角色化与对话式——中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析，本文主要内容关键词为：文艺批评论文,两种论文,视界论文,化与论文,中国当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国当代文艺批评是由传统形态向现代形态不断演进的过程。我们反观、回眸文艺批评流变的轨迹，就会发现：文艺批评者是以角色化的身影出现，还是以对话的方式出现，常常同文艺批评的式微兴盛相关联。正当我们即将跨入新世纪之际，我们把50年中国当代文艺批评史上形成的角色化与对话式两种不同批评视界加以演示和评析，对于文艺理论和文艺批评界，不能不是一个饶有深意的话题。
一
文艺批评家作为社会的一员，他总是自觉或不自觉地利用一定的文化视界，对复杂的文艺现象与读者、作家进行对话和交流，总是处在一定的社会文化生活之中。不同的经济、政治地位，不同的社会生活，不同的文化背景，形成了文艺批评家的不同批评视界、思想感情和审美理想。因而，任何时代的文艺批评家都有特定的社会地位和思想文化观念，体现一定的文化和审美意识。
与此同时，文艺批评作为一种独特的精神生产方式，它又不限于表达某一群体思想文化观念，更为重要的是，每个批评者都运用自己的文艺观点、审美视界对具体文艺现象做出自己的价值判断、理论定位，有自己独到的见解和审美发现。每个文艺批评者在社会生活中的角色，即分工、职业、地位是可以不同的，他可以是工人、农民、个体户、企业家、经理、工程师、艺术家、理论家、部长、省长、总理、主席等等，这些不同的“角色”常常用不同的审美观点去评价文学现象，并对文学现象做出自己的价值判断，这是文艺批评的正常现象。角色的不同，视界的转换，增加了文艺批评活动的亮丽色彩和丰富多样性。
然而，中国当代文艺批评，特别是新时期以前的文艺批评的是与非、正确与错误，是以职务、地位、身份确立的，这就造成了文艺批评的“角色化”。“角色化”的文艺批评，同批评者在社会生活和社会结构中所承担的职务或所扮演的角色完全认同或完全合一；“角色”所承担的职务、所具有的义务、所处的社会地位，已经不是作为外在的强制，而是作为内在的自觉认同而体现在文艺批评的整个活动中。他的文艺批评活动与文艺批评的本意形成间离，很难将此作为他的文艺批评活动的构成对待。他所写的“批评”文章，他所发表的“批评”言论，已经从“他”的“自我”中剥离出来，沦为“角色”与“角色”之间的政治“对话”或对异己文艺理论观点言说者的“斗争”方式。
文艺批评一旦陷入“角色化”的泥沼，文艺批评活动是很难进入正常的批评轨道的。面对各种复杂的文艺现象，“角色”不仅按照社会的政治斗争去思考，而且还要按照比他地位更高的“角色”言论、观点去思考；不仅要从“角色”社会地位的视界去思考，而且还要从政治上保全自我、发展自我的视界去思考；不仅不能讲他想讲的话，甚至还要讲与他相左的话。人们只要反观中国当代文艺批评所走过的踬蹶坎坷的道路，便会清晰地看到角色化在它身上留下的深深的痕迹：
——批评理论的“克隆政治”现象。
在新时期之前，文艺批评理论与政治理论相攀附，与意识形态领域的阶级斗争相“对接”，图解“上边”的文艺政治观点，这就造成了文艺批评理论的“克隆政治”现象。从这一角度上看，文艺批评的“角色化”就是批评理论的高度政治意识形态化。在很长一段时期内，以政治理论和阶级斗争学说为依据的文艺批评理论，其评判和审视文艺作品的标准就是“政治标准第一，艺术标准第二”。文艺批评理论的话语、概念、命题都视为政治的一个组成部分，引渡到文艺批评理论视界之外，纳入到政治—意识形态斗争的轨道上运行，服务于并服从于社会领域里的阶级斗争。因此，在阐释各种文学现象以及与一切文化形态的互动中，“角色化”文艺批评依恃政治的力量往往夸大自身的作用和功能，以至于取代文艺批评理论的尺度和视界，变成一种越俎代庖的僭越状态，使文艺批评理论演化为一种在评析和视野上都混同于政治理论，成为意识形态领域阶级斗争的武器。这是建国以后至新时期以前“角色化”文艺理论的一种必然现象。
——批评实践的“骂”与“捧”现象。
角色化批评实践活动，是“阶级斗争为纲”在文艺领域的具体运用或表现形式。角色化批评者认为，文艺是阶级斗争的工具，一切文艺领域里的争论都是阶级斗争的表征；在文化艺术界只存在两家，即无产阶级一家，资产阶级一家，所有的文艺观点和文艺作品，要么是社会主义的“香花”，要么是反党反社会主义的“毒草”，文艺批评的任务是浇社会主义的“香花”，锄反党反社会主义的“毒草”。这就形成了几十年“一贯制”的“骂”与“捧”的现象。想当时，角色化批评家们费尽心机地把《红旗歌谣》、《创业史》、《金光大道》乃至八个“样板戏”都“捧”上了天，抒写了那么多的“赞美诗”！至于“骂”的现象，在中国当代文学批评史上可以说是一种普遍的常见的事情，有多少文艺理论著作、文艺作品被打成“毒草”！“诗人死在批评家里”，我们把克罗齐这一句话用在那个非常的历史时期是再恰当不过的了。“批评家”对于各种学术观点、文艺作品的批评，变成了罗列人罪的审判式的拷问。“角色化”文艺批评一旦与政治权力相汇流，就会造成文艺批评活动上的“杀人”现象。到了新时期，角色化文艺批评变换了面孔，由围绕“政治权力”转向围绕“金钱”转，文艺批评变成了“货币”交换。“角色化”文艺批评一旦与金钱崇拜相联系，就会造成文艺批评上的新的依附现象。
——批评界的“斗”与“争”现象
文艺领域中的是非问题，应当通过批评家平等的自由讨论、学术探讨和艺术实践去解决，而不应当成为“角色”与“角色”的“争斗场”。中国当代文艺批评，特别是前30年的文艺批评界，往往看地位、比角色，因而文艺批评的危机，也就是社会角色的危机；文艺批评者之间，总是伴随着算政治总帐的“角色”风波，把本来是正常的学术讨论问题扯到了对敌斗争的轨道上去，变成了一种政治批判和政治历史的拷问。“角色化”的批评者，出于强烈的政治敏感性和阶级斗争观念，把与之“对话”的另一方也视之为“角色化”，看作是某种政治势力的代言人。1957年在“双百”方针的鼓舞下，巴人、钱谷融分别在《新港》和《文艺月刊》上撰文，论述了文学的人情、人性和人道主义特性问题。对于这种学术上的见解，批评者却把它视为在文艺领域资产阶级对社会主义的进攻和对国际修正主义文艺思潮的呼应。到了“文革”期间，“角色化”文艺批评终于走向顶端，有的演变为政治上“角色”与“角色”之争，成为“大鱼吃小鱼”的政治混战；有的变成罪恶性的“杀手”，成为残害社会主义文艺的工具，酿成了无数艺术家和理论家的悲剧。应该说，在中国当代文艺的前27年，对不同学术观点的清算与讨伐，对待不同的学术观点的学者的斗争和批判，是“角色化”文艺批评在文艺领域中的主要“功绩”。如果说“角色化”文艺批评在新时期以前主要表现在“斗”，那么在新时期则表现为“争”。新时期以来，文艺批评界出现了一种争夺话语垄断权的不良倾向。这种不正常、不平等的文艺批评，严重地违背了对话式的神圣性、科学性，它尽管不是文艺批评的主流，但也起到了阻塞文艺批评健康发展的作用。
在对“角色化”的文艺批评活动做一番演示之后，我们感到，“角色化”文艺批评已经患有一种“致命伤”，无论从实践上说，还是从理论自身上说，它都已陷入落后时代发展需要的自我迷失的地步，面临着破碎的命运。它建构的理论话语既缺少内在的质的规定性和逻辑力量，又缺少严格意义上的艺术实践的关注和支持。这样的文艺批评不但僵化是必然的，而且实现“独立自足”也是不可能的。但是，人们正是从角色化文艺批评在理论和实践上所充溢着的“出丑”或“尴尬”之处，认识到谋求文艺批评大发展的“突破口”，看到了角色化文艺批评衰颓的历史必然和“对话”式文艺批评在当代兴起的“光明点”。
二
对话，是当今世界文化交流与发展的总趋势。新时期以来，随着角色化文艺批评的式微而逐渐兴起了“对话”式的文艺批评。因此，“对话”研究成了文艺理论和文艺批评关注的热点话题。应该说，从角色化到对话式是新时期文艺批评由传统形态向现代形态不断演进、不断更新的过程；“对话”式文艺批评，是21世纪中国、乃至世界文艺批评融合各种视界的支撑点，进而成为文艺批评的基本走向。
在新时期，文艺领域中的“对话”式文艺批评虽然是刚刚起步，它走向成熟还需要长期努力。但是我们也应看到，随着角色化文艺批评内部矛盾的不断裸露，文艺批评的“对话”式已经出现可喜的局面，它对新意义的追求和多元综合互补的努力，已经敞示出来。其具体表现，主要有以下几点：
——文艺批评理论由单质结构向多质结构转换。
文艺批评理论由单质结构向多质结构转换，预示着它在结构形态上从传统向当代的过渡和跃进。随着传统文艺批评理论的分化和单质结构的消弭，必然导致文艺批评理论多质建构的出现和新的文艺批评理论的建构。这一理论转向，意味着人们把视界向不同文化领域、不同研究方向“发散”。这种发散的基本领域和走势有两种：一是同一文化系统内部不同文化子系统或文化因素之间的对话、交流。二是与异质文化艺术思想的碰撞、沟通、整合，吸收和采纳一切对我们有益、有用的东西。以上两种方式和走向，越来越趋于“同一”、“统一”。人们开始认识到，那种以自己之“文”去“化”异质文化而不接纳和吸收其他文化艺术中的优秀成分的封闭主义，或者以异质之“文”来“化”自己民族文化而不承传革新其优秀文化艺术成分的放纵主义，都是违背当代形态文艺批评理论多质建构的本义的。文艺批评家通过“对话”，已经从过去的窠臼跳脱出来，正努力在多方的“对话”中，寻找现实与传统、中国与西方多质建构的新的方式和渠道，探索多质文化艺术之间相互沟通的最佳契合点，在辩证统一中实现文艺理论的对话、交流、互补与整合，使文艺批评理论在多质建构中走向当代形态。
——研究方法和视角的多样和丰富。
新时期文艺批评最富于革命的内容之一，就是对束缚文艺批评实践和理论发展的“角色化”批评方式的冲击和批判，使文艺批评活动和研究视角向多方位延伸，形成了文艺批评和理论研究的多样而丰富的特点。一种方法是一个视角，从新的视角可以发现新的艺术世界。进入新时期，随着改革意识和解放思想浪潮的冲击，激发了广大文艺批评工作者的探索精神和文艺批评领域“变法”要求，终止了“文艺界的主要斗争方法之一是文艺批评”的“一边倒”倾向。他们在与古今中外文艺现象的对话、交流中，选择不同的方法、不同的视界，例如社会学方法、历史学方法、心理学方法、文化学方法、人类学方法、原型批评方法、结构主义方法、解构主义方法、点评式方法等等，取得了一些新的研究成果，突破了前此长期纠执不清的某些疑团，结晶为更加切实的理论研究实绩。新时期研究方法的丰富多样和研究视角的多方位延伸，扩大了文艺批评工作者的审美视野和理论视野，为人们仿佛启开了重重艺术园门，眼前展现出片片新绿的艺术世界。他们在与东方和西方、传统和当下的对话、交流中，极力扩大自己的参照系，促使文艺批评理论由单一走向分化，由一元走向多元综合互补，为建构当代形态文艺批评理论提供了多维视界和路向。
——从多元并立走向多元综合互补。
中国社会进入新时期、特别是在80年代，文艺批评开始出现“反观自身”的可喜局面。在这股“反观自身”的潮流演进中，文艺批评因其价值取向和理论视界的不同而呈现“发散”的趋势，它在对象、内容、语境、方法以及观念上都演示着急剧“裂变”的态势和多元并立的局面。人们对文艺批评理论的认识已经很难达到新时期之前的“统一”。文艺批评理论从“角色”的一元独断到多元并立是一次长足的飞跃，它打破了长期禁锢我国三十年“一贯制”的教条主义，冲破了“以阶级斗争为纲”的沉重枷锁，深刻地改变了文艺批评的观念、思维方式和视界。从文艺批评的发展的角度检视，多元间离而不相互融合互补并不是文艺批评走向成熟的标识。任何一个正常历史时期的文艺批评理论，都是多元分化与多元综合互补的动态过程。应该说，从多元分化到多元综合互补是文艺批评向当代形态不断演进、不断增殖和不断提升的一种历史必然选择。
通过上边的演示，我们可以看到，文艺批评在多元“对话”中实现多元综合互补，意味着它已经朝着一种科学化、现代化方向的努力。随着社会生活和文艺实践向现代化方向的趋近，随着多元文艺批评理论的对话、交流、融合，当代形态的文艺批评理论开始步入实质性的建构阶段。
三
任何一个生活在现实中的人，既是历史的守护者、承传者，又是历史的批判者、反思者。“五十而知天命”。中国当代文艺批评伴随着新中国的诞生已经走过了50年不算短的路程。在这“知天命”之年，我们回眸与反观文艺批评的发展史，大体上经历由角色化到对话式这两个阶段。具体说来，前30年属于角色化阶段，或者说，角色化占主导地位；后20年，特别是后10年，对话式占主导地位。应该说，文艺批评由角色化向对话式的转换，是文艺批评视界的不可逆转的变易进程。任何时代的文艺批评理论视界都具有客观性和历史性，随着社会生活和艺术实践的变革，原有的文艺批评理论视界便会失去昔日的光辉而变得黯淡无华，一种新的文艺批评理论视界会应运而生，取代旧的文艺批评理论视界。
现在我国正经历着深刻而巨大的社会变革，整个政治、经济、文化都出现了历史的转折，人们越来越热切地期盼着文学艺术、包括文学批评有一个相应的新发展。这就要求文艺理论批评工作者密切关注当下的文艺现状，回答文学艺术提出的新问题，进行理论上的探索和创造；也要求文艺理论批评者重视刚刚成为过去的那段当代文艺批评史，全面地、科学地评析“角色化”与“对话式”两种批评视界，从中找到继续前行的启示和教益。
——“角色化”是文化专制主义的批评视界。
角色化文艺批评的理论权威和真理标准是以地位、身份确定的，而不是以自身的科学性确立的。其主要特点是与政治权力相结合，随长官意志、政治风波而移动，成为具有高度的社会意识形态性和工具性意义的文化专制主义批评模式和视界。
首先，以政治是非统合文艺批评活动。人们对各种文学现象的认识只能经过充分的对话、交流，才能彰明卓识，显现谬误；对于不同意见、观点，只能供人们去思考、去选择，而不应该按照政治上的“既定方针”做出定论。角色化文艺批评视界，正是以政治上的顺逆关系简单地判定文学现象的是非问题，适合政治需要的就是真善美，就是“香花”；否则就是假丑恶，就是“毒草”。每一个批评者成了既定文艺政治理论的复述机，或者引申，或者澄清，或者辩诘，把各种活生生的文学现象当作阐释既定政治理论的注释和材料。文艺批评者只能听凭政治和政治运动的召唤，保有“角色”特有的政治嗅觉，以便整肃和矫正文艺脱离政治和政治运动的轨道。50年代中期对胡风“意见书”的批判和定罪，就是角色化文艺批评的一个“成功”范例，因此被称为“当代文艺思潮史上的第一冤案”。胡风的《三十万言书》内容涉及很多方面，但主要的部分是对林默涵、何其芳的批判文章的反批评，并进而阐明自己的一系列文艺观点。“意见书”在维护文艺为政治服务的前提下，又提出了文艺应该有自己的艺术规律，即不能用政治理论完全取代艺术的审美创作规律。就是这样一种把文艺的政治工具论加以“完善”和“修补”的主张，也要把它同“阶级斗争”联系起来，胡风也因此作为政治上的罪人遭到逮捕、判刑。当代文学批评的前27年、特别是“文革”10年的实践已经向我们昭示：角色化批评只能在政治和政治运动所允许的圈子内，只能遵循政治权力者指定的权威和教条，不得越雷池一步，否则就被视做非圣非法、离经叛道。这种文化上的专制主义，不仅败坏了批判者的声誉，更主要的是剥夺了学术上自由讨论条件，排除了正常的学术研究的可能，真正的文艺批评也无法进行。“文艺批评自身无运动，政治的需要制造了一个又一个文艺批评运动”。这是对角色化文艺批评的政治工具论的最恰当的概括。
其次，把政治上的集中统一延伸为文艺批评的“统一”或“同一”。高度集中的计划经济造成了高度集中的政治权力体制。而高度集中的政治权力体制又必然要求包括文艺批评在内的思想文化领域的“统一”，并反转过来强化政治上的高度集中。角色化文艺批评就是适应这种时代要求的产物。它在政治权力的支持下，提倡某一观点或学派，禁绝某一观点或学派，成为排除杂多和差异、铲除“异说”和“异端”的有力工具。在五、六十年代，在伴随着批判“写真实”论、“人性”论、“人道主义”、“题材广阔”论以及在“文革”被概括的“黑八论”这些“异说”、“黑说”的过程中，我们看到了文学大一统的奇特景观，即一种人物：英雄人物；一种创作方法：革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合；一种生活：工农兵生活；一种风格；革命斗争的风格；一个题材：重大题材。文艺变成按图索骥、图解政策条文的匠人之作。只允许世界上最美丽的花朵——精神以一种颜色存在，势必出现剿灭文学艺术丰富多彩的生动局面，出现千人一腔、众口一辞、万马齐喑的凋蔽的凄凉景观。
最后，是个人迷信、个人崇拜在文艺批评领域中的具体表现。角色化文艺批评者认为，文艺理论和文艺批评的终极真理已被伟人所发现、所掌握，人们所做的就是理解和应用。长期以来，周扬、何其芳、林默涵等同志，一直把解释《讲话》看成是自己的“专利”，因而他们同胡风等人的斗争也就被视为捍卫和反对的斗争。这样，他们在捍卫和反对《讲话》的“阶级斗争”中，便自觉不自觉地走进了个人迷信、个人崇拜的怪圈：发现真理、发展真理只能仰仗伟人，于是，真理就被人格化了，对真理的崇拜就转化为对真理占有者的崇拜。认识到这种情况，我们不会不理解五、六十年代文艺批评盛行一时的“范例”，那就是，下级看上级；上级看中央；中央看最高领导人。这样一个层层叠叠的角色化批评，便铸造了一个具有等级层别的金字塔，就像柏拉图把理念世界划分为许多等级而形成多层宝塔一样——宝塔尖上的理念是理念世界中最高的、最完美的理念，具有至高无上的权力，一切底层的理念都必须从属于它。在角色化批评达到极盛的六、七十年代，很多文艺批评者都成了“风派”人物，他们观察风向，探听精神，要反“左”就反“左”，要反“右”就反右；在他们的心理结构中惟上心态不断膨胀，在“文革”期间，贯彻、宣传“最高指示”就成了他们文艺批评活动的唯一宗旨。
——“对话”式是具有现代意识的批评视界。
新时期文艺批评在现代化的拉动下，在与古今中外文化艺术的“对话”中，力求博取众长，融古铸今，不断地催促着文艺批评向着新变的方向发展。因此，“对话”式文艺批评已经越来越显露出它的现代意识的品格和视界。
首先，自主性。“对话”式文艺批评的“自主性”，其涵义至少包括两个方面的内容：一是有独立的“自我意识”；二是有自身的独立地位。自主性，是“对话”双方或多方各自的“言说权”以及自我价值的实现程度。“对话”每一方只有确保自主权的存在，才能主动地进行交流，在相互间双向或多向的交流和沟通中确认自己，影响对方；才能不断地审视深化自己的见解，吸取对方合理的成分，使互补整合关系的确立成为现实的可能。如果没有对自身价值的确认和肯定，没有独立的自我意识和见解，就永远不会有“自觉”的对话时代的来临。当然，“对话”是一种多主体的交流活动，是文艺批评领域“社会关系”的具体化和现实化的形式，对话一方一旦解除了他的对象存在，那么他剥夺的不仅是对话的交流性和有效性，而且是他自身的价值存在，退化为“角色化”文艺批评。文艺批评中的正常“对话”关系应该是有问有答，有来有往，有对有应，形成“对话”双方或多方的相互矫正和耦合，实现信息、文化思想资源的“互通有无”。它不存在着单方的“提问者”，也不存在着单方的“回答者”，“对话”的提问者向另一方“发问”的同时，也在受着另一方的“提问”；一个文艺批评工作者面对一部作品、一种文艺观点和文艺思潮，他不仅在审检各种文艺现象，还随时受到各种文艺现象的“发问”；“对话”一方的需要同时也意味对另一方的供给，“需要”与“供给”是相伴的，相互的。因此，“对话”的自主、互利关系，昭示着对话的任何一方都具有独立的地位和独特的视界，并根据自己的要求决定拒斥什么，接受什么。文艺批评通过“对话”双方或多方主体自主性的互斥，才形成张力来限制各自的自我中心化的扩张，意识到各自的局限性从而容忍对方的存在，以消解“角色化”批评的霸权话语的垄断和支配，使对话的合理形式成为可能。
其次，平等性。“对话”必须建立在平等的关系上才成为可能。“对话”的每一方都应是“在场者”，而不是“缺席者”；都应是平等存在的独立的“人”，而不是任人摆布的“物”。如果像当年“角色化”批评者对胡风等人实行的独断主义那样，就构不成真正意义上的对话关系。因此，文艺批评领域的“对话”，既不存在谁替代谁的问题，也不存在谁可有可无的问题；每一方都有自己的“生存权”，也都有自己的“言说权”。这里没有一家独霸的“中心领地”，也没有甘心当配角的“边缘地带”，而是一个多元并立、多元共生的文化交流空间。对话的任何一方，都拥有这个空间，享有平等、自主的话语权力。当然，“对话”批评作为文化交流的一种方式，也存在着明显的不平衡现象，它从来都不会像经贸那样，能够人为地使用政治和经济手段，使输入和输出达到平衡，而是存在着一种文化“势差”现象。文化交流的势差会形成势能流动，即高的流向低的，低的超过高的，又推动向更高的水平发展；发展程度较高的文化会对发展程度较低的文化发生更大的影响，而文化发展程度较低的会逐渐赶上或超过发展程度较高的文化。这是文化交流和发展的一种态势。但文化交流的势差现象，决不能动摇文化交流的平等、自主原则。文艺批评的现代性，是以“对话”各方的独立和平等为前提的，我们不能因从对方文化艺术中摄取更多的养分而放弃自己的平等自主的话语权，否则就会再一次走入“角色化”的圈子内。这是多年来开展“对话”批评留给我们的一个有益的教训。
再次，开放性。新时期文艺批评在“对话”中走出了那种“只此一家，别无分店”的“角色化”误区，具有全方位和多维度的特点。一是向现实的中国文艺创作实践开发，不断总结当下文艺创作经验，努力探求和解决艺术实践中提出的问题，力争使文艺批评确立实践精神和现实品格。二是向中华民族优秀的文化艺术传统开放，在当代人与历史传统的对话过程中赋予中华民族优秀的文化艺术传统以新的思想和内容，为建构具有中国特色的文艺批评提供有用的东西。三是向世界各国、特别是西方正在急剧变化的文艺思潮开放，关注并研究20世纪文艺理论和文艺批评提出的前沿性问题，以提高我国文艺批评的水平。在向古今中外开放中，人们越来越认识到失去独立自主的被动的、被迫的“开放”不是真正意义上的开放，而是被役使，被限制。在“对话”中，既不能以民族特点的丧失为代价去盲目追求与西方理论“对接”，也不能以当代性的丧失为代价轻易地回归传统，又不能以科学性的丧失为代价建构与现实发展的平行批评理论。——唯一的办法就是在“对话”中使自己保有鲜活的批判精神。现代形态文艺批评理论的建构必须以深刻的文艺批评为基础。这种文化批判的范围，不仅是指对古今中外文艺遗产的理性审视和批判，而且也包括当代以来、特别是改革开放以来文艺理论和文艺批评理论重构的具体历史进程以及各种观点、学说的认真梳理和再认识，在批判中进行自我调整、自我转换、自我吐故纳新，努力保持文艺批评的活力，使之具有开放的创新的特点。
最后，创新性。创新，是对话的本义，也是它的指归。“对话”一旦解除了自己创新的义务，也就剥夺了自身的生存权力。新时期以来，随着“对话”批评的不断深入，它的创新性的特点也不断显露出来。其一，“对话”能促发人们调整自己的思维格局，激活对话者的创新意识。“对话”在应答活动中，一方面在激发着对话各方探索文学现象的欲望，另一方面表达着对文学现象理解的需要——这欲望和需要作为对话各方与文艺批评的连结点，本身就潜藏着人的创造精神。“对话”在交流中，双方或多方都在相容中自我发展，表达着自己的艺术见解，显示出自己的理论风格，因而文艺批评固有的创造精神和独特发现能够得到充分的展示和释放。其二，“对话”式的文艺批评为各种文艺批评相互沟通、取长补短创造了条件。各种同质或异质文学现象的“对话”，能够促发多种视野在互参行为中自觉地意识到各自的优长与不足，把各有所长又各有所弊的理论转化较为全面、完整、新变的理论。其三，各元理论的“对话”，是构成文艺批评的新的话语、概念、命题的一种基本方式。新的理论话语、概念、命题，是测度文艺批评是否具有现代意识的标识之一。它们的生成只能在对话和交流中反复撞击、反复驳难，作出合乎逻辑的论证，并经过社会实践和文艺批评活动的反复检审，才能表明有其存在和确信的理由，进而发挥理论效应。
文艺批评的变革，需要有一种自觉而又明晰的现代意识，具备一种广阔而又深邃的当代视界。我们上边规纳的“对话”批评的自主性、平等性、开放性和创新性等现代意识和视界，既是一种珍重历史的意识和视界，也是一种走向未来的意识和视界；既是一种自觉的时间意识和视界，也是一种强烈的空间意识和视界。新时期以来，广大的文艺理论和文艺批评工作者，开始挣脱了“角色化”文艺批评的纠缠，他们站在历史的新起点上，认识到一个具有现代意识的“对话”时代已经到来。
我们在对“角色化”与“对话”式两种批评视界的演示和评析之后，给我们的启示就是：文艺批评不应再为世界编织超历史、超现实的唯理主义神话，不应再为人们提供落后于时代和现实的凝固不变的批评准则，在一种虚构的“中心地位”中作为工具被利用。文艺批评不仅有艺术实践的支撑，也有正确理论的导引，还有批评自身的独立，要实现这三者的完美“统一”并发挥文艺批评应有的社会作用，“对话式”批评似乎是一种不可缺少的方式和视界。50年代中国当代文艺批评的历史为我们的反思准备了丰富的思想内容。在一定意义上讲，21世纪中国文艺批评的走向和定位，正是基于这种反思并通过反思被昭示出来。
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