——以“何多苓工作室”和“鹿野苑石刻博物馆”为例
华南理工大学建筑学院 广东广州 510641
内容提要：刘家琨有一个对地域主义建筑绝妙的解释：“与其说利格瑞塔的建筑和巴拉甘相似，不如说西扎的建筑与巴拉干的建筑更为相似，因为他们对资源利用的态度是完全一致的。”
关键词：刘家琨 批判地域主义 游走路径 中国园林 低技策略 天井母题 内部迷宫 建筑的文学性
在我开始建筑学学习的时候，我就有幸接触到刘家琨的作品，浅浅的阅览了一下，渐渐就对他失去了关注。现在看来，当时的我很肤浅，不懂建筑，在众多的建筑师当中，我往往会关注那些设计作品的形式很吸引眼球的人物。因此，我也失去了很多东西，尤其是对空间、场地关系及建构等方面的理解。随着学习的深入，我慢慢对建筑有些熟悉，开始以理性和审视的态度对待建筑学学习。前段时间，我看到了家琨建筑事务所的“胡慧珊纪念馆”，一间坡屋顶的混凝土小房子，为了纪念汶川地震中罹难的女孩而建，她的名字叫胡慧珊。房子很小，外部素雅宁静，内部简单而温馨，充满着天光。纪念馆关注普通的生命，让人感受到淡淡的悲哀和生命的力量。在被感动的一瞬间，我觉得我应该去了解刘家琨和他的建筑作品。随后，我查阅了关于刘家琨的许多资料，探究刘家琨建筑充满力量的所在。下面是我对 “何多苓工作室”和“鹿野苑石刻博物馆”的介绍分析，以及我因彼而发的感受与想法。
一、何多苓工作室
何多苓工作室的基本构成是一个金石玉章般外形简单、内部复杂的正方体。一条路径绕围封闭的天井外壁盘旋而上，在投影即将闭合时于一个空中小院处骤然转折，进入突现的天井，一条飞廊凌空斜穿而过，从天井上空折返回刚才经过的房间，迷宫化的空间和路线由于观察角度的突变而顿时变得清晰，使人明白刚才身在何处。这条使人进入非常状态的飞廊是整幢建筑的“机锋”所在，他打破了稳定严谨的正方体，所到之处焕然一新。先以一个循序渐进的叙述引领我们自然而然地进入，突然间机锋一转，截断惯性，使人一步踏空，于反常中有醒悟。
“空间毕竟是被视知的”，把握看的距离就有必要。常规位置的院，非常规的坡道，拾院而上的层叠的走廊，墙与墙间的缝隙以及坡道穿过墙的剩余，工作室提供了这样的距离并构成了水平与垂直方向上复杂的空间关系。空间成了人体与建筑要素间距离的具体化，在距离与坡度变化过程中，视觉展开，时间流淌，这是园林的精髓。至此可以表明，这样的住宅可以从迷宫概念出发，慢慢倾向于对中国园林的回照。园林中路径至关重要，在迷宫中路径几乎就是全部。凡是有游览圆明园迷宫经历的人不难理解雅克?阿达利所谓的迷宫具有墙与路的双重性，并且二者的功能可以对调。我认为园林与迷宫空间路径的不同就是前者以廊限定路径，后者是墙。
如果门与门之间是不曾限定的廊，楼梯就是倾斜的廊。通常意义上的楼梯因为行走的困难分散了观赏的注意力，所要抵达的高度又超出常人的视线所及的范围，因而在园林中这样的楼梯销声匿迹。通过消解这样的楼梯而成为坡道或分散为阶数不同的踏步，空间中“层”的概念同时消解成为高差。在这样的高差间，传统园林水平的空间可以沿垂直的方向舒展，可以围绕一个有着和煦阳光的也许装置着主人某件作品的庭院而盘旋。所有朝向内庭的墙壁可以打开或者部分打开；所有那些私密的位于顶端的封闭的空间以及底层的成为基座的几处有待命名的空间，也可以成为仰视、俯瞰、斜看、对望的半遮半掩的建筑景观；所有那些具有画廊性质的起居、书房、餐厅、以及具有展厅功能的大画室，他们都将成为可以穿过、路过，享受着阳光，成为有着一方天井景致的诗意居所。至此，住宅中所有的设计都将被观赏，被体验，被使用，因而充满设计含义，而将成为一种可看、可游、可居的建筑景观。如今我才意识到窗与窗之间、门窗之间、梯级之间、墙之间，借景与对景之间的视线也意味着不曾限定的廊道。视觉所及处，心灵到达。康拉德说：“生活不叙述，但给我们大脑留下印象。轮到我们想给你创造一种生活效果时，我们不能叙述，只能制造影像。”
此刻，那些在对景中才显现意义的——外墙或者内壁上大大小小的开孔已经丧失了尺度，仅剩下浅浅的印象，当那些印象渐渐消退，二层东向画室里静谧的顶光潜了回来，在记忆中照亮那堵干净平整的墙，光源被仔细的隐匿，就像闭了眼冥想：宁静、致远，抵制那方如印的天井，唤醒那株半大的玉兰，俏皮而倔强的企图仅凭一己之力能将天井扭成小却盎然的园。
二、鹿野苑石刻博物馆
鹿野苑石刻博物馆是我要讲诉的第二个建筑。沉重而不彰显的大门明确了这是一处私人领地。在建筑入口，脚下是挑空于草地上的板块构造，草地在视觉上提供松软鲜活的印象，板块却是坚实。长长的廊桥则是竹林压顶，植物和环境触及身体和观感，深入密林即是走向入口，如同桃花源，曲折幽暗总是明澈美好的前奏，文人意趣回音不觉。距离博物馆不远有一个现存的木构架房屋，而博物馆采用了完全不同于传统和当地做法的建造方式：钢筋混凝土框架，墙体是内衬120砖墙、外边以木板条为模板的混凝土复合墙。内墙为了展览空间在视觉上的整洁，已做了白色粉刷，外墙则是暴露的肌理粗糙的混凝土墙。不远处的围栏是由螺纹钢筋交叉焊接后直接埋在混凝土基础中制成的。何多苓工作室中，刘家琨关注路径中内外的视觉，体验每个情景的空间关系，他抹去了墙体建造的痕迹，而石刻博物馆强悍有力地表达建造过程，反映了建筑师对于自己低技策略的自信。
所谓“低技策略”希望“在经济条件、技术水平和箭镞艺术之间寻找一个平衡点”。砖与混凝土的复合墙体便是平衡以下几点之后的决定：1.先砌砖，以砖作为内衬可使毫无经验的施工队解决墙体垂直度问题；2.砖墙作为内部的软衬墙可以适应后期开凿大洞的自由度问题；3.暴露的混凝土外墙相对于流俗的处理是有艺术表现力的，并符合建筑师的神秘喜好。取得上述平衡之后，一些所谓的建造真实性问题就不在凸显了，究竟是砖墙承重还是混凝土承重已不重要，似乎也不必过多考虑砖墙面抹灰后，墙的建造方式能否被认知。螺纹钢栅栏的做法中也包含了各种条件的平衡，形式上源于常见的竹篱笆，材料上却换成强悍多的钢筋，原来的常见形式获得了新的感觉，而钢筋使用范围的扩大也改变了人们对它的成见。好的策略旨在推动建造的实践和建筑感受的更新。
在室外空间一系列的铺垫之后，观众到达入口二层高的大厅，一个古玩百宝箱纵横开裂，建筑师彻底实现了所有光线来自缝隙的想法。陈列室被控制在更黯淡的气氛中，光龛为古老的雕像提供神秘的顶光和柔和的侧光。从外部看，大的缝隙划分了不同功能的体量，陈列室外墙上的凹凸明确表达了框架结构的布置，在两个层级上都构成完整一致的形态。前者的灵活包容了不同的要求，后者的严整明确则是古典的，如同路易斯?康的一些作品，注重实体与缝隙，切分与联合的辩证关系，追求实体的纪念性。最感人之处其实在休息平台，那原本只是参观二层后下一楼之前的一个休息场所，是一处没有展品没有屋顶的三面围合空间，不刻意安排高潮，却提供意外——强烈的围合与天空的对比，凌厉逼人；回头却是峰回路转豁然开朗，又有翘首远盼的苍茫。时间轮转至此成了不必计数的空白，空间因此可以留连。
折回一层，返回大厅，从另一层的狭长出口离去。被人为拉长的流线使人充分经历外部环境和室内空间，进入室内后由上而下的参观是建筑师刻意安排的，与探寻佛教地宫时向下的经验有关。出门后有一渠齐胸高的水，盛在粗糙的混凝土里，末端少许喷涌。粗糙的混凝土建筑从水中升起，润泽连绵降服了燥热粗砺，亦或是后者消纳了前者的不羁无形，水流更久远亦或是混凝土更恒常？这是一个很有意思的谜题。此问如驴窥井也如井窥驴，“佛真法身犹如虚空，应物现形如水中月”。大厅里还有巨幅南传佛教历史壁画，其下是浅浅水池，那些由壁画、雕塑标定的历史便化在粼粼波光中。
三、结语
这两座建筑均采用了砖混结构和抹灰墙面这种在四川当地最大量最日常及几乎是最为廉价易行的构筑方式。从经济性、技艺成熟性及文脉上，砖混结构具有低技理念最内在的属性。同时，砖混结构的自然产物——墙，被充分强调。具有充分砌筑感的墙体的物质存在感被夸张，粗放的建造手法也加强了人工和时间的实在性。这些具有沉甸甸的体量感和粗涩质感的小建筑，与公共流通空间中轻质材料构成的光亮透明的体积感形成对比。
另一个共同的特征是天井母题和内部迷宫。作为一种典型的传统空间要素，天井提供了宁静的内在天地，迷宫般的路线提供了丰富的感受，在日渐喧嚣而又贫乏的生活中枯萎了的内心生活，通过这些建筑元素被重新激活。
这组建筑的构成方式具有早期现代主义的意味，作为现代建筑学的起点，虽然现代主义并未真正进入到中国，我们的教育仍似是而非地以此为基础，顺应或反叛仍然以此为坐标。诚然，由于现代主义引发并生长泛滥的国际主义风格摧毁了我们文化中一些宝贵的东西——但这并不是现代主义先驱们最初的理想。从早期的现代主义那里，我们看到的东西更为根本，至少更接近基础和信念，事情发展成了这样，也许本来可以不是这样。这也大概是刘家琨在设计中持有“抵抗建筑学”这个基本立场的原因所在，这也是刘家琨正在探讨和实践的“批判地域主义”。
刘家琨有时表现的更多的是他文人的一面，很可能他更愿意将自己描述为一名朴实有智慧的工匠。
【参考文献】
1 翟永明，纸上建筑，上海出版中心，1997
2 彭怒，刘家琨建筑师访谈，成都市家琨建筑设计事务所，2000
3 刘家琨，此时此地，中国建筑工业出版社，2002
4 北京宪章在中国：中国建筑师作品集，中国建筑工业出版社，2005
论文作者:吴春駪
论文发表刊物:《建筑学研究前沿》2017年第28期
论文发表时间:2018/2/27
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