“文学是宣传”：左翼文学的本质界定与意识形态泛化，本文主要内容关键词为：左翼论文,文学论文,意识形态论文,本质论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 206.6文献标识码：A文章编号：1672-223X(2006)-01-0055-05
一 文学的重新“定义”和无产阶级文化启蒙诉求
20世纪20年代中期，“革命”与“文学”两个范畴被紧密地联系起来，成为中国文坛的一个重要议题。及至1928年创造社、太阳社成员提倡无产阶级革命文学运动时，“革命文学”一词已经成为知识分子话语中一个出现频率极高的术语。“革命文学”的声浪越来越大，然而究竟什么是革命文学？它的内容和形式如何？它发生的必然性何在？提倡者如何去建设它？它和现实、政治有着怎样的纠葛？对于这些问题，中国左翼文艺界准备进行回答。
中国左翼文艺界认为，当时的中国革命青年已经具备了完成建设“革命文学”的能力，为了使革命青年明了这一任务，他们要求对“文学”进行重新定义。因此李初梨套用辛克莱(Upton Sinclair)在《拜金艺术(Mammon art)》中的话语的语式说：“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可避免地是宣传；有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”[1] (P5)这一定义标志着左翼文艺界对文学本质的重新界定、对文学宣传功能的强化和对文学承担社会使命意识的强调。显然，这种思想观点有其存在合理性，它依存于国际左翼文学运动蓬勃发展的“红色三十年代”，是中国现代社会变革和文学意识形态泛化的必然结果，是马列主义启蒙运动和无产阶级革命文化运动的有机组成部分，也是中国左翼文学本质生成的重要思想依据。
创造社和太阳社成员提倡无产阶级革命文学运动、对文学的重新定义以及进行马列主义的理论宣传和斗争，使他们自然地走向了对“五四”新文化运动的批判。他们斗争、批判的对象明确指向资产阶级及其文化，在某种程度上《文化批判》、《太阳月刊》等杂志的创办就是这种“批判”诉求下的产物。创造社成员的“批判”情绪尤其强烈，因为这是与中国百年屈辱的历史联系在一起的，所以成仿吾在《文化批判》的“祝词”中说：“这是时候了，我们应该来算一笔总帐。”[2] (P1)这里，“算帐”的对象当然是资产阶级及其文化。同时，在创造社成员看来，“文学革命”不过是资产阶级革命的一种表征，其倡导者都是日本、欧美等资本主义国家熏陶教养出来的，“他们的意识仍不外是资产阶级的意识”，[3] (P85-86)那么，进步文艺界自然要对“五四”新文化(文学)运动进行历史意义上的清算和批判。他们不但有意识地消除新文化阵营的资产阶级意识，而且还要积极进行“自我批判”和无产阶级文化启蒙与建设，这就造就了一种不同于“五四”新文学的“先锋文学”[4] (P18)，也造成了一场与“五四”新文化运动主题、内涵、知识形态和话语方式完全不同的无产阶级文化启蒙运动。
二 左翼文学的本质界定
1928年的“新文化(文学)运动”要求文学与社会、政治紧密结合起来。冯乃超暗示“文学革命”这个“文化上的新运动”的意义太小，中国的艺术家多出自小资产阶级，他们在没有革命认识时，只是自己所属阶级的代言人，“他们历史的任务，不外一个忧愁的小丑(Pierotte)”。这种现状令他颇为不满。他相信“艺术是人类意识的发达，社会构成的变革的手段。”可当时中国文坛的状况太糟糕了，已经“堕落到无聊与沉滞的深渊”，革命文学的议论虽然“嚣张”，但“无科学的理论的基础”以及“新人生观和世界观的建设”的问题并没有得到解决，“他们把问题拘束在艺术的分野内，不在文艺的根本的性质与川流不息地变化的社会生活的关系分析起来，求他们的解答。”[5] (P7-13)那么，转换期的中国应该怎样建设革命艺术的理论呢？他没有回答，而是留给了李初梨的《怎样地建设革命文学？》一文来解答。
1928年文学的重新定义，直接目的是为了明确“革命文学”乃至“无产阶级文学”的含义、任务和建设方法。蒋光慈认为：“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”因此，“革命文学的任务，是要在此斗争中的生活中，表现出群众的力量，暗示人们以集体主义的倾向。”[6] 这种集体主义的要求，后来发展成为对作家主体性的否定。比如郭沫若认定作家应该做一个“留声机器”，忠实地记录革命现实、把握时代精神。李初梨则把文学的实质归结为三点：文学是生活意志的表现、要求；文学有它的社会根据——阶级的背景；文学有它的组织功能——一个阶级的武器。他强调说：“革命文学，不要谁的主张，更不是谁的独断，由历史的内在的发展——连络，它应当而且必然地是无产阶级文学。”他认定无产阶级文学既不是写“革命”“炸弹”的文学，也不是写无产阶级的理想、表现其苦闷、描写其革命情绪的文学，它是“为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种的斗争的文学。”他认为无产阶级文学作家不一定要出自无产阶级，而无产阶级出身者不一定会产生无产阶级文学，关键在于文学的实践，是故他要求文艺界注意解决无产阶级文学的作家和“讽刺的”、“曝露的”、“鼓动的(Agitation)”、“教导的”等形式问题。[1] (P5-19)李初梨的看法受到了太阳社和鲁迅等的质疑，可他提出的对文学本质进行“奥伏赫变”(否定之否定)的倡议获得了左翼文艺界的普遍认可。所以王独清在《创造月刊》2卷1期上发布了“新的开场”，声称认清了艺术的“职务”是“要促社会底自觉”，指明他们将不再被“一向排斥多数者的艺术底本质所迷惑”，将不再成为“艺术底奴隶”，并宣称：“我们现在的要求是要破坏那种艺术底本质，要使艺术来隶属于我们底生活而不要我们底生活为艺术所隶属。”他还号召说：“我们要切实努力于艺术底解放，我们要努力使我们从艺术中解放出来，我们要把艺术作为我们苦斗的武器，——我们有一个新的开场了！”[7]
作为新兴革命文学的重要理论家，太阳社的评论家钱杏邨也对文艺的本质进行了界定，他非常强调文学的社会使命、宣传作用，认为文学思潮和政治思想是在同一个轨道上发展的，并将这种认识应用于文艺批评领域。他批评洪灵菲小说《逃亡》描写太忠于事实，仅止于“本事”的范围，“忘却了一切事实的环象”，仅有“单纯的事实。”[8] (P221)针对周作人批评革命文学“无异于无聊文士的应制”、“投机家的运动”、“虚伪”，钱杏邨非常不满地反问道：“文艺思潮和政治思想的发展不应该在同一的轨道上么？无产阶级文艺运动果真是‘文士的应制’，‘投机家的运动’，‘虚伪’的文学么？……”[8] (P232)针对茅盾批评普罗文学的“标语口号化”等缺点，钱杏邨依托托洛茨基的观点——“在无产阶级文学初期所不可避免的毛病，就是口号标语似的”——辩驳说：“虽然被许多人讥讽为口号标语，其实，这种宣传的创作，并不是易于做的。”[9] (P348-349)他强调：“在革命的现阶段，‘标语口号’在事实上还是需要的，这种文学对于革命的前途是比任何种类的文艺更有力量的。”由此他认定文学为“煽动艺术”，并宣称：“宣传文艺的重要条件是煽动。在煽动力量丰富的程度上规定文章作用的多寡。我们不绝对的去避免标语口号，我们也不必在作品里专门堆砌标语口号。然而，我们必定要做到有丰富的煽动的力量的一点。这里所说的煽动的力量，不一定是指技巧上的煽动，当然，内容具有煽动性也是必要的，宣传文艺的第一条件，就是要煽动，要起煽动的作用。”[10] (P170)他的结论是：“文艺的内容与形式的完成，必然的要候到新兴阶级获得了解放，完全生长起来的时候；研究初期的新兴文学，我们一定要把重心落在‘内容’的一面。”[11] (P44-45)而他之所以批评孙梦雷的《英兰的一生》，就在于他认为作者在技2巧方面虽然有了相当的成功，但该书在题材上“迷恋过去的骸骨”，没有充分表现出时代的革命精神，所以“在具体所表现的意义方面是失败了”。[8] (P239-240)毫无疑问，钱杏邨对内容的极端强调、对文学形式上的忽视，必然导致他对艺术本质理解上的偏颇，这正如瞿秋白所批评的那样：“钱杏邨的错误并不在于他提出文艺的政治化，而在于他实际上取消了文艺，放弃了文艺的特殊工具。”[12] (P783)
太阳社、后期创造社的“文艺宣传论”等观念和“语丝派”尤其是鲁迅形成了对立冲突。鲁迅的文学观念和创造社、太阳社之间本来并不存在严重分歧，鲁迅承认文学的社会作用、宣传功能，但他的理论和逻辑前提是先强调文学本身的艺术特性，这与创造社、太阳社有所不同。结果，创造社、太阳社将鲁迅等老作家视为旧文坛势力的代表，主观上预设他们在思想上存在问题。郭沫若认为，语丝派的“趣味文学”是资产阶级的“护符”，“但是语丝派的不革命的文学家，我相信他们是不自觉，或者有一部分是觉悟而未彻底。照他们的实践上的表示看来倒还没有甚么积极的反革命的行动。”[13] (P7-8)郑伯奇说：“我们所批评的不是鲁迅个人，也不是语丝派几个人，乃是鲁迅与语丝派诸君所代表的一种倾向。这种倾向也许支配着许多青年，然而这种倾向在现阶段是有害的。我们批评了他，是我们遂行我们对于现阶段的任务。”他相信：“这种倾向是代表中国intelligentsia最消极最无为的方面。虽然还没有到积极反动的方向去，但是在转变的现阶段，可以变成一切无为的，消极的乃至反动的intelligentsia的逋逃薮。”相比而言，他更为痛恨中国文坛的现状，“回顾我们的文坛，依然是一团乌烟瘴气的‘艺术至上’‘自我表现’‘人道主义的倾向’‘自然主义的手法’等等。”[14] (P109-114)以是观之，1928年的革命文学论争并非根源于个人恩怨，而是表征了所谓新旧文坛的对立。
1928年中国无产阶级革命文学启蒙运动，就本质而言，在某种意义上是中国知识界的一次社会科学(尤其是马列主义)知识“大餐”，1929年更是被称为“社会科学年”。左翼文坛话语中充斥着唯物的辩证法、奥伏赫变、印贴利更追亚、布尔乔亚汜、普罗列塔利亚、意德沃罗基、新写实主义等名词。创造社还在《文化批判》和《思想》月刊上开辟了“新辞源”和“新术语”专栏，专门介绍这些新术语。随着“新名词”的流行和旧名词的衰亡，知识界不但实现了知识体系上的更替，还实现了文化观念的转变和对世界变化的深刻认识。随着对新名词所代表的新知识的接受，一批新的知识分子诞生和兴起，为社会、文化带来了深刻的变革。这种文化变革，在文学方面推动了左翼文学的“发生”。
三 文学的意识形态泛化与斗争
作为一种“新兴文学”，左翼文学的一个突出特征是与“五四”新文化(文学)有着完全不同的话语方式，这种话语方式的变化不在于新语法的生成，而在于它所承载的价值观念发生了根本变化，它意指着马列主义革命现代性追求，也标识了一种文学意识形态泛化的场景。或者说，1928年文学的重新定义和无产阶级革命文学的倡导、论争，其突出贡献还在于使人们强化了对文学意识形态特性、组织能力和阶级斗争作用的认知。这些特性和功用在无产阶级革命文学与三民主义文学、民族主义文学的斗争中更加充分地显示出来。
对于文学的意识形态性，左翼知识分子很早就捕捉到了。早在1923年，成仿吾在写作过程中就书写过“意德沃罗基”这个未来文坛中的关键词，不过，这一名词对中国知识分子认知世界的思维方式发生影响要等到无产阶级革命文学兴起之时。在《文化批判》创刊号的“新辞源”栏里，该名词被明确地解释为：
意德沃罗基为Ideologie的译音，普通译作意识形态或观念体。大意是离了现实的事物而独自存续的观念的总体。我们生活于一定的社会之中，关于社会上的种种现象，当然有一定的共通的精神表象，譬如说政治生活，经济生活，道德生活以及艺术生活等等都有一定的意识，而且这种的意识，有一定的支配人们的思维的力量。以前的人，对此意识形态，不会有过明瞭的解释，他们以为这是人的精神底内在的发展；到了现在，这意识形态的发生及变化，都有明白的说明，就是它是随生产关系——社会的经济构造——的变革而变化的，所以在革命的时代，对于以前一代的意识形态，都不得不把它奥伏赫变，而且事实上，各时代的革命，都是把它奥伏赫变过的。所以意识形态的批判，实为一种革命的助产生者。[15] (P101-102)
随着这种含义的界定，成仿吾说：“我们在以一个将被‘奥伏赫变’的阶级为主体，以它的‘意德沃罗基’为内容，创制一种非驴非马的‘中间的’语体，发挥小资产阶级的恶劣的根性。”[16] (P6)傅克兴认为：“革命文艺要成为无产阶级底文艺，也断不是因为描写了工农，为工农诉苦；就是因为它所反映的意识形态，是促进农工的解放为工农谋利益的意识形态。这种形态使群众一天天地明瞭统治阶级底罪恶，一天天组织化，革命化，对于统治阶级是根本没利益的。”[17] (P13)钱杏邨引用布哈林的观点说：“意识形态是社会心理的凝结物。”他还根据藏原惟人、青野季吉、平林初之辅、波格丹诺夫、柯根、列宁、卢那卡尔斯基等人对意识形态等问题的论述，明确肯定了“新兴文学”的意识形态性质，他认为研究者“应该从实际工作——新兴阶级解放运动的工作中去把握正确的意识形态。”[11] (P52)夏衍认为：“普洛文学，第一就是意特渥洛奇的艺术。所以，在制作大众化文学之前，我们先该把握明确的普洛列搭利亚观念形态。这种观念形态，就是一切宣传鼓动和暴露文学的动力。……作品的鼓动和宣传的力量，能够广泛的影响大众，能够有效地变成他们自身的血肉，——换句话说，这种意特渥洛奇的被摄取百分比，也就是这种大众文学的价值的Scale。当然，我们所期待的，是这种观念形态的一百Percent的解消。”[18] (P1063)
当左翼文艺界内部还在对文学意识形态功用的细节进行争论时，国民党的政治意识形态已经开始有目的地全面介入文艺领域。一方面，国民党通过“宣传品审查条例”直接破坏、取缔“普罗文学”等进步文艺活动，仅在1929年，国民党中宣部就以“攻击中央”、“宣传反动”、“宣扬阶级斗争”、“煽惑暴动”、“鼓吹共产谬说”等借口，查禁了所谓“反动刊物”270多种，其中包括《幻洲》、《洪荒》、《无轨列车》、《我们月刊》、《创造月刊》、《引擎月刊》等文艺刊物。[19] (P214-217)在1929-1936年间，则有458种自由主义的著作被查禁，1936年，国民党中央出版署列出了已被查禁的676种社会科学出版物，在约十年的时间里，总计约有1800种书籍或杂志被查禁。[20] (P38)所以当时文坛乃至报刊上充斥着“蒋介石重令禁止普罗文学”、“一九三四年国民党政府查禁一四九种文艺书籍的密令”、国民党各省市党部关于取缔反动书刊等的报告等等，连篇累牍，令人不厌其烦、备受其扰。另一方面，国民党通过鼓吹“三民主义文学”和“民族主义文艺”来与无产阶级革命文学进行对抗，将文艺领域正式演变为国共两党进行政治斗争的思想文化战场。他们对左翼作家及其文艺活动极尽辱骂、歪曲之能事，将左翼作家的日常生活戏拟为：“在他们提笔之前，是上海大戏院，或是‘卡尔登’看了戏，后来到了‘新雅’或‘秀色酒家’吃了饭，然后跑到静安寺路什么CAT去跳了一回舞，又到‘远东’或‘东方’去亲亲女人的嘴，然后在三元一天的‘新世界饭店’的房间中提起笔来大写其‘机器轮’‘穷苦工人’‘纱厂’……还没有写完的时候，大东的电话来了！连忙又搁下笔来。开步走，走到大东去！”[21] 诬陷左翼文学活动为：“今日组织‘大同盟’，明天组织‘大联合’，只要高兴，上咖啡店，逛跳舞场，吃酒猜拳，选色征歌……都是照例常事。还有许多作家更逍遥享乐于东京巴黎之间。”[22] 指称左翼作家为：“他们身上穿的是西装，住的是高房大厦，他们有女人，有钱，他们完全没有什么主义，他们也没有中心思想，他们只知道服从苏俄，他们只要卢布，苏俄一切都比中国好，共妻共产，在他们是正中下怀！”[23] 这种诬蔑、谩骂极为恶毒，透露了国民党文人急于致左翼文人于死地的阶级斗争气息，远远超出了文学斗争的范围，也超出了读者的接受能力，甚至有支持三民主义文学者都觉得这些话很难令人接受，指责“谩骂者”“未免太性急了”[24]。同样，民族主义文艺者也指责“左翼的所谓无产阶级的文艺运动”是中国文艺界“畸形的病态的发展”和“中国文艺的危机”的现状的祸根。[25]
有意味的是，三民主义文学和民族主义文艺的鼓吹者，虽然对“普罗文学”及作家口诛笔伐，但对“普罗文学”发难理论中强调文艺为政治服务、“文学是宣传”等基本观念的前提暗地里却非常认可。他们对文学所持的也是一种工具理性认识。他们承认文艺宣传的重要性，认为文学宣传的功效“往往高出于一切的宣传品”，慨叹在国民党旗帜下来做文艺宣传的中国出版机构“简直是一个都没有”，希望国民党学习苏俄统一以后对文化领域所采取的措施，比如召集全国文学团体以及政治要人来讨论文艺政策，然后“再像意大利青年棒喝团一样来检查一切不正当刊物，使一般人的思想澄澈一下。”[26] 他们迫切地希望进行文艺建设，产生、振奋新的国民精神，与“世界被压迫民族文艺携手”，“开发人类集团生活底精神”，反抗“帝国主义侵略的狂暴”，并宣称：“我们要为三民主义而扩大我们的斗争，文艺底领域决不能放弃！”[27] 还叫嚣说：“为维护党国计，爱惜文艺计，对于这种诋毁党国破坏纯粹文艺的卢布文学，实在有和他们作一防御战的必要！”[23] 他们还认为文艺最高的使命是“发挥它所属的民族精神和意识”，文艺的最高意义就是“民族主义”。[25] 他们也确实没有放弃文艺，他们对左翼文艺界进行了猛烈的攻击，认为所谓的“革命文学”不过是创造社等颓废文人关在洋楼里闭门造车的产物，内容不外乎“一，革命的：‘罢工，手枪，秘密会议，炸弹……’”“二，手淫的：‘性交，野鸡，女工，女招待……’”“三，颓废的：‘自杀，失恋，痛饮，花，树……’”；[28] 指责“无产阶级文学”“多贩卖欧美文明，满现著西洋色彩”；[29] 还有人声称：“现在，中国文坛上正充满了反民族主义的，传统思想的，以个人为中心思想的文艺作品，受了宣传的中国民众，因此还是一盘散沙，还是一堆堆不可利用的垃圾。中国民众没有集团的力量，在国际上没有地位，都是文艺作品所宣传出来的结果。”[30] (P3)
在承认文艺的宣传、教化等功用的前提下，左翼文艺阵营和国民党文艺阵营之所以激烈交锋，是因为他们所持的政党意识形态立场尖锐对立、无法调和，二者都无法超脱于政党意识形态。在一个政党意识形态全面泛化的社会里，文艺作为一种精神生产的场域，想避免被入侵是不可能的。政治意识形态势必要借助政党组织力量迅速渗进文艺的各个领域，并力图通过对文学本质、性质、功用的重新界定和阐释来影响乃至干涉文艺创作。
四 文学与宣传，或作为一种问题的延续
在左翼文学本质形成和意识形态泛化过程中，“文学”与“宣传”之间纠葛而成的复杂关系开始浮出水面。在20世纪20年代，苏俄的宣传方法和理论由于在政治和文化上取得了巨大成功，所以被迅速传入中国并介入政治领域。列宁强调党的一切组织和团体每天经常进行的工作就是宣传、鼓动和组织，这就使得“宣传”对统治阶级的统治形式发生深刻影响，于是孙中山做出了“革命成功全赖宣传主义”[31] (P491)和“俄之成功，亦不全靠军力，实靠宣传”[32] (P489)的判断。20年代中国政治的快速发展使“宣传”自然而然地成为政党意识形态渗透的重要方式，同时，经济、文化生产方式的发展为“宣传”发生作用准备好了物质条件，中国半封建、半殖民地的屈辱历史为民众尤其是知识分子接受“宣传”的工具理性思维奠定了精神基础，国民革命和国共的宣传活动是“宣传”展示其效用的实践基础。就这样，“宣传”的作用不断被强化，“宣传”的泛化已经成为普遍现象，文学在革命浪潮的高涨中渐渐地沦为“宣传”的工具。所以有左翼文艺人士强调“宣传煽动的效果愈大”则“无产阶级艺术价值亦愈高”[33] (P99)也就无足为怪了。
在政治意识形态侵入文艺的过程中，机械复制时代的来临，使得“宣传”作为一种间接控制、诱导人的思想行为方式的手段与意识形态的结合愈益紧密，这有利于二者功用的增强和互补。同时，机械复制时代的来临，对文学的发展产生了重大影响，因为“机械复制”带来了真正的“艺术生产”，就如本雅明所说的那样，“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。”但是，“一旦真确性这个批评标准在艺术生产领域被废止不用了，艺术的全部功能就颠倒过来了，它就不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在另一种实践——政治——的基础之上了。”[34] (P247-248)文艺和政治相结合，文艺宣传就会和政治宣传一样对政治动员和意识形态控制产生作用，文化和意识形态的作用或许也会增加。不过，对于文艺来说，出于政党意识形态的需要，把文学和政治宣传强行嫁接在一起，对文学的伤害要明显得多。文学有着自身独特的艺术特性、审美特性，当政治意识形态凌驾于文学之上时，文学性就会被消解掉，这样的例子在中国历史上并不少见，左翼文学也是一样。左翼文学的发生受益于文学和政治、宣传的有机结合，而它的艺术局限性也往往根源于此，因此，左翼文艺界后来对辛克莱“文艺宣传论”的反思和批判，可以使革命文学论争更趋向于学理层面而少意气之争，却不足以使左翼文学超越其自身局限性。
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