标准本身的质疑，这些概念的运用总是显得有些随心所欲，我们今天在中国革命史中不难看到这样的事实：一方视为偏离或有损于革命事业的战术、策略或政策，其反对者却认为是保证革命事业不断取得胜利的唯一正确的战术、策略和政策。
这里要强调的是，虽然马克思主义经典作家们认识到“左”和右的偏误有其共同的根源和影响，但是，具体革命实践中的行为者却还是把它们当作了两类不同性质的现象，因而在批判其错误的时候，总不免于“一手软，一手硬”。右倾路线因为受到退却的或资产阶级思想的牵连，给人造成了对革命运动不全力以赴的印象。而极左路线则似乎与革命的最终目标是一致的，尽管在行动方式上脱离了时代的物质和思想的现实，因此也给革命事业造成危害，但却更容易在情感上赢得同志们的原谅。
这种批判错误路线的不能始终如一的认识的和情感的误区，给中国革命实践造成了极大的损失。因为，在路线斗争中，没有哪一次被认为是“左”的路线与右的路线的斗争。所谓的“左”与“右”的错误，都是在正确路线的烛照之下才彰显出来的。也就是说，“两条路线的斗争”，总是指或“左”的路线或右的路线与正确路线之间的斗争。由于有前述之认识和情感误区，从而使革命史上的反“左”斗争总是不免于疲软和不了了之。而对于反右，则更多地表现为“残酷斗争”和“无情打击”。
作出这样的理解并不是要强化人们的某种认识，如认为中国共产党缺乏对错误和缺点的自觉自纠的能力和勇气。事实上恰好相反，在我看来，中国共产党历来对错误和缺点的批判和纠正都特别地重视和认真，其专注的态度，充分地反映出历届党的领导人对纠偏的决心。在理论预设中，路线应该永远是正确的，因为它是依凭科学的理论与客观真实的现实情况制订出来的。尽管不排除会发生这样那样的变异的可能，但是，这种犯错误的趋势和适当的补救措施早就是意料之中了。然而，事实却正是因为路线本身往往成为革命的内部引发冲突的根源。随着革命形势的不断变化，围绕着路线的争议在不断地衍化着。支持该路线者称自己是最革命的，因而指责对立面或右倾或“左”倾。于是，革命运动实际上陷入了“多元路线”的状态之中。在国际共运史上，从1870年代巴枯宁与马克思、恩格斯的分道扬镳开始，到1940年代南斯拉夫对苏联“老子党”的挑战，直到中苏两党关系的破裂，都不以人的意志为转移地、不同程度地回应着这一归结。同样的，在我们所关注的20年间，中国政治生活中的“路线斗争”也是如此。总之，路线斗争一直是党的领导层内部根深蒂固的价值冲突的现实表现。
长期以来，西方一些中国问题专家总以为中国革命的领导层内部是团结一致的。可是，当“文化大革命”的急风暴雨式的运动表明他们的看法是一种错觉以后，他们又设法证实毛泽东和刘少奇之间“两条路线斗争”的最初产生，可一直追溯到解放以前。这样，在1960年代中期爆发的“毛泽东的革命路线”与“走资本主义道路的当权派”的修正主义路线的斗争，就被看作是长期紧张的矛盾冲突达到顶点的表现。而这些矛盾的产生，主要是基于争夺国家权力的领导人之间的迥异经历和担任的不同的角色所决定的。另外一些人则着重阐述毛泽东对“修正主义路线”展开批判的内容和背景，以及毛泽东对官僚主义者和认为是体现了官僚主义路线的制度进行斗争的过程[2]。这些结论的偏颇之处是显而易见的。其实也难怪西方人有这种片面的归纳，因为始作俑者仍为中国人自己。1967年4月由“中国科学院革命历史研究所、近代革命史研究所编印”的“内部资料”《刘少奇反革命修正主义言论汇编》，就曾经从刘少奇一生的言论中去寻找与毛泽东对抗的证据，似乎刘少奇自参加革命的那一天起，就打定主意反对毛泽东，反对共产党了。另一本于1967年10月由“湖南省会无产阶级革命派大批判编辑小组编、湖南人民出版社《红色出版兵》出版”的“内部资料”《打倒中国赫鲁晓夫刘少奇》，其中“刘少奇反革命修正主义罪行录”也列举了刘的九大罪状。如果这样去理解“文革”冲突，显然是对于冲突的复杂性只作了极片面的认识。这种冲突并非权力的斗争和个人间的恩仇录，它更突出地表现了相互抵触的政治原动力，即各异的社会目标。在这里，一种是致力于生产关系和上层建筑的不断变革的革命化追求，一种是致力于生产力的发展和社会财富的增长的现代化追求，二者构成两条路线的斗争。由于无节制的个人崇拜造就的无可比拟的领袖权威的介入，权力分配方案出现一边倒，现代化路线于是成了“修正主义”路线的代名词，从而无逃于被彻底批判的命运。这是刘少奇的命运，也是1956年至1976年“路线斗争”的必然范式。
二、文艺为政治服务
《列宁选集》第一卷中有一篇文章，中共中央马恩列斯著作编译局在不同的时期给出了不同的译文。此文在1962年编辑出版的《列宁选集》中以《党的组织和党的文学》为题，到了1982年，题目变成了《党的组织和党的出版物》。其中有一段文字，经常被文艺研究者在不同的场合里不断引用。两种译本对这段文字的翻译存在较大的出入，兹摘引如下：
1962年版本的译文是：
这个党的文学的原则是什么呢？这不只是说，对于社会主义无产阶级，文学事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业。打倒无党性的文学家！打倒超人的文学家。文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的“齿轮和螺丝钉”。文学事业应当成为有组织的、有计划的、统一的社会民主党的工作的一个组成部分。
1982年的新译文（摘自《红旗》杂志1982年第22期）是：
这个党的出版物的原则是什么呢？这不只是说，对于社会主义无产阶级，写作事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业。无党性的写作者滚开！超人的写作者滚开！写作事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为由全体工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的“齿轮和螺丝钉”。写作事业应当成为社会民主党有组织的、有计划的、统一的党的工作的一个组成部分。
延安文艺座谈会以后，当时任“鲁艺”院长的周扬编选了一本《马克思主义论文艺》（1944年），选辑了马克思、恩格斯、列宁、斯大林、普列汉诺夫、高尔基、鲁迅及毛泽东有关文艺问题的论述，分为五辑，17万多字。贯穿全书的一个中心思想，就是文艺必须从群众中来，到群众中去。周扬还写了近万字的编者序言，说毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是编这本书的指导线索。周扬的行为，深得毛泽东的嘉许。在这个选本的第四辑，就节选了列宁的这篇文章。从这个选辑本不难看出，1962年版《列宁选集》的译文是承继了周扬的这个选本。那么，为什么1982年的新译文特别地要将以往的“文学”译为“出版物”，将“文学事业”改译为“写作事业”，将“打倒无党性的文学家！”改译为“无党性的写作者滚开！”呢？这种“改译”行为，明显地昭示了后来者或者时过境迁者对延安文艺座谈会以来的“文艺使命观”的不情愿接受。1982年以前的译文，清楚地告诉读者，列宁是主张“文艺为政治服务”的。
可以相信，列宁的“文艺为政治服务”理念，在中共领导下的社区的流布是极为广泛的，而大力促成这种局面的最有力的人，当然非毛泽东主席莫属。1940年的毛泽东说：“革命文化，对于人民大众，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备；在革命中，是革命总战线中的一条必要和重要的战线。而革命的文化工作者，就是这个文化战线上的各级指挥员。”[3]两年以后，在延安文艺座谈会上他更加明确地提出：“在我们为中国人民解放的斗争中，有各种的战线，其中也可以说有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线。”“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党的一定革命时期内所规定的革命任务的。”“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。”毛泽东的讲话，可以看作是五四以来关于文艺与政治关系讨论的一个总结，同时对文艺家的思想造成了巨大的震撼。从五四时期到1930年代，直至抗战以来，关于文艺问题的种种论争，以及过去在“亭子间”里形成的谱格特出的文人气息，似乎一下子被毛泽东的这篇讲话扫荡一空了。也正是因了这篇讲话，毛泽东当然地成了革命文艺阵营中的伟大导师。
在关于文艺与政治的关系问题上，毛泽东曾经是极其谨慎的。1943年10月19日，《在延安文艺座谈会上的讲话》在《解放日报》上全文发表。第二天，《解放日报》又发表了中央总学委向各抗日根据地播发的一则电文，即关于学习毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话的《通知》，称《讲话》是“中国共产党在思想建设理论建设的事业上的最重要的文献之一，是毛泽东同志用通俗语言所写成的马列主义中国化的教科书。此文件决不是单纯的文艺理论问题，而是马列主义普遍真理的具体化，是每个共产党员对待任何事物具有的阶级立场，与解决任何问题应具有的辩证唯物主义历史唯物主义思想的典型示范。各地党收到这一文章后，必须当作整风必读文件，找出适当的时间，在干部和党员中进行深刻的学习和研究，规定为今后干部学校与在职干部必修的一课，并尽量印成小册子，发送到广大的学生群众和文化界知识界的党外人士中去”。半个月以后，中宣部发出《关于执行党的文艺政策的决定》，称：毛泽东的《讲话》“规定了党对于现阶段中国文艺运动我党的基本方针。全党都应该研究这个文件，以便对于文艺的理论与实际问题获得一致的正确认识。”“小资产阶级出身并在地主资产阶级教养下长成的文艺工作者，在其走向与人民群众结合的过程中，发生各种程度的脱离群众并妨害群众斗争的偏向是有历史必然性的，这些偏向，不经过深刻地检讨反省与长期的实际斗争，不可能彻底克服”。同时还强调：这个《讲话》，“同样适用于一切文化部门，也同样适用于党的一切工作部门”。毛泽东对这种将《讲话》定位为文艺工作的根本性指导文件的做法开始并不以为然。作为一个对文艺颇有心得的政治领袖，毛泽东感到《讲话》多有偏颇。同样地，毛泽东也极清醒地看到，这种偏颇又是不可避免的。可是，延安各界人士并没有人体察到或者没有人敢于直接说出来。而远在重庆的郭沫若在收到毛泽东的《讲话》及征求意见信之后，却说出了毛泽东的心里话。郭沫若表示，“凡事有经有权”，意指文艺问题既有一般的、经常性的道理，也有权宜之计的说法[4]。毛泽东引此为知音之言。因为“有经有权”之说，终于将毛泽东心中关于《讲话》的“偏颇”芥蒂冰释。也正是毛泽东这种对党的文艺运动基本方针存有的“偏颇”自觉，显示了高出以往的、包括列宁在内的其他马克思主义经典作家的品格。但是，随后的事实证明，毛泽东终其一生却并未能走出他的“权宜之计”。他一直不遗余力地坚持“文艺为政治服务”固有的偏颇，以致于时时对文艺拷求苛严。对于能够写作《实践论》和《矛盾论》的毛泽东而言，绝不致于当现实情况发生变化之后，仍然要不顾客观实际的要求而坚持教条地奉行过去的方针。也就是说，在纯粹的思想方法上，毛泽东是不可能犯这种错误的。
可能的原因只有一个，那就是毛泽东极其自然地融入了一个“无产阶级专政下继续革命”理论架构之中，而没能当社会主义改造基本完成时建立“无产阶级的现代化建设”理论架构。在毛泽东看来，当无产阶级政权建立之后，文艺丝毫不能放松，而是相反地，文艺应当担当起更加严重的历史使命——坚决地“反修、防修”！1967年11月6日《人民日报发》发表了一篇“两报一刊”编辑部文章：《沿着十月社会主义革命开辟的道路前进——纪念伟大的十月社会主义革命五十周年》。此文第一次系统地阐述了“无产阶级专政下继续革命”的理论。文章是由陈伯达起草的，后来有人认为是某些人炮制了“继续革命”理论，然后以毛泽东的名义发表出来，用的是“矫诏”手段。这有替尊者讳之嫌。此时的毛泽东思维清晰自不待说，其强大的自主意识从来就不能容忍自己“代人受过”。他也不必这样。更何况这篇文章是经过毛泽东仔细地审阅了的。文章的观点，即使不是毛泽东的原创，起码也是为毛泽东所认同的。文章说：“苏联和其他一些社会主义国家被现代修正主义者篡夺了政权，逐步出现了资本主义的全面复辟，给全世界马克思列宁主义者和革命人民提供了很深刻的历史教训：无产阶级取得政权以后，还可能丧失政权，无产阶级专政还可以变成资产阶级专政。无产阶级除了防御国内外敌人用武力颠覆政权之外，更重要的，要警惕赫鲁晓夫式的人物从内部来篡夺党和国家的领导，走上‘和平演变’的道路。赫鲁晓夫修正主义者对无产阶级事业的背叛，充当了国际无产阶级最大的反面教员。”文章还说：而我们伟大的、英勇的马克思列宁主义的旗手毛泽东同志和以毛泽东同志为首的中共产党领导的七亿中国人民，同全世界马列主义者、革命人民一道，以无产阶级大无畏的革命气概，对以苏修叛徒集团为中心的现代修正主义展开了气势磅礴的伟大斗争，在国际上取得了辉煌的胜利，并一定将继续取得更大的胜利。等等。这里清楚地表达了毛泽东及其同志对社会主义革命实践作出的基本估计，从而为“无产阶级专政下继续革命”理论寻找到现实支撑。文章还概括了毛泽东对“继续革命”理论创构之功——“毛泽东同志对国际共产主义运动最伟大的贡献，在于他系统地总结了中国无产阶级专级的历史经验，系统地总结了十月革命以来国际无产阶级专政的历史经验，不但总结了正面的经验，而且总结了反面的经验，特别是总结苏联资本主义全面复辟的严重教训，完整的、彻底地解决了无产阶级专政下继续进行革命、防止资本主义复辟这一个当代最重大的课题。这是马克思列宁主义关于无产阶级专政学说划时代的伟大发展。”在这种理论的推衍中，毛泽东作为世界无产阶级革命导师的形象便渐渐地显影出来，而中国则成了世界无产阶级革命的新的摇篮！面对世界阶级斗争和无产阶级革命的大格局，毛泽东能容忍文艺家们淡化那作为“权宜之计”的政治使命吗？面对如此重大、艰苦的革命责任，毛泽东从此沉入深重的焦虑之中。我们可以将这种源于革命的焦虑命名为“毛式焦虑”。
毛泽东的这种来自现实生活的紧迫感和使命感，具有极为广泛的群众基础。即使在长期处于思想改造过程中的知识分子中，这种“毛式焦虑”也颇得认同。唐小兵在一篇文章中提出的“对私人空间的焦虑或恐惧”[5]，类似这种“毛式焦虑”。唐小兵是在解读话剧《千万不要忘记》的历史意义时提出这一概念的。《千万不要忘记》[6]是一出“从现实生活的矛盾和斗争中提炼出来”的话剧，着重提出了一个在“社会主义时期具有很大现实意义的问题，即如何教育青年一代继承光荣的革命传统，帮助他们摆脱形形色色资产阶级思想的侵蚀，把他们培养成建设社会主义的接班人的问题。”[7]也就是提出了“新人新事新主题”。当时评论认为，《千万不要忘记》“从常见的生活现象中发现和观察到阶级斗争”，并且突出地表明了：“在阶级斗争激烈存在的今天，资产阶级思想无时无刻不在影响和腐蚀我们的青年一代，即使是血统工人的后代或者是革命烈士的子女，也免不了受到资产阶级思想的影响。”[7]并且，这场阶级斗争是极其复杂的，既看不到刀光剑影，也听不到枪炮轰鸣，整个斗争是在家庭内部发生的，是在亲属之间以“关心”、“爱护”的形式下进行的，因而斗争显得危险和复杂。
剧作者丛深对这一主题的理解当然有更全面准确的认识和把握。他说，在创作中，通过勤奋学习列宁《共产主义运动中的“左派”幼稚病》和中共1962年10月发布的八届十中全会公报，他感到心头“豁然开朗”，找到了“阶级和阶级斗争的显微镜来分析工厂的日常生活”[8]。于是主题由最初构想的“批判习惯势力”进一步深化，矛盾冲突不断加剧、升级，人物关系愈趋紧张复杂，剧名也由初稿时的《祝你健康》，经由1963年的北京汇演，变成了语重心长的《千万不要忘记》。正如剧中人丁海宽在结尾处说的一段点题式警句：“是啊，这是一种容易被人忘记的阶级斗争，我们千万不要忘记！”[6]更是意味深长。正因提出了如此触目惊心的现实主题，而且生动地阐释了“阶级斗争为纲”的基本原则，《千万不要忘记》迅速地成为一个准样板戏，社会各界对此好评如潮。唐小兵认为，主人公丁少纯由深陷资产阶级享乐主义的泥坑不能自拔到宣布要“重新生活”，经历了一个由私人空间到集体场所的更换过程，这其中包含着一种意义的象征，即任何私人性的自足空间都是可怕的，因为它足以消弥一个人的革命意志，最终必将遭遇资产阶级思想的腐蚀。因此，剧情发展所展示的一个私人空间如何一步步被瓦解溶化，正好体现了一个政治无意识层面，即主流意识对私人空间的焦虑甚至恐惧的化解。我们注意到，毛泽东在二十年间曾经不懈地发起对资产阶级法权的批判，认为这是资本主义实施“和平演变”策略的根源。这可以看作是“毛式焦虑”的具体表现之一。其实，这就是一种政治无意识状态中对私人空间的焦虑。毛泽东批判资产阶级法权的前提经验，正是为他长期所惯见的、少有私人自足空间的军事共产主义生活经验。
当然，“毛式焦虑”的内蕴层级更加地复杂一些。除了“对私人空间的焦虑或恐惧”意义，另外起码还包含着一种“速度焦虑”。毛泽东在《论人民民主专政》中说：“党的二十八年是一个长时期，我们仅仅做了一件事，这就是取得了革命战争的基本胜利。这是值得庆祝的，因为这是人民的胜利，因为这是在中国这样一个大国的胜利。但是我们的事情还很多，比如走路，过去的工作只不过是像万里长征走完了第一步。残余的敌人尚待我们扫灭。严重的经济建设任务摆在我们面前。我们熟悉的东西有些快要闲起来了，我们不熟悉的东西正在强迫我们去做。这就是困难。帝国主义算定我们办不好经济，他们站在一旁看，等待我们的失败。”[9]站在新中国的入口，对于国家的建设，毛泽东与经济现代化路线的鼓吹者们的分歧是明显的。毛泽东寄望于国家建设的超常跃进（特别是要敢于在计划上跃进），而后者则奉经济社会自身的发展规律为圭皋[10]。可是，现实条件基本上不能满足毛泽东的超常跃进，或者无法成功地实现超常跃进的计划指标。这是“速度焦虑”产生的催化剂。
话剧《在新事物的面前》[11]表现的正是“速度焦虑”主题。该剧展示的是1949年东北大工业恢复初期，在一个大钢铁公司里发生的斗争故事。这正是人民共和国诞生的前夕，人民将迎来一个百废待兴的社会主义建设时代。时代前进了，生活也向人们提出了新问题。主人公薛志钢从部队转业就任第三钢铁公司经理以后，他废寝忘食地工作。勤务员小窦心疼地逢人便说：“我们首长搞工业，还跟打仗一个样儿，一点儿没变，尽睡猫眨眼的觉。”为了让首长多睡上一两个钟点，小窦不得不和薛志钢“讨价还价”，理由是“这不是打仗”。薛志钢却纠正他说：“谁说不是打仗！你知道全中国有多少人伸着手向我们要钢铁吗？”薛志钢十分清楚自己肩上担子的份量，他自觉把提高生产计划指标做为主攻方向。为了取得领导生产的主动权，他不是坐在办公室靠电话遥控指挥，而是“还跟打仗一个样儿”，把指挥岗位摆在阵地的前沿上。他与群众在一起，找关键，挖潜力，终于在修复四号炼焦炉上打开了局面。在时人眼里，薛志钢无疑是时代的英雄，“在矛盾斗争中始终处于推动事物前进的主导方面”。他的所作所为，具体地体现了时代中人共同感受到了的“速度焦虑”。
总之，所谓“文艺为政治服务”，也就是文艺为两条路线斗争服务，也就是文艺为无产阶级战胜资产阶级、人民民主专政反对资产阶级法权服务。在具体的文艺作品中，“毛式焦虑”是政治无意识层面的意义呈现。综观1956-1976年这二十年的文艺运动中，遭遇严厉批判的文艺作品或文艺思潮，大多是对“毛式焦虑”存有解构意图的；相反地，得到主流意识褒奖的作品或思潮，则多是对“毛式焦虑”的成功图示。当然，我丝毫不认为“毛式焦虑”只是毛泽东个人的焦虑，相反地，这是那个时代中人共有的。我们需要认真对待的，正是这种时代焦虑的文化政治含蕴。这里不仅有对乌托邦式的国家理想的改造和抵制，也有传统背景思维的嚣张倾向；不仅有对形而下生活的意义追诉，也有对经济发展规律的轻狂的蔑视；不仅有对生产力超常攀升的渴慕，也有在物质欲望张力折磨下的惶惑和无措。这相互交织、层层制约的欲望、忧虑、向往和怀旧，正在成就一个无比巨大纵深的深层语汇和能量。同时，也正是这无比的焦虑，推衍了文艺与现实政治的相互关系，文艺从属政治的理念才得以深入时代的每一个角落。因此，无视“文艺为政治服务”的历史经验，对于中国现当代文艺研究而言，无异于对后来者构筑一个巨大的意义铁幕。
收稿日期：2001-09-10
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