领悟悲剧——王国维《红楼梦评论》研究，本文主要内容关键词为：红楼梦论文,悲剧论文,王国维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
《红楼梦》自问世以来的两百多年中，批评、议论的文字可谓汗牛充栋，其中不乏独辟蹊径标新立异的见解。王国维的《红楼梦评论》就是被视为标新立异的论著之一。《红楼梦评论》的标新立异之处在于它是借用了德国哲学家叔本华的悲观主义哲学作为研究、分析《红楼梦》的理论基础。这种研究方法在今天固然早已司空见惯，但在本世纪初不啻是惊世骇俗之举。至于这种研究结果的可靠性如何，似乎就连王国维自己也吃不准：
去夏所作《红楼梦评论》，其立论虽全在叔氏之立脚地，然于第四章内已提出绝大之疑问。旋悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识。[①]
后来的学者也往往认为这篇论文多少有点生搬硬套削足适履的毛病，充其量只能说是一家之言罢了。也许《红楼梦评论》一文确乎有生搬硬套叔本华的毛病，观点难免有片面或偏颇之处。但这并不等于说这篇论文全无价值。如果我们把这篇论文放在红楼梦研究的历史发展过程中看，就会发现它的意义不仅仅是提出了一种标新立异的见解，更重要的是，它其实揭示了中国艺术精神在近古发展的一种趋势。
《红楼梦评论》借用了叔本华的理论这一事实本身并不十分重要，重要的是王国维为什么要借用叔本华来解释《红楼梦》。要了解这一点，或许首先应当了解叔本华的人生哲学对于写作《红楼梦评论》时的王国维所具有的意义。据王国维自己说：
余之研究哲学，始于辛壬之间。癸卯春，始读汗德之《纯理批评》，苦其不可解，读几半而辍。嗣读叔本华之书而大好之。自癸卯之夏，以至甲辰之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也。其所尤惬心者，则在叔本华之《知识论》，汗德之说得因之以上窥。然于其人生哲学观，其观察之精锐，与议论之犀利，亦未尝不心怡神释也……[②]
这个时期叔本华的人生哲学理论对他产生了重大的影响。他在《红楼梦评论》第一章中明确地说：
生活之本质何？“欲”而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者什伯。一欲既终，他欲随之。故究竟之慰籍，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情即起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于痛苦与倦厌之间者也，夫倦厌固可视为苦痛之一种。有能除去此二者，吾人谓之曰快乐。然当其求快乐也，吾人于固有之苦痛外，又不得不加以努力，而努力亦苦痛之一也……然则人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活，与苦痛，三者一而已矣。
这段话完全是叔本华《作为意志与表象的世界》一书所阐发的人生观。在王国维看来，这种人生观与中国传统精神是格格不入的：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也”[③]，而他正是要用叔本华的悲观主义世界观来重新解释世界。他为什么悖离了传统的世界观转而信奉叔本华的哲学，这其中的个人性格或心理因素暂且不拟讨论。重要的是，他从《红楼梦》一书中找到了这种解释世界的中国式方式。在他看来，代表中国传统精神的戏曲小说，“无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”[④]，而《红楼梦》正相反，是一部“彻头彻尾之悲剧”。他显然是想通过对《红楼梦》的评论来反对传统的乐天精神和趣味，建设一种新的美学精神，一种悲观主义的、悲剧的美学精神。
二
王国维对《红楼梦》意义的阐释究竟具有多少反传统的、标新立异的成分？这要从一代代对《红楼梦》的阐释中意义的生成过程进行观察。
对于《红楼梦》意义的阐释，除了作品本文之外，脂砚斋的评语或许是最早的。脂砚斋在书中“瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空”句旁批道：“四句乃一部之总纲。”[⑤]从这句话来看，脂砚斋相信《红楼梦》的主旨是悲剧性的，是表达了一种人生如梦、四大皆空的悲观情绪。这个观点似乎与王国维相去不远。然而这并不是脂砚斋评语的全部。事实上，脂砚斋的大部分评语着眼点是在艺术分析方面，是对作品中具体的故事情境、人物的性格和命运、抒情描写的手法等方面的关注和欣赏。可以说，评论者的确注意到了作品中的哲理，但是评论的兴趣却是在艺术的、感性的方面。另外一位《红楼梦》的早期批评者戚蓼生在为《红楼梦》所作的序中也表现出类似的倾向：他首先强调的是作品中所采用的独特的艺术手法，即所谓“绛树两歌”、“注彼而写此，目送而手挥”的表现方式，而后又提及作者的“慧眼婆心”——“盛衰本是回环，万缘无非幻泡”。[⑥]同样是兼及作品的形象描写与哲理意义两个方面，但后者只是一笔带过，前者却作了具体的说明，这种阐释《红楼梦》的思路在后来的“红学”研究中具有相当的代表性。
《红楼梦》第一回讲到《红楼梦》故事的缘起时对故事的主旨作了一番介绍：
空空道人听如此说，思忖半晌，将这《石头记》再检阅一遍，因见上面大旨不过谈情，亦只是实录其事，绝无伤时诲淫之病，方从头至尾抄写回来，闻世传奇。从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂改名情僧，改《石头记》为《情僧录》……
简单地说，这里所提示的《红楼梦》的主旨可以用“色”与“空”这一对源自佛教的概念来解释：故事的兴趣首先在“色”，即五光十色的、感性的大千世界；而后“由色生情”，生出无穷烦恼；最后则是“自色悟空”，证悟了万法皆空的哲理。事实上从脂砚斋以来的红学研究中，除了索隐派或历史—社会学批评等从外部进行实证研究的红学流派之外，大多数研究者从作品本文中所认识到的主旨大体不出“色”、“空”两端——一方面是对现实生活情趣的精细描绘，另一方面则是对世界本质的悲观认识。从这个角度看，诸种评论都与《红楼梦》第一回所阐释的作品主旨相去不远，同时似乎也与王国维的观点大同小异。
然而，脂砚斋、戚蓼生乃至后来的许许多多评论家毕竟与王国维不同，其中最突出的一点是前者对故事中所描绘的“色”，即感性的现实生活更感兴趣。从脂砚斋以来的批评，尤其是以评点方式进行的批评，所特别关注的都是作者在人物形象的描绘、情节结构的结撰等方面的高超技巧，所欣赏的都是故事中栩栩如生的人物性格、诗情画意的环境氛围乃至精雕细刻的生活细节。至于“自色悟空”而及的哲理层，则大半是被当作前面繁花似锦的生活的一个令人沮丧的结局、一种反转和映照。如脂砚斋所说“乐极悲生，人非物换”就是这个意思。按照这种观点，“空”的悲观性质在于它是“色”的失落。从这种观点能够引出的合乎逻辑的哲理教训会是什么呢？显然不会导向使人自觉放弃生存意志的退让感情，而只能是执着、眷恋于逝去的繁华而产生的大悲哀。“色”与“空”的对立性质使得这种批评在趣味上产生了分裂：批评家们尽管在道理上承认万法皆空的哲理，而真正的兴趣却是在那应当被放弃的感性现实当中。
王国维对《红楼梦》的见解却与上述观点不同。他的美学观念受到康德的影响，认为艺术美本质上是超功利的，“艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”他按照传统的二分方式把艺术美分为“优美”与“壮美”两种：
苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂：因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。[⑦]
在他看来，无论优美还是壮美，都会使人脱离物欲。而《红楼梦》则更是壮美多于优美。王国维所说的“壮美”与一般人所说的壮美即雄壮、阳刚等意义不尽相同，包括“地狱变相之图，决斗垂死之像，《庐江小吏》之诗，《雁门尚书》之曲”等不同风格的各种作品，有的恐怖、有的壮烈、有的伤感。他在文中举出的《红楼梦》中壮美的例子是第九十六回“瞒消息凤姐设奇谋，泄机关颦儿迷本性”中宝玉与黛玉最后相见的一节：
那黛玉听着傻大姐说宝玉娶宝钗的话，此时心里竞是油儿酱儿糖儿醋儿倒在一处的一般，甜苦酸咸，竟说不上什么味儿来了。……紫鹃搀起黛玉，那黛玉也就站起来，瞧着宝玉，只管笑，只管点头儿。紫鹃又催道：“姑娘回家去歇歇罢”。黛玉道：“可不是，我这就是回去的时候儿了！”说着，便回身笑着出来了。仍旧不用丫头们搀扶，自己却走得比往常飞快。
这样的内容，按照一般人的观点说不上是壮美，只能说感伤或凄怆。王国维所说的壮美实际上是各种悲剧美感的总称。他认为《红楼梦》中壮美多于优美，是因为这部作品整体上所具有的悲剧氛围。不同于大多数评论者，他没有兴趣对故事中描绘的花团锦簇的生活和诗情画意的氛围给予过多的注意和欣赏。因为在他看来，《红楼梦》故事的主旨不是表现这种生活的感性意味，恰恰相反，表现的是生活的感性意味背后的痛苦本质。他从康德式的美学观点出发，对那种令人流连忘返于感性现实的艺术大加诋诃，他将这种艺术称为“眩惑”：
夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲……故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐，医人世之苦痛，是犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂徒无益，而又增之，则岂不以其不能使人忘生活之欲，及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉！
如果象许多评论者那样，津津有味地欣赏、陶醉于故事中所描绘的花团锦簇的感性现实，而后又为最后“飞鸟各投林”的结局感到乐极生悲的失落与痛苦，那便是王国维所说的“眩惑”。如同《红楼梦》书中金钏、司棋、尤三姐、潘又安之死，柳湘莲、芳官的出走一样，这些虽然也是痛苦，但是在王国维看来都没有导致真正超脱物欲的解脱，仍然眩惑于物欲，而为求物欲不可得或失落感到痛苦。
显然，王国维所体验到的悲剧性不同于一般评论者所说的那种所谓盛衰无常、乐极生悲的感伤，而是贯穿在《红楼梦》故事过程中的对于人生痛苦本质的体验。王国维看到的《红楼梦》不是花团锦簇的生活场景描写（这正是许多读者所感兴趣的内容），而是人与人之间的冲突。而且在他看来，这些冲突的实质不是善与恶、好人与坏人的矛盾，也不是意外遭遇非常变故的问题，而是“通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已”。贾母、王夫人、凤姐、袭人等人都与黛玉有微妙的矛盾冲突，并且直接或间接地促成了黛玉最后绝粒而死的下场。但王国维认为，这些人的行为动机是完全正常的、是可以理解的。《红楼梦》的悲剧性质在于“由普遍之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎……躬丁其酷，而无不平之可鸣，此可谓天下之至惨也。”这种观点不是王国维自己的创造，是他借用叔本华的悲剧理论。与叔本华同时的黑格尔的悲剧理论也与此有相似之处：他在《美学》中讲到悲剧时提出，真正的悲剧是冲突双方都有道理，各自代表了一种片面的正义，其结果冲突双方同归于尽。叔本华与黑格尔的悲剧理论代表了西方悲剧观念向近代的发展，这是近代西方人对人生本质的悲观主义看法的表现。王国维之所以要借用叔本华的悲剧理论，也正是在于他对人生的认识具有与中国传统人生观很不相同的悲观主义色彩。
王国维在《红楼梦评论》中指出“吾国人之精神，世间的也，乐天的也”，这是与《红楼梦》的悲剧精神完全不同的人生观。他虽没有正面对传统的乐天的人生观予以批判，但通过对《红楼梦》的悲剧精神的肯定而否定了那种传统的乐天精神的价值。然而对于《红楼梦》所昭示的解脱痛苦的途径是否确实有意义，他却也表示怀疑。如果相信叔本华的意志说，个人意志的解脱不能脱离整个人类意志的解脱，因而解脱便成为可望不可即的理想。所以后来他终于发现叔本华的哲学“半出于其主观的气质，而无关于客观的知识”，并非可依赖的精神庇护所。尽管解脱的可能性变得可疑了，王国维仍然坚决相信《红楼梦》的美学与伦理学意义，认为它即使不能真正引导人解脱痛苦，至少满足了人们渴求解脱痛苦的心理需要。然而，一个充满乐天精神的社会，为什么会认为存在着与生俱来的痛苦并且渴求解脱？这似乎成了一个悖论。
三
无论如何，用十九世纪德国思想家的哲学来解释十八世纪中国的文学作品，总令人觉得有牵强附会之嫌。这就使得王国维的这篇《红楼梦评论》在红学研究中没有能产生足够的影响，甚至被认为这只是王国维借《红楼梦》来阐发叔本华哲学而已。[⑧]的确，《红楼梦评论》是一篇阐发哲理的论著，但这并不意味着一定歪曲了《红楼梦》的原意。曹雪芹当然没有读过叔本华，这也并不意味着曹雪芹的思想不可能以另一种思想体系加以阐释。《红楼梦评论》对《红楼梦》的阐释是否合理，不能仅从它使用了什么人的哲学概念来判断，而应当注意这种阐释与《红楼梦》本文意义的关系。
《红楼梦》是一部叙事文学作品，对文学作品的分析似乎首先应当是艺术分析。从这个意义上讲，说王国维的《红楼梦评论》是借题发挥的哲学说教似未尝不可。然而从另一方面讲，《红楼梦》又不仅仅是狭义的文学艺术作品。所谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”就是明确地告诉读者，《红楼梦》要求读者能够参透作品深层的哲理意蕴。而从《红楼梦》问世二百年来所产生的影响来看，这部书的意义也远远超出了一般的文艺范畴，而成为一种文化精神的象征。因此，对《红楼梦》这样一部书，从哲理角度进行阐释并不一定就是悖离原作精神的借题发挥。王国维的阐释能否成立，系于以下两个基本条件：一、王国维所借用的叔本华的悲剧理论是否符合《红楼梦》作者的创作思想；二、王国维的这一理论是否可以解释《红楼梦》的客观意义及其文化影响。
首先来看第一点。按照王国维的阐释，《红楼梦》揭示的是：人生的本质就是痛苦，人只要有所求，痛苦就不可避免；只有放弃生的意志、放弃一切欲求才能获得真正的解脱。这样一种消极、悲观的人生观与王国维所说的中国传统的乐天精神和善恶报应的道德观显然很不相同。这样的观念符合《红楼梦》的原意吗？在书中第五回宝玉听到的“红楼梦”十二曲中可以看出一种相似的情调：
将那三春看破，桃红柳绿待如何？把这韶华打灭，觅那清淡天和。说什么天上夭桃盛，云中杏蕊多？到头来，谁见把秋捱过？则看那，白杨村里人呜咽，青枫林下鬼吟哦。更兼着，连天衰草遮坟墓，这的是，昨贫今富人劳碌，春荣秋谢花折磨。似这般，生关死动谁能躲？闻说道，西方宝树唤婆娑，上结着长生果。
这支咏叹惜春的“虚花语”应当说与王国维的解脱痛苦的观念是吻合的，所以难怪王国维把惜春与宝玉一同作为真正解脱的代表。惜春、宝玉的最后结局所昭示的那种彻底的悲观主义是否是作者写作《红楼梦》的主旨？从故事中所描写的形形色色人物所经历的相似的悲剧性结局来看，大体上如同第五回“红楼梦”十二曲最后一支“飞鸟各投林”所预示的：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”这里看不到传统叙事所应当显示的天道循环的法则或伦理正义扬善惩恶的力量，而是任何人都不可避免的痛苦命运。从这个意义上讲，王国维的悲观主义哲学并没有违背作者的本意。
然而正如我们在前提到的，自脂砚斋以来的许许多多批评家其实真正感兴趣的东西不是故事的结局及其所蕴含的哲理，而是故事中所描述的感性的现实生活。这样，我们就不得不面对第二个问题：《红楼梦》的客观意义究竟应当怎样判断。按照王国维的说法，我国的传统精神是乐天的，因而叙事文学都带有乐天色彩：“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”。这样看来，《红楼梦》便成了一个特殊的例外。既然如此，书中的悲观主义如何产生，又如何为社会所理解呢？
其实，《红楼梦》的悲剧精神并不是什么特殊的例外。早在《红楼梦》之前百年的明代晚期，叙事艺术观念已在产生微妙的变化。明末清初的重要文艺理论家金圣叹的文艺观念就显露出悲观主义色彩。他把《水浒传》和《西厢记》原有的结尾都砍去，改成以一“梦”——“噩梦”或“惊梦”——结束，从而使故事带上了悲观的色彩：“《西厢》之终于《哭宴》一篇，岂非作者无尽婆心，滴泪滴血而抒是文乎？”[⑨]他所意识到的悲观，不是具体作品中一人一事的不幸，而是人生的本质：
往古来今，此非听我容与自如之场也——前之人，非空无所贻于我；后之人，非怡无所望于我者也。前后之人，既己同在上下四旁往古来今之中间，则知彼彼皆是不听容与自如之人。然则所贻我所者固必皆其一生悱恻、万端凌压、存即不了、死难置之故忧；所望我者又必皆其始交难生、耳目草昧、敬依故老、入国问禁之新忧……夫忧固不必其定遭变也，遭变则其忧遂为旁人之所知耳。若夫旁人不得而知之时，圣人固无日无刻不几乎以沉忧损年者也。[⑩]
嗟乎！嗟乎！我真不知何处为九原，云何起古人。如使真有九原，真起古人，岂不同此一副眼泪，同欲失声大哭乎哉！(11)
在他看来，痛苦和忧愁是人与生俱来的命运，艺术的最根本的意义就在于表现这种痛苦。他所说的人生的痛苦不同于叔本华—王国维的“意志说”，倒是与后来的儒学家们所说的“忧患意识”比较接近，似乎仍然属于传统儒学观念。然而放在叙事艺术发展的过程中看，却是从善恶报应的乐天精神中蝉蜕出来的一个标志。从明末到清初，国破家亡的历史悲剧在文人士大夫的心灵上留下了巨大的创伤：
俺曾见金陵王殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿……
这是《桃花扇》中的一套《哀江南》中的一段，也是《桃花扇》中最为人熟悉的曲词之一。在这套曲子乃至整部《桃花扇》中渗透着明遗民国破家亡的悲哀。这种前朝遗民的悲哀是每一次改朝换代的历史转折时期都少不了的，然而在《桃花扇》中，这种悲哀发展成了对人生意义从根本上的怀疑——“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”，这种冷眼旁观式的大彻大悟很容易令人想起《红楼梦》中的“好了歌”和甄士隐的解词：“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场……”这种悲观情调与金圣叹批评《离骚》、《水浒传》、《西厢记》等书时所发的悲观议论异曲同工，都表现出一种世纪末式的颓唐绝望。
在此前后的叙事作品中，承袭了传统风格的作品不在少数，较典型的被称为“才子佳人小说”的作品如《平山冷燕》、《好逑传》之类仍是王国维所说的“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”的乐天之作。然而另一方面，真正比较厚重、深刻的叙事作品如洪升的《长生殿》、吴敬梓的《儒林外史》，却与《桃花扇》、《红楼梦》一样，普遍表现出悲观色彩：《长生殿》把白居易笔下缠绵悱恻的宫闱韵事放进国势阽危的社会背景中去，渲染出浓重的悲凉色彩；而《儒林外史》则在嬉笑怒骂中流露出对整个士文化的绝望。《红楼梦》开卷第一回便对才子佳人小说痛加诋诃：“至于才子佳人等书，则又开口‘文君’，满篇‘子建’，千部一腔，千人一面，且终不能不涉淫滥。在作者不过要写出自己的两首情诗艳赋来，故假捏出男女二人名姓，又必旁添一小人拨乱其间，如戏中的小丑一般……”显然自觉地同那种乐天的、庸俗的叙事艺术对立，表现出反传统的态度。由此可见，自十七世纪以后叙事艺术的发展中，悲观主义的精神已成为有意抗俗的激进的艺术精神，它体现出在这一特定时代，代表着社会的智慧和良心的文人精英阶层对社会、人生的更深刻的认识。王国维的悲观主义哲学应当说与《红楼梦》所体现的十七世纪以来的悲观主义艺术思潮是合拍的。
既然如此，为什么王国维的观点会显得与众不同，甚至被认为是牵强附会呢？这一点应当从艺术思潮发展的背景中寻找答案。事实上，在《红楼梦》诞生前后，清代的文艺思潮已表现出保守的倾向。一个典型的例子就是在《红楼梦》的传播、修改和批评中所表现出的保守态度。《红楼梦》原作八十回以后的内容究竟是没有完成，还是后来在传播中散佚，抑或是如有些学者所说的被故意篡改了？这个问题至今难以遽断。然而无论如何，后来的各种各样的补书、续书的普遍倾向是企图淡化乃至彻底改变原作的悲观主义色彩。至于批评方面，如我在前面所提到的，自脂砚斋以来清代的批评大都关注于作品的感性的、具体的生活描绘，而对作品的哲理意蕴有意无意地表现出淡漠的态度。
这当然不仅仅是对《红楼梦》一部作品的看法问题。从文艺思潮发展的主要趋势来看，十七世纪到十八世纪是个重要的转折时期：十七世纪前期是以公安派为代表的倡童心、性灵的唯情主义思潮为主，后期则转向孤峭、苍凉、深沉的创作风格乃至悲观主义的精神与情调。从而十七世纪晚期到十八世纪即所谓康、乾盛世，就在孔尚任、洪升、曹雪芹、吴敬梓等人创作那些不朽之作的同时，文艺理论方面传统的诗文理论有了进一步的发展，其中能够代表美学思潮发展趋势的一个重要人物是王士祯。他的“神韵”论是对古典诗歌所追求的空灵蕴藉意境的概括和总结，在古典诗歌美学的发展中具有重要意义。与王士祯在时间上相距不远的还有系统研究诗歌理论的叶燮，提倡“肌理”、“格调”、“性灵”诸说的翁方纲、沈德潜、袁枚等人，以及研究古文创作颇有见地的“桐城派”。这些文艺理论家们的研究成果丰富和深化了传统的诗文理论，共同构成了近古时期中国古典美学理论发展的一个高峰。然而与曹雪芹等人的创作精神相比，这些文艺理论尽管对艺术的认识更加深化和细致了，但是对世界、人生的认识却较少有更新鲜深刻的见解。其代表人物王士祯的“神韵”说比较富于哲理内涵，然而其中所包含的对世界的认识仍然是传统哲学所启示的空灵而浑沌的宇宙。按照传统哲学的看法，人生的痛苦只不过是祸福相依的循环过程中的一个环节，可以通过趋吉避凶的积极行动使之化解或减弱；社会意义上的不幸或灾难应当能够由伦理的正义来克服。因此，世界的终极秩序或者说“天道”毕竟是合理的。这样一种乐天的世界观是“神韵”说所体验的空灵境界的道德基础，也是康、乾盛世的意识形态的要求。相形之下，曹雪芹等人的悲观主义世界观不仅不合传统哲学，而且更不合统治秩序的要求。因此在这一时期，叙事艺术离经判道的思想性与文艺理论家们在哲学上的保守形成了微妙的对比。
乐天的世界观对于社会和个人而言，似乎都是无害的；而悲观主义则滋养着怀疑、否定的精神，对社会和个人的生活多多少少起着瓦解、销蚀的作用。因而人们总是倾向于肯定前者而否定后者。然而乐天的精神也可能掩盖着内在的矛盾和危机。有清二百年中，乐天的哲学与艺术精神并没有能够使社会得以长治久安，近古中国社会在乐天的精神中走向了衰颓。王国维所痛心疾首的正是这个情况：
古人之疾，饮酒田猎，今人之疾，雅片赌博。西人之疾在酒，中人之疾雅片。前者阳疾，后者阴疾也；前者少壮的疾病，后者老耄的疾病也；前者强国的疾病，后者亡国的疾病也；前者欲望的疾病，后者空虚的疾病也。然则我国民今日之有此疾病也何故？吾人进而求其原因，则自国家之方面言之，必其政治之不修也，教育之不溥及也；自国民之方面言之，必其苦痛及空虚之感深于他国民，而除雅片外别无所以慰藉之术也。此二者中，后者尤其最要之原因。(12)
在王国维看来，中国人并非真正从内心深处是乐天进取的，毋宁说是在用乐天观念掩饰着“痛苦及空虚之感”。处在清末风雨飘摇的社会环境中，王国维痛感到中国人的痛苦及空虚之感更深于他国之民，乐天精神亦不能解决中国人的精神危机，因而求助于鸦片以慰藉空虚的心灵。他提出的解决问题的办法与蔡元培相似，都是通过美育来提高国民的精神素质。而他尤其强调文学的意义：
试问我国之大文学家，有足以代表全国民之精神，如希腊之鄂谟尔、英之狭斯丕尔、德之格代者乎？吾人所不能答也。其所以不能答者，殆无其人欤？抑有之而吾人不能举其人以实之欤？二者必居其一焉。由前之说，则我国之文学不如泰西；由后之说，则我国之文学不如泰西。前说我所不知，至后说，则事实较然，无可讳也。我国人对文学之趣味如此，则于何处得其精神之慰藉乎？(13)
王国维认为我国没有足以代表全体国民精神的大文学家，不是因为没有这样的大文学家，而是因为我国不重视文学。其实，至少从汉代的司马迁以来，“立言不朽”便成为文人士大夫们所向往的一种崇高境界，从这个角度看，似乎不能说不重视文学。然而在王国维看来，我国传统上所重视的文学，除了“馎餟的文学”、“文绣的文学”之外，叙事文学大都是以道德惩劝为旨，而不是具有独立价值的“纯粹美术”。(14)他所说的“纯粹美术”就是摆脱了实际功利目的的文艺作品，他所主张的美育或艺术教育的目的也是在于培养席勒、康德式的“无利害”的审美态度。在他看来，象“三言”、“二拍”或明清才子佳人小说一类的作品只能算馎餟的和令人“眩惑”的东西。
《红楼梦》是否可以算作“纯粹美术”，这是大可商榷的。但在王国维看来，《红楼梦》显然不属于“馎餟的”、“文绣的”或令人“眩惑”的文学，也不是进行道德劝惩说教的文学；它的意义在于表现了一种真正悲剧性的“壮美”。尽管王国维对《红楼梦》的分析并不在于纯粹审美的方面而是哲理方面，但这种哲理并没有引向对世界的功利的态度或认识，它是对人生痛苦本质的体验。这种体验就是王国维所说的“壮美”的审美感情。因此，一部本来不属于“纯粹美术”范畴的作品有了纯粹审美的意义。在一般人看来，把一部具有现实的社会意义的作品看成是纯粹审美的作品无疑是贬低了作品的价值。而在王国维的观念中，这恰恰是抬高了作品的地位。他相信，《红楼梦》通过悲剧性“壮美”表达的对人生和世界的悲观主义的体验比具体再现出的社会生活本身更有意义。中国之所以没有产生代表全体国民精神的大文学家，他认为原因就在于国人并没有认识到伟大的文学所体现的精神内蕴。他的《红楼梦评论》就是在进行这样一种努力，试图使国人从更崇高更深刻的意义上重新体验和理解伟大的作品。
今天的学者即使承认王国维对《红楼梦》的哲理意义所作的分析，也很难承认这种哲理便是《红楼梦》的最重要的价值。正如王国维自己在《红楼梦评论》的第四章所提出的怀疑那样，叔本华式的解脱能否实行实在是大成问题。既然如此，对这样一种不切实际的哲理又有什么必要过于高估呢？说到底，对王国维《红楼梦评论》乃至《红楼梦》作品本文所表达的悲观主义哲学的漠视表明当代人的世界观仍然是乐天的。传统的乐天精神使人们永远生活在希望中，也使人们拒绝体验那种真正无可逃遁的痛苦。因此，尽管当代人对《红楼梦》给予极高的评价，却很少有人愿意用王国维的方式来解释《红楼梦》。
注释：
① 王国维《静庵文集自序》，引自《王国维文学美学论著集》226页，北岳文艺出版社1987年版。
② 同上。
③ 王国维《红楼梦评论》，引自《王国维文学美学论著集》10页。
④ 同上。
⑤ 引自《中国历代小说论著选》437页，江西人民出版社1982年版。
⑥ 同上书492页。
⑦ 《红楼梦评论》4页。
⑧ 参看叶朗《中国小说美学》245页，北京大学出版社1982年版。
⑨ 《贯华堂第六才子书西厢记》288页，甘肃人民出版社1985年版。
⑩ 《序离骚经》，《金圣叹全集》卷六，上海锦文堂本。
(11) 《贯华堂第六才子书西厢记》2页。
(12) 王国维《去毒篇》，《王国维文学美学论著集》48页。
(13) 王国维《文学与教育》，同上书51页。
(14) 参看王国维《文学小言》、《论哲学家与美术家之天职》。
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