茶馆、戏园与通俗教育——晚清民国时期成都的娱乐与休闲政治，本文主要内容关键词为：茶馆论文,晚清论文,成都论文,通俗论文,民国时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文研究茶馆戏园的娱乐功能、观众，以及精英和国家对休闲的控制。① 茶馆是当时人们主要的娱乐场所，文章将考察人们怎样利用茶馆进行娱乐活动，艺人怎样以茶馆为生，观众在茶馆戏园中的行为和角色。这个研究指出大众娱乐是一个强有力的教育工具，许多人，尤其是那些没有受过多少教育的人，从地方戏、评书中接受关于历史、文学、传统价值观的熏陶。改良精英和政府官员认为地方戏可以用来开民智，推进“文明”，提高人们的“道德”水准。政府颁布规章以控制民众的娱乐，利用公共娱乐灌输正统思想，影响普通人的头脑。这个研究也揭示了，在不同的层次上人们接受不同的价值观，有的倾向正统，有的则陷入异端，显示出精英与大众文化的分野。但这种分野经常是模糊的，而且还总是重叠的。因此，茶馆给我们提供了一个观察精英和大众、精英文化和大众文化相互作用的理想空间。
巴波在回忆童年经历时，生动描述了1920年代成都的茶馆生活：“我坐茶馆，是从听评书开始的。那是二十年代，我才十来岁。一天晚饭后，有个长辈领着我第一次进茶馆。展现在我面前的是，在油灯的昏暗光线下，茶客满座，烟味和汗味刺鼻。交谈的声音，喊堂倌泡茶的声音，堂倌把茶船（茶托）扔在桌上的声音，茶客叫喊‘这是茶钱’的声音，堂倌高叫某某把‘茶钱汇了’（付了的意思）的声音，使得茶馆嗡嗡然。茶馆也就成了闹市，显得火红。一直等说书人把惊堂木往桌上一拍，茶馆这才静了下来。我第一次接触的文化生活就此开始了。”② 巴波的描述揭示了人们既到茶馆进行社交，也到那里寻求娱乐。茶馆提供丰富多彩的文化生活，特别是讲评书，吸引了众多的听众。巴波坐茶馆的习惯，便是从他童年到茶馆听评书开始养成的。娱乐活动给茶馆带来了繁荣。据一个老成都人回忆，民国时期的成都是一个消费城市，没有多少工厂，人口也相对较少，生活节奏很慢，“整个给人一种闲适慵懒的感觉”。特别是下午二三点钟时，“仿佛整个城市都处于一种似睡非睡，似醒非醒的生态中。那悠扬的琴声、凄婉的唱腔从茶楼上的窗户飘洒出来，极像缠缠绵绵的秋雨，更是把周遭氛围渲染得闲愁莫名了。”③ 虽然成都可能并不像他所描写的那样超脱懒散，而且当时已经发生并且正在发生着诸多变化，但成都给人的整体印象仍是一个生活节奏缓慢、闲逸的城市。④ 茶馆便是这种生活方式的一个象征。
茶馆与其所包含的娱乐是相互支撑的。在成都，最早的戏园从茶馆中衍生，这与北京正好相反，在北京最早的茶馆产生于戏园。⑤ 在成都专业戏园出现之前，那些游动的戏班子、杂耍、民间艺人、木偶班子，往返于各乡场和城市。在城市中，他们走街串巷，经常在大户人家表演堂会，或在临时搭建的台子上演出，为家庭、社区以及庙会的各种活动助兴。在一些庙的山门外，也有所谓的“万年台”，更是他们经常的表演场地。不过，这些流动班子最经常的演出之地还是茶馆，那里租金便宜，时间灵活。加之成都茶馆甚多，选择性更广。如果这家茶馆观众减少，他们可以很容易移师到另一家，还可以与茶馆老板讨价还价，以求最大的利益。
当然戏班一般喜欢固定在一个地方演出，而且茶馆也竭力留住好班子，以保持稳定的观众。⑥ 因此这类茶馆都设有固定戏台。曲艺和木偶通常在较小的茶馆演出，而川戏演员多、场面大，外加布景等，则多在大茶馆进行，那里的设施比较完备。因此，在早些时候，茶馆和戏园并无明显区分，表演不过是茶馆所提供娱乐之一部分。1906年，咏霓茶园改造装修后，更名为可园，遂成为成都戏园之先行者。茶馆也纷纷跟进，悦来茶园在可园开办不久也开了张，然后是宜园、第一茶园接踵而至，面对面唱对台戏。⑦ 在这些地方，看戏逐渐变得比喝茶更为重要。不过，像清音、相声、评书等民间艺术，一般并不在这类专门化的茶园露面，而仍然以老式茶馆为表演场地。⑧
几乎所有演戏的茶馆都称“茶园”，这些茶馆一般资金较雄厚，因为场地设施要求较高，装饰、家具、茶碗等也比一般茶馆要好。⑨ 辛亥革命后，茶园开始在成都舞台演出中占主导地位，茶园的剧目广告充斥着各种地方报纸，报纸还经常发表有关新闻和评论。直至1920年代，随着几个新戏园相继开张，专门化的戏园才开始有从茶馆分离的迹象，但是茶馆兼戏园仍然是当时成都舞台的主流，在整个民国时期戏园并没有完全独立出来。⑩
茶馆——民间艺人之谋生地
毫不夸张地说，茶馆几乎是所有成都民间演出的发祥地。由于高雅茶馆租金较高，大多数民间艺人喜欢在小茶馆演唱，为下层民众服务。较有名者一般固定在某个茶馆，而名不见经传者只好带着乐器走街串巷，哪里茶馆有听众，便到哪里挣生活，称之为“跑滩”或“穿格子”。还有许多艺人甚至难以觅到一个茶馆，只好在桥头街角空地卖唱，称之为“唱水棚”，经常难以为生。那些在茶馆里的听众，除了买一碗茶，不用另买票听唱，而是根据个人对这些艺人的好恶，给这些“流浪的艺术家”一些小钱。相反，去戏园者则需多付几元，但仍被认为是最便宜的休闲。那些劳工阶层则只需付二三角钱，便可以在茶馆听唱和品茶，既解除了疲乏，亦得到了娱乐。(11)
人们在中低档茶馆欣赏各种曲艺表演，诸如相声、金钱板、评书、清音、杂耍、口技等等。例如，在晚清民国时期，高把戏在新龙巷的一个茶馆挂牌演出，他也应聘到那些举办红白喜事的人家表演，称“堂彩”。柳连柳又称为“打连响”，被认为是最下作的表演。表演者一般成双成对，用一上穿有若干铜钱的竹杆，一边敲打身体，一边有节奏地又跳又唱，批评者称他们语言粗俗下流。由于他们的表演需要较大的场地，所以经常选择茶馆前面的空地。“打道琴”是另一种常见的娱乐，一般是游方道士的把戏，用一皮鼓（又称“鱼鼓”），穿行于各个茶馆之间，挣一点赏钱。(12)
评书应该是茶馆中最吸引顾客的表演。民国时期有评书的茶馆称“书场”，不过它们也为其他曲艺或杂技提供场地。茶馆和民间艺人相互依赖，“但那是因有茶馆而生的，并不是因演杂技而产生茶馆”(13)。表演形式、艺人、节目等都是围绕怎样能吸引更多顾客，为此，茶馆需要考虑诸多因素，包括口岸、邻里、附近居民成分等。一个讲评书者在这个茶馆红火并不意味着在另一茶馆也会成功，在东门受欢迎，但可能在西门受冷落。而在热闹的地区，像商业场、春熙路、东大街的茶馆并不需要评书拉生意，因此这些茶馆中无此类表演。也有人指出，那些大茶馆不愿意表演评书是由于评书吸引了众多小孩，他们只是围在门口观看但并不买茶。(14)
茶馆里讲评书并不卖票，收钱办法各有不同。有的茶馆的茶钱包括了付给讲评书者的佣金，有的则是讲评书者直接向听众收钱，一般每晚两次。不过讲评书者总是在故事的骨节眼儿上戛然停止，急于听下文的观众这时更乐意解囊。(15) 每天晚上，人们聚集在明亮拥挤的茶馆中，花钱不多，便可享受品茶和一晚上的娱乐。这里与黑暗、冷清的街头形成了鲜明对照。海粟回忆当他还是小孩时常去茶馆听评书。每天下午和晚上，平时很清静的小茶馆便变得热闹起来，前面摆着一张木桌，一高脚椅子。等屋子里的人渐满，讲评书者清一下喉咙，把醒木在桌上连敲三下，堂倌便大声宣布：“开书哕，各位雅静！”屋里顿时鸦雀无声，大家竖起耳朵只等故事开场。(16)
由于成都较高级的茶馆并不欢迎讲评书，因此那些有钱人和上层精英知识分子只好到普通茶馆听书。例如张锡九在棉花街的一个茶馆讲评书，每天顾客盈门，但第一排总是给当地名流“五老七贤”保留着。每次待这些老者入座后，张才开讲。1916年，时任四川省长的军阀戴戡曾实施宵禁，“五老七贤”在去茶馆的路上被警察堵住无法通过，因之发动了一场取消宵禁的抗争。(17)
成都人也喜爱听扬琴（也叫“洋琴”）。这一方面是由于扬琴音调优美，曲词高雅，清末民初时已成为许多文人和士绅的最爱；此外，也是由于民初慈惠堂的推动。慈惠堂先后招收上百盲孩进行训练，并逐渐形成了所谓的“堂派”。(18) 在茶馆唱扬琴称“摆馆”，到人家里演称“堂唱”。他们经常在新世界茶园、圣清茶园、协记茶楼、芙蓉茶楼等处表演。一般是四至六个演员敲琴和打鼓演唱，以胡琴和三弦伴奏。泗春茶社、安澜茶馆是主要的演出场所，虽然各有100到150个座位，但演出时不得不增加上百个凳子以满足需要。(19) 每天下午3点至5点，安澜茶馆2楼演唱扬琴。开演之时，五六个盲人排成一队，每人的左手拿二胡，右手搭在前行者的肩膀上，鱼贯而出。一人坐舞台前面弹扬琴，其余坐后面。堂倌忙着给顾客掺茶，装满滚烫开水的铜壶由滑轮从底楼运到楼上。一个顾客在半个世纪后回忆：“至今，我一想起‘安澜’茶馆的扬琴声，就有一种旧梦依稀的感觉，恍然走进了童年的梦境。”(20)
“改良”的历史故事在当时很流行。例如安澜茶馆的扬琴表演，在入口处立有一个牌子，上书演出的节目，多是讴歌忠臣、孝子、烈女等。如《三祭江》是讲三国时蜀主刘备白帝城托孤驾崩，夫人殉情的故事。《清风亭》是讲一对老夫妇收养了一个被遗弃的孤儿，孤儿长大成人后找到生母的故事。当竹琴大师贾树三在锦春茶楼表演时，观众蜂拥而至，许多名流也在其中。一些文人还写对联助兴，如有对联称：“到此疑闻击筑歌，极目燕云，会有英雄出屠市；凭君多陈流涕事，关怀蜀汉，莫叫丝管入江风。”赞扬贾树三的表演激发了民众对日寇占领东北的愤恨。贾树三的演出和所扮演的角色为民众喜闻乐见，观众为其悲欢离合的动人故事、慷慨激昂的鼓动语言、忧国忧民的真实情感所打动。(21)
许多艺人从街头巷尾卖唱起家，稍有名气之后，便转到了茶馆的舞台。例如竹琴大师贾树三出身贫困，3岁失明，从14到20岁在街头、下等茶馆演唱，逐渐赢得了名声。1930年锦春茶楼开张后，贾树三以此为固定演出场所达10年之久。每当开演之时，茶楼附近街道总是车水马龙，人们从四面八方赶来看表演。(22) 当时许多有名的艺人都有固定茶馆演出，观众们知道去哪里寻找他们的最爱。如到新世界听李德才的扬琴，到新南门听李月秋的清音。也有一些艺人则在同一天转战不同的茶馆。如一个茶馆开在新南门大桥河旁的竹棚里，在夏天顾客喜欢那里的凉风，一些名艺人如贾树三（竹琴）、李德才（扬琴）、曾炳昆（口技）、李月秋（清音）、戴质斋和曹保义（相声）就在这里轮番演出。曾炳昆上午在新南门的茶馆演出，下午到北门外的圣清茶园演出。他藏在一个布帘后，模仿各种鸟兽、人物的声音，讲诙谐的故事。他也曾在归去来茶楼的知音书场演出。在锦春茶楼，贾瞎子、周麻子、司胖子号称“锦春楼三绝”。(23)
抗战爆发后，许多难民从长江下游进入成都，当地人称他们为“下江人”，其中也包括许多民间艺人。这些男女艺人以唱为生，表演“大鼓”或“大鼓书”者为多。1939年初，中山公园惠风茶社的老板请求政府允许“清唱”，以弥补售茶的亏本。他在请求书中说，茶馆损失甚巨，只好设法吸引更多顾客，而从下江来的演员“声音清雅，词调新韵”，受到观众欢迎。其实惠风茶社并非第一个尝试这个办法者，如春熙南路的都一茶厅、春熙北路的颐和茶园“早已开此先风”，宣称“于善良风俗不但无所妨害，且专在茶社设台教化，于抗战前途裨益实多”。此外，因政府当时较为关注难民的衣食生计问题，为了能够容易得到政府的批准，茶馆还特别强调雇逃难来的艺人。惠风茶社的请求获得批准，但被要求男女观众不得间杂，一副竹屏风把男女观众分开，男坐左，女坐右。(24) 政府的这个要求，反映了即使到了抗战时期，对男女在公共场所的接触，仍然是十分小心的。虽然这时由于社会的发展，茶馆中男女混杂的现象已经十分普遍，但并未得到官方的认可。
剧目与地方戏改良
地方戏可被视为最有力的大众教育工具，经常上演的剧目反映了人们的喜好及所受的教育。(25) 晚清以来，地方戏便成为一个政治的热门话题。改良精英和政府官员认为，戏曲可以提供娱乐，推进文明进程，提高道德水准，可以利用这种大众娱乐形式来传播正统思想，影响民众。正如一地方文人在1910年写道：“演戏一节，系有形的教育，悲欢离合，善恶成败，摆在当面上，有见有闻的人，一览无余……足感动世人劝忠爱国之心。”(26) 长期以来，爱情、传奇、历史人物、神怪故事为地方戏的主流，为此招致改良精英和政府官员的批评，认为这些传统节目“淫荡”、“迷信”。1903年颁布首个茶馆章程，便规定了什么节目可演，什么不能演。当时政府把重点放在对娱乐的控制上，改良精英则把注意力集中到地方戏的改良。
支持戏曲改良者在改良现存曲目和创作新戏方面双管齐下。同时，戏曲改良者还以优伶之行为会影响到观众，因而力图“文明化”梨园中人。实际上，所谓戏曲改良是当时反大众文化运动之组成部分，这种趋势明显地反映在地方报纸的报道中。1910年《国民公报》发表题为《提倡新戏须先改良优界之人格》的文章：
改良戏剧，本是开通民智激发民情，改良民俗之一利器。如论其效力来，真比白话报不差上下。唱戏的好处，大概不差甚的人，也都知道的。为什么改良戏剧这件事，到底不能踊跃把他提倡起来呢？这也有个原因，因为我们中国向来把优界中人看得最贱，所以文界人，不为出头提倡。你想既拿优界中人，当著娼优隶卒，并且把唱戏的人，拿在妓女一块儿比较。这样一来，那些个高明的人，还肯到大舞台上来演艺度曲吗？说起来也难怪了，本来我们中国唱戏的里头，有些个当像姑的孩子，混在其内。这些当像姑一群下贱的东西，本来是人头畜［牲］吗？那著一个须眉男子，要夺妓女的权利，不但人格全无，而且廉耻丧尽。要叫他们梨园之中，滥竽充数，那就莫怪社会上人看不起舞台的人物喽。(27)
从一定程度上看，这些批评也并非完全空穴来风。过去，富家老爷公子经常以追逐年轻俊俏戏子为时尚，此类现象在许多文学作品中（如《红楼梦》等）都有描述。由此，改良精英认为演戏者都存在道德问题，因此戏曲改良之首要步骤，是使这些人成为所谓的“正派”人。但这些改良精英忽视的是，优伶处于社会底层，被有权有势者所玩弄是迫不得已，也是被欺压的受害者。
1909年《通俗日报》一篇题为《论演戏与社会之关系》的文章，力图对戏园的作用进行解释。与当时大多数改良精英不同的是，作者对戏园持肯定的态度。他首先简短回顾了中国戏曲的历史，称听戏从唐代开始。在唐明皇时期，“天下晏然，承平无事”，明皇发明了戏曲以供娱乐。此后几百年时间内，戏曲逐渐广为散布。中国戏曲的各个方面，包括唱词、音乐、唱腔、服装等变得越来越精致，从业者也甚众。看戏使成千上万的观众受到戏中悲欢离合故事的感染。作者还指出，虽然看戏需要花费不少金钱和时间，但人们为什么仍然喜欢去戏园呢？究其原因有三：摆脱烦恼、寻求灵感、陶冶情操。关于最后一点，作者进一步解释道：
演戏事情，虽是张冠李戴，荒谬无稽，然而果能作的有情有理，慷慨激昂，足以动人，或者也能感化人心。况且看戏的人，未必尽是明智之人，有一半小孩愚人也在其内。像这路人听戏，不过以假作真，听到善恶忠奸的地方，真能眼泪鼻涕，喜怒哀乐，一时千态万状俱作，更是有极大关系啦。时常演些新戏，大概于社会人心上不无小补吧。(28)
作者认识到大众教育的功能。通过娱乐，没有受过教育的人们（作者称之为“愚人”，当然也反映出作者居高临下的优越心态）得以理解传统的价值观和历史，即使所描述的历史并不准确。他相信如果精英能够充分运用这个工具，戏剧便可以成为社会改良之工具。当然，关于地方戏的功能在精英中存在极大争论，大多持消极的态度。这种差异有助于帮助我们理解精英怎样看待大众文化。
在1909—1910年间出版的《成都通览》中，主张改良的文人傅崇矩列出了当时成都上演的360出戏，指出有的戏班子巧立名目，把一些“淫戏”改名以逃避检查，如把《杀子报》改为《天齐庙》。(29) 《杀子报》被定性为“淫荡”和“暴力”戏，被警察禁止。但实际上整个民国时期，“大多剧团皆能上演”。为什么这个戏能得如此之欢迎？让我们首先来看其情节：
清代，通州小商王世成病故，妻徐氏请纳云和尚超度亡夫。二人在道场中眼去眉来，心性摇动，事后相互勾搭成奸。十岁幼子官保放学回家碰见，将纳云和尚撵出家门。徐氏恼羞成怒，怒打官保。其女金定跪地求情，徐氏方才罢手。官保心恨纳云，遂邀同学去天齐庙痛打纳云，不准其再到家中。徐氏见纳云几天未来，便借故偕金定到庙中烧香与之私会。纳云说出不敢再到王家的原因。徐氏恨官保作对，与纳云议杀官保。金定在房外听到，忙到学校告知其弟。放学后，塾师见官保仍留学舍哭啼，问讯缘由，遂亲送官保回家。徐氏待塾师去后，即用菜刀杀死官保，并将尸体肢解，放进油坛，藏在床下。塾师见官保几日未上学，遂去王家问讯。徐氏谎言遮掩。夜，官保投梦，塾师惊醒，断定官保被害，即去官府衙门击鼓伸冤，但因无证据，反受诬被关。师母不服，为夫鸣冤。州官便服私查，查出疑点，又从纳云口中探出隐情，即升堂审案。后从王家搜出官保尸体，又从金定口中获悉实情。在人证物证面前，罪犯招供。徐氏与纳云被处决，塾师得以平反，全案终结。(30)
本剧情节与许多包公戏和传统名剧类似。在这些剧中，冤案在正直的“清官”干预下得以昭雪，正义得到伸张。和尚和寡妇间的故事总为观众津津乐道，再加上谋杀、通奸、淫荡等，更能吸引观众的眼球。虽然一个邪恶的母亲杀死自己亲生儿子的情节并不常见，但剧中的许多情节却是人们喜闻乐见的。该剧能吸引观众还在于恐怖的屠杀和鲜血，特别是观众直接看到那妇人把自己的儿子肢解的过程。剧中使用了许多逼真的道具，诸如带血的刀、被肢解的尸体、装尸体的油罐等，带给观众强烈的感官刺激。因此，许多社会改良者指责该剧太血腥、残酷、暴力、恐怖。在晚清民国时期，此类戏剧便经常受到限制乃至禁止。但是，当茶馆生意不好时，可能会无视禁令，上演此类剧目。例如，一份地方报纸批评可园演出“淫荡”戏曲，称之为“可园怪象”。然而在晚清可园却是成都演出改良剧的先锋。1920年代，一些濒危的茶馆又故技重演，要求上演神戏。正如一个地方文人所讥讽的：“扫尾茶寮妙想开，生方设计赚人来。大家争演苏神戏，三架班子打斗台。”(31)
1914年的一篇文章指出：“声音之道，感人最深”，因此改良戏曲可以作为社会进化之工具。作者相信只有不到百分之十的节目是“庄雅”的，不到百分之一的节目是“正大”的。作者还指责戏曲节目“信口开河，荒唐满座，蛇神牛鬼，跳跃一堂”。(32) 地方报纸以《唱戏人不准看戏》为题报道，在悦来茶园，一个小旦坐而观剧，“举止颇觉不合”，此事甚至惊动警察厅长，而且重新颁布了禁止唱戏者入园看戏禁令。(33) 显然地方政府也视他们为异类，改良者无疑对优伶十分歧视，看不惯他们的装束、语言和行为，不给他们以常人的对待。为了改变社会对艺人的态度，1916—1917年间，戏曲改良者建立了若干新戏班子演新戏，包括建平社、革心院、群益新剧社、强华新剧社等。(34)
地方政府也是戏曲改良背后之推动力量。1913年内务司指出，大众无论小孩还是未受过教育的劳力者都喜欢看戏，甚至能够记住台词和曲调，因此地方戏曲为“通俗教育之一端”。如果政府能够“因势利导”，人们就可以吸取有用之知识。政府应该如何作为？内务司表示，禁止“淫戏”只能是“一时治标之法”。虽然政府应该审查脚本，准优禁劣，但鉴于“禁愈烈，而嗜愈专”的逆反心理，内务司采取了“诱进”之法，以从根本上解决问题。并派文人搜集民间故事，改编新戏、小说、曲艺，以此激励优良社会风俗。同时，也鼓励像灯影戏、木偶戏等传统民间艺术表演新节目。内务司相信，当新戏得以流行时，人们对“从前淫诞之辞，便渺不记忆”。(35)
在民初，万春茶园和品香茶园总是车水马龙，悦来茶园和可园继续生意兴隆。它们的广告频繁出现在地方报纸上，一家戏园一天的戏目便可达20余出。(36) 从这些广告中，可以看到名演员总是具有票房号召力，不少人到戏园看戏，便是冲着他们的偶像而来。老票友如果钟情某剧，则百看不厌，甚至能记住戏中的每一细节、唱腔、台词，以及演员动作。戏班的声望对其生存至关重要。在晚清人们常常观看的戏班有颐乐班、翠华班、长乐班、文明班等，它们固定在悦来、可园、万春、品香等著名戏园演出。(37) 一般来讲，戏园并不靠新戏揽客，而依赖明星演员。传统戏目到处都在演，不同之处在于所演的风格和质量。
同时，社会改良者也编写新戏。辛亥革命后，政治戏逐渐流行，如1912年根据美国名著《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Tom's Cabin）改编的川剧在悦来茶园上演，改良精英试图用美国黑人的经历来阐明“适者生存”的道理。(38) 悦来茶园上演的另一个新剧是关于太平天国的故事：曾国藩夺取南京后，洪秀全全家被杀，只有太子洪少全幸免于难。他无路可走，只好到少林寺出家为僧，以卧薪尝胆，再谋起事。由三庆会上演的这出剧把佛教的神、超自然世界与人间、人事结合在一起，达40幕之多。与清政府和后来的民国政府不同的是，该剧对太平天国多有溢美。因为辛亥革命是一场反清运动，反满革命在当时逐渐占据了舞台中心，反清的太平天国便具有了积极意义。1929年，悦来茶园上演新剧《西太后》，力图阐明“专制政体之弊乃国贫民弱之原”。剧本、布景、表演据称“均佳”。(39)
改良者也创作涉及当时社会问题的新剧，《落梅》便是其中之一。其故事情节是，一位叫陈伯坚的年轻医生治疗一位患病老妪，在出诊过程中，与其女儿惠芳相爱并定婚。一天，老妪病情恶化，陈前去救治。惠芳将一朵腊梅别在他的上衣口袋，叮嘱他一定尽心尽力。陈在老妇人床头看到一个装满钱的金色盒子，想到结婚需钱，顿生歹意，对未来的岳母下了毒，并拿走了钱。老妇人临死前看到了这丑恶的一幕，用其发簪在地上写下了“伯坚图财害命”六字。惠芳随后赶到，看到了盒子旁的腊梅和她母亲写下的字，遂向警察报案，陈旋即被捕。这出作为“社会教育”工具的“新”剧，试图向观众传达什么信息呢？该剧主要力图撕开那些“伪君子”的面纱。那位陈姓医生总是满嘴“道德”、“文明”，但内心却是贪婪和无耻。不过这个新剧在相当程度上仍然推行传统价值观，惠芳在法庭上面对陈伯坚的一番陈述便饶有兴味：“汝既做出此事，我不能置汝于法，是为不孝；既置汝于法，而别嫁，是为不义。不孝不义，惠芳不能为也。”于是伯坚既置于法，女妾不嫁，以图甫全。她试图以“一女不嫁二夫”来证明她恪守从一而终的传统道德，为杀害她母亲的人牺牲自己的婚姻。从该剧的说教来看，传统价值观仍占主要地位。该剧的人物和故事都很接近生活的真实，而且情节包含爱情、金钱和谋杀，很能吸引观众。(40)
在晚清，为倡导戏曲改良，社会改良者、警察局总办周善培曾推动开办悦来戏园，作为演改良戏和新戏的基地和范本。(41) 周还聘请在川戏改革中起了重要作用的黄古安写了不少新剧，加以印行和传播。1924年黄去世时，已创作80多出新川剧，20多出清音。他把全部所写赠予三庆会。(42) 他写的几乎所有川戏都是基于中国古代历史，弘扬正义、忠诚、爱国精神，以此推动社会教育。在《柴市节》、《三尽忠》、《朱仙镇》、《黄天荡》、《林则徐》等剧中，黄赞扬与入侵者斗争的文天祥、张世杰、陆秀夫、岳飞、梁红玉、林则徐等爱国英雄，当中国面临西方帝国主义侵略时，以他们的事迹激励人民斗志。如《柴市节》是关于南宋丞相文天祥拒绝投降蒙古的故事。而对那些投降敌人的变节分子，黄吉安则进行了淋漓尽致的鞭笞。在《江油关》中，他有意制造了蜀国变节守将马邈被处死、枭首示众的情节。当有人指责其违背历史真实时，他反驳道：如果不杀他，“何以辨忠奸，判曲直？”(43)
话剧的出现为戏剧改良注入了新动力。1920年代初，一些地方知识分子支持在悦来茶园演话剧。(44) 1920年12月，四川全省学生联合会以万春茶园为舞台演“新剧”，并联合各新剧团到成都各校演出，推动社会教育。联合会宣称其目的是“启发民智”，而非牟利，要求警察在当前“军事戒严期间”，帮助维持秩序。由于演出收入用于“公益”，联合会要求免除当时必须征收的“伤兵捐款”，以及维持秩序的“弹压费”。(45) 1931年，摩登剧社在大舞台戏园演出反对日本侵略的“爱国佳剧”《山河泪》，吸引了大批观众，在社会上引起强烈反响。剧社相信在“九·一八”事变后，该剧能够激励人民“同仇敌忾”。(46)
因此，戏剧改良成为了政府、精英以及其他社会集团政治动议的一部分。显然，在茶馆和戏园观看演出并非纯粹的娱乐，而是与启蒙和国家政治联系在一起。(47) 地方戏是最有力的大众娱乐形式，影响到人民的思想，也可以用作政治工具。精英发现了教育民众的一个重要途径，地方戏遂不可避免地被精英按其构想加以改造。不过，传统戏剧深深扎根于日常文化，影响着民众思想，因此是很难被轻易取代的。在抗战时期，政治对茶馆文化的影响达到史无前例的地步，并进一步冲击着人们的日常生活。(48)
茶馆戏园——新的公共舞台
清末民初，一些大茶馆开始把生意的重点放到地方戏上，卖茶则退居其次，它们逐渐演变为成都最早的剧院。如，1906年开办的悦来茶园，开始时服务范围甚广，除售茶外，还有两个餐馆，即悦来中西餐馆和一家春，外加一个戏园。在清末，仅在劝业场（后称商业场）一处，至少有三家茶馆戏园，即悦来、第一楼、宜春楼，相互间竞争激烈。(49)
辛亥革命爆发后，地方戏和其他曲艺一度禁演，但不久即恢复。1912年7月19日的《国民公报》便刊登有4条关于演戏的广告，反映了革命动荡后日常生活逐渐恢复正常。在民初，不少茶馆戏园开张营业，其中有的称为“舞台”。虽然这些新设施也售茶，但主要是为了演戏，成为成都戏院的最早形态。东亚舞台于1913年开张。品香茶园的戏台也很有名，1915年吴虞常在那里看戏。后来，品香又建革心剧院，由于不少名角在那里演出，因而名声大振。(50) 同一时期，大观茶园、万春茶园、锦江茶园等都名噪一时。
各茶园一般有自己的固定节目，称“坐场戏”，由于通常在晚上演，故又有“夜戏”之说。在白天，如果无固定剧目，一些茶园便可由观众点戏。虽然成都的戏园一般上演川戏，但也不排斥其他剧种，只要其能吸引观众。如悦来茶园演出秦腔，可园也从陕西聘名演员连同戏班入川。在各戏园激烈的竞争中，这成为吸引更多观众的一个策略。新移民也把他们的文化带人成都。1939年，广寒平剧院开张，十七八个逃难入川演员在此演平剧，这为他们提供了生计。同时，不少其他茶园也为从华北、华东逃难而来的艺人敞开了大门。(51)
在民国时期，历史最长、最有影响的戏园当为悦来茶园。悦来茶园是晚清改良者周善培在成都推行“新政”的成果之一，最早上演“改良”戏，成为新娱乐之样板。由于有极好声誉，许多名角和戏班都乐意到此演出。三庆会就是在悦来茶园建立的，许多川剧名伶从这里发迹。当1949年底共产党接收成都时，它仍然是生意最好的茶园之一。1950年，新政府要求成都的茶馆都要向政府登记。根据目前从档案中看到的详细登记表，悦来茶园当时共雇有各类员工126名，这些登记表为我们提供了雇员具体的背景信息，包括籍贯、年龄、性别、工作性质、家庭地址、教育程度、个人经历、亲属关系、是否参加任何社会组织、其他职业等。(52)
这些登记表也说明，戏园雇员主要是男性，女性只有若干人。戏园的分工也很细密，如守门、卖票、会计、经理、印票、联络、写招牌、布景、乐师、男女演员等。雇员个人经历的信息也很有意思，如冯季友7—14岁读私塾，12岁和14岁时分别失去父母，15岁时在政府某机构做小职员，直至31岁，然后开始做“小本生意”整整35年，67岁时到悦来茶园。陈孔荣也是8—16岁学“旧学”，然后在小铺子谋生多年。冷阡陌8岁开始学“旧学”，10—20岁下田劳动；他在悦来茶园谋生活，他的妻子和两个女儿则在家做手工，以“维持家庭生活”。张明煊是个残疾人，8岁时左腿致残，但仍然有机会入私塾，学“旧学”8年，然后到一家盐铺当学徒，18岁时回家完亲，之后又学医5年，经营一个轿子铺5年，然后“在家闲赋”8年，37岁时到了悦来茶园。这些背景资料说明大多数雇员至少都接受过一定程度的教育，特别是私塾教育，文化程度比我们一般想象的要高。(53) 另外一些是生意失败的小贩，或过去曾是店员或士兵，还有一些在受雇于茶园的同时仍然依靠种菜或做手工以补工资的不足。而大多数男女演员的经历则简单得多，一般是在10—13岁时便跟师父学艺，都是三庆会成员，几乎都来自下层家庭。(54)
观众对悦来茶园的演出很欣赏，那些有名伶节目的票很快预售完。一次，一男子被戏感动，遂捐20元给演员，不过当地报纸认为这事“可云特别”(55)。一些地方文人写诗表达他们对茶园的欣赏，例如下面这首对悦来的赞誉：
锦城丝管日纷纷，一曲新歌一束绫。劝业场中风景好，挥毫试写悦园行。悦来戏园壮如此，楼阁玲珑五云起。往来豪贵尽停车，人在琉璃世界里。梨园弟子逞新奇，缓歌漫舞兴淋漓……逐队随波戏园去，对此真可酣高楼。竟日繁华看不足，吁嗟乎！益州自昔称天府，多来豪宗与富贾。籍此象功昭德谱，箫韶久成百兽舞。自从悦园此一行，除却巫山不是云。月宫听罢霓裳后，人间那得几回闻？(56)
这首诗描绘了悦来茶园令人心旷神怡的环境、优雅的建筑、悦人的气氛，许多观众乘马车、人力车、轿子来此看戏，表明他们都是有点身份之人。不过，该诗花费笔墨最多者是演出本身，描绘艺人的高超技艺、动人表演，吸引众多观众，人流如潮。人们似乎永不厌倦这些演出，看戏成为他们日常生活的一部分，看戏时他们感到自己生活在天堂一样。诗的语言显然有夸张，但是我们可以体会到作者关于晚来茶园和所演川戏的真实感受和满足之情。
茶馆不仅是成都戏院的前身，也是电影院的发源地。在卢米埃兄弟（Lumiére brothers）于1895年12月28日在巴黎大咖啡馆的地下室发明电影仅几个月后，电影便来到了中国。1896年8月在上海的徐园茶馆放映了中国的首场电影。(57) 不过几年之后，电影即到达成都，被称为“电光戏”或“电戏”。改良者利用电影作为教育的工具，以推动社会发展，因为电影“写形写影，惟妙惟肖，如义士豪杰，忠臣孝子，凡炮雨枪林之惨状，持节赴义之忠节，智识竞争之计画，举能一一演出，如身临其间，而动人感情，此于风俗尤不无裨益呢”(58)。在民初，品香茶园的老板请求警察准许放映“电戏”，以作为因演“新戏”所受损失的补偿。股东们决议白天放电影，但男女分开。(59) 这或许说明当时放映电影比演“新戏”更能吸引观众。
1919年，刘钧以每晚3500文租万春茶园放映电影，其器材、影片、专业技术员都来自上海。刘宣称演电影“具有社会教育作用，与他种演剧不同”，可以“开通风气，扩张民智”。显然，电影来自西方，在这个时期便代表着“新”，地方戏则代表着“旧”。这个观念与新文化运动的西化观念是相吻合的。(60) 多数电影来自外国，诸如“美国爱情短片”和《黑衣党》等。《黑衣党》系侦探系列，按报纸上广告的说法，是“破天荒之冒险精神伟片”。看电影的价格从1000文到半个银元不等，视座位而定，与看戏相差无几。主人带的随从则只需付600文。(61)
早期电影院一般都是茶馆与放电影合二为一。放电影时，观众坐在排成排的椅子上，每个椅子后面有一个铁箍，用来放杯子，堂倌穿巡于各排掺茶。民初几乎没有妇女去电影院，因为黑暗中可能被男人骚扰。在拥挤黑暗的电影院，观众出去小解不便，而且观众也不愿错过任何精彩镜头，由此一个新行当产生了：一些穷人家的小孩或老妇人提供“流动厕所”，提两个粗竹筒来回走动，轻声喊着：“尿筒哦——尿筒哦！”这样观众可以就地小便而不必离开座位，所费大约相当于一个锅盔的价钱。该例子告诉我们，新营生能够发现一切机会，适应人们之需要。当然，像“活动夜壶”这类服务只在电影进入的早期昙花一现，在妇女进入茶馆看电影后，警察便以“有碍观瞻”而予以禁止。(62)
茶馆戏园的观众
对许多成都人来说，看川戏是日常生活之一部分，茶馆戏园不断努力吸引更多观众，大茶馆也把演戏作为必念的生意经。虽然现在我们不完全清楚当时的人们是怎样地依赖戏园，但一些现存的资料提供了有用的信息。如，1916年，地方政府发布各茶馆戏园能接待观众的定额，作为进行控制的一种手段。那些著名茶馆的定额是：群仙茶园400，悦来茶园200，蜀新舞台200，蜀舞台150，可园120，品香120，万春茶园100。(63) 这7个茶馆戏园共允许设1290个座位。虽然这个资料未显示每天可以演多少场，但一般来讲，每个戏园每天至少演两场，甚至三场。戏园还经常漠视警察关于不能增加座位的规定，容纳的观众经常超过政府规定的定额。
例如万春茶园虽然定额仅100，但1920年6月万春茶园每天售票500多到800多张。从6月14日到16日，平均售票607张；6月19日加上晚上的演出，共售票1076张；6月21日售票1584张。我们还可以看到1933年春熙大舞台、新又新大舞台、悦来茶园、俞园4个戏园的售票记录。每个戏园每天上下午各演1场，平均每场大约有400名观众，8场演出观众总数达3200人。平均每张票0.6元，每天共售1920元，每月57600元，全年合计691200元。当时有人便估计，这笔钱可买49371石米，或为385600人的军队付一月工资。(64) 在1930年代初，成都的茶馆戏园不止这4家，因此实际看戏人数远在这个估计之上。当然，这些数字估计者的目的是证明成都人怎样的“浪费”时间和金钱，但他们的估计却为我们了解每天多少人光顾戏园及其花费提供了有用的信息。
1929年，一个文人写文章描述他在戏园所度过的一天，透露了民国时期成都精英阶层的茶馆生活。作者同两个朋友在上午9点到了万春茶园，那时观众还很稀落，每票1000文，卖票人态度可亲。9点半后观众才陆续到达，戏在10点开演。他们很满意演员的精彩演出。戏结束后，他们乘人力车到春熙路吃午饭，然后喝了一个小时的茶，后又来到湖广馆的均乐剧院，主要是想看名角翠华的演出。他们看到翠华的名字写在门口的节目牌上，每票1600文，还看到票房讥讽那些觉得票价太贵的观众，从而对票房的态度很反感。尽管票贵，他们还是买票入场。由于观众都想看翠华的演出，所以戏园仍然爆满。戏在下午6点开始，但翠华并未出现。不少观众要求退票，但戏园无人出来解释。作者相信恐怕许多观众将不会再来这个戏园看戏。这篇文章显示了戏园做生意是怎样的不同，赞赏诚实的戏园，指责有的戏园有假广告的欺骗行为。不过，从这篇文章我们也看到戏园与人们日常生活之关系。(65)
作为公共空间的茶馆戏园总是挤满了顾客，冲突也在所难免。警察要求各茶馆戏园都要有一名警察维持秩序，但其制服和薪水则要由茶馆支付。据警察局报告，第一公园茶社拟雇一个警察，每月工资4.9元，外加制服花费。警察局分署支持这个动议，但提出，由于警察“年来未关尾饷，困苦已达极点”，因此不派一个固定的警察，而是让警察轮流到茶馆值勤，4.9元平均分给参加值勤的人。显然，警察分署认为这是一个“好差事”，所以要大伙利益均沾。不过，警察总局没有批准这个设想，而是令指派一个警察“以专责成”。(66)
人们到戏园并不仅是看戏，也是去享受热闹的气氛。虽然戏正在上演，茶园仍然是热闹非凡，唱腔、锣鼓与堂倌的吆喝，小贩的叫卖，观众的喝彩此起彼伏。小孩们脖子上挂一个盒子，在过道来回兜售香烟、糖果、花生米、炒瓜子等。打香水帕子的从空中把帕子扔到戏园的各个角落，给顾客揩脸擦手。有的戏园还有巨大的人力风扇，即一张大板子吊在空中，用绳子拉动，这为夏天拥挤的戏园提供了惬意的凉风。有时一个戏园装置有若干此类的风扇，但拉扇人则分外辛苦。每当演戏时，还有不少人站在茶馆外面看演出，当然他们大多是衣衫褴褛的穷人和小孩。当演出间歇收钱时，他们便一哄而散，节目再开始时，瞬间又围拢来。在夏天，他们挡住了空气流通，惹得里面的观众不满；但冬天这堵人墙挡住寒风，里面的人再无怨言。当然，这些情况只发生在那些面向街面的茶馆，有围墙的高级戏园则无此忧，因为人们无法从街头看戏。(67)
戏园观众来自各个行业和社会阶层，但我们缺乏具体资料进行分析。不过，一些记录还是透露了一定的信息。1938年，一帮大兵在一个戏院闹事，朝舞台扔了一颗手榴弹，炸死八个坐在前排的观众，其中五名死者的身份得到证实，地方报纸报道了他们的姓名、性别、住址、职业等信息。其中妇女三人，一是电报局职员的妻子，一是低层官员的妻子，第三个不详。男性死者两人，一是糖果店老板，一个“现营收荒业”，具体是下层的收荒匠还是开收荒铺子的小生意人不清楚。(68)不过死者都是普通人。戏园前排是最抢手的座位，价钱也最高。这说明当时普通人家也可以承受到戏园看戏。
娱乐控制
在20世纪初，政府努力控制娱乐，这个政策成为当时打击大众文化之组成部分。该政策的实施也反映了茶馆、娱乐与国家权力关系之间的性质。晚清时期，在国家权力的支持下，精英力图改良和控制公共娱乐；在民初，新政府发布更多的限制地方戏的政策。1913年，四川都督以演戏为大众教育之重要部分，令各戏班只能演出那些弘扬积极精神、鼓舞民气的历史剧，指责那些仅改了戏名的“淫戏”，“败坏风俗人心，莫此为甚”。令警察和内务司严格执行规章，严惩演“淫戏”的戏园经理。内务司还颁布措施“化民善俗”，“杜渐防微”。(69)
措施之一是颁发《取缔戏曲规则》，以达到“整饬风化”的目的。该规则称：“社会教育，戏曲为最。普通市井儿童，歌行道上，率皆戏词。佣夫走卒，手执一编，大都戏本。倘能因势利导，以正大之事，纯洁之辞，激励之声容，哀感之音调，输入其脑筋，意向所趋，不期而自正。反是则淫僻荒靡，患不胜言。”无论是在会馆、庙会、戏园的庆祝活动中的地方戏、皮影戏、木偶戏，还是其他所有曲艺的演出，都在该规则的管理之下。规则要求各戏班、戏园、茶馆呈交剧目给内务司审查，只有那些“有益社会”、“无害风化”的戏才能允许上演。那些演“淫声秽色”者将受到惩罚。另外，这个规则还要求“优伶戏毕下台时不得着异色衣服”。政府令茶园上报其姓名、籍贯、住址、资金来源、戏院地址、演员数量等信息。演员则必须向政府报告他们的年龄、籍贯、演戏的年数，在戏班学徒还必须出示“自愿书”，确认其不是被迫以此为生。除此之外，还规定戏园不得在接近学校、官府、工场、庙宇及交通要道等地营业，并限定演出时间必须在早9点到晚9点之间。(70)
同时，四川警察总厅禁止一切所谓“淫戏”，指出虽然警察反复查禁，但戏园“斗巧争奇，渐趋淫邪”，“违禁演唱”。一份警察调查发现，甚至在一些高级茶馆戏园，包括群仙茶园、大观茶园、悦来茶园等也上演被禁戏目。(71) 这些戏园不遵守规章，“贻害风俗人心”。警察指责群仙茶园艺人表演“任意猖狂，毫无忌惮”，演员动作“狎亵”，“丑态”百出。如果这些演出继续进行，社会风气将受极大伤害，警告如果不停演，戏园将受到严惩。警察采取的政策比内务司严厉得多。所谓“淫荡”戏，其实经常不过是关于爱情、罗曼史而已，但精英认为这些戏会导致年轻人变得“下流”和“淫邪”。(72)
也是在1913年，四川省行政公署发文抨击茶园演戏的各种问题，称辛亥革命后，“民间困苦”，“独戏园异常发展”。公署还指责大观、悦来、万春、群仙等茶园“钩心斗角”，批评成都市民为看戏“人人如中风狂走”。公署认为看戏是“落后”的习惯，与“内治攸关”，因为看戏不适合这个“天演优胜”之时代。该文还把中国戏与日本、西方的娱乐方式进行比较。在日本，艺伎的歌舞根据的是，由“文学士或文学博士”所写的本子；在法国，“其名优亦多出身大学，均以保存古乐古语为唯一要素”。(73) 显然，当时的四川政府歧视自己的文化传统，而赞扬外国的娱乐方式。官员可能对日本艺伎和法国艺人所知有限，但是所欣赏的是它们来自东洋和西洋，因此优于中国的传统娱乐，反映了当时明显的西化倾向。
公署认为成都茶馆戏园有三大问题。首先，不利于大众教育。这些戏园“以世俗歌曲为门面，以冶容工貌为精神”，而且“目染耳闻，不败者鲜”，造成“民德日薄”，而“此等国民”，于国于社会都有害。其次，妨害地方经济。“吾川四塞之地”，虽然“五矿丰富”，但“货弃于地”，丰富的自然资源被浪费了。现在四川试图发展工商业，抵制外货，成都作为省府，如果“提倡戏园，以图发达”，将“使劭年弱质，习成游惰”。因此，戏园“有碍于实业”。其三是于财政不利。从辛亥年兵变，省库被抢，成都便一直遭受财政危机，但人们仍然在茶馆浪费了大量金钱，征税也十分困难。(74)“公私财产，均形支绌，而人民区区所得，反以戏园消耗大半。收捐有限，徒令生活，愈高愈险。”如果这种情况进一步恶化，将使“官吏坏其箴，军警丧其守，学人逾其阈，商旅覆其巢”，而“一般人民，搜刮攫取，以供嬉玩”。这就要求政府采取限制政策以解决这个问题；为达到此目的，政府将改良现存戏园，并不再允许新开。(75) 这个文件反映了地方政府对戏园的看法和评价，重复了过去官方和精英对茶馆“弊病”的种种指责。
1916年是中国政治发展的重要一年。这年袁世凯宣布恢复帝制，护国战争爆发。12月，反袁胜利结束。局势刚一稳定，省会警察便颁布《取缔戏园法》，涉及经营茶馆戏园的各个方面，从座位、茶碗，到售票、观众等。例如，戏园座位数量由政府决定，售票不得超过这个定额。甚至规定了座位间的间隔，不能增加凳子。观众座位优劣本着先来后到的原则，先来者不得为他人占位。当政府规定的票数售完后，应该挂出一个牌子。如果一个观众临时离开，但其茶碗仍在桌上，应该视为座位有人，他人不得占据。捡到的遗失物品应交予警察处理。茶馆雇员要礼貌对待顾客。(76) 这个规则是目前我所见到的最全面、最详细的关于茶馆戏园的规章，使我们清楚了解到警察是怎样控制戏园和观众的。
在这样的限制政策下，艺人的谋生面临诸多困难，对茶馆本身的生意也相当不利。如前所述，演戏能够吸引更多观众，但当茶馆中的表演受到限制，生意便下降了。(77) 虽然我没有发现任何1916年到抗战爆发这段时期专门针对曲艺和地方戏颁布的新规章，但是还是发现了显示地方官如何实施这些政策的一些具体例子。例如，1936年明德堂戏班申请在芙蓉亭茶社演出，表示多年来在川东南各县巡回演出，“并无淫邪词调，荒谬声律”，所唱皆“词旨高雅，音歌纯正，足可救正人心，补助社会教育之不逮”。该戏班建于20多年前，共4名艺人，女性3人，年龄在21—40岁之间。4人都有残疾，其中3位是盲人，1人有足疾。他们于1936年春到成都，由警察批准先在花会演出一个多月，得到“各界赞许”。花会结束后，戏班必须另找地方谋生活，便选择了芙蓉亭。负责处理此申请的警察表示，其节目中未发现任何不道德之内容。警局的回应是：“查妇女清唱，对于风化秩序在在有关。如其散布在各街茶社内营业，妨碍甚大。兹为体恤业人等生计起见，准其另觅偏僻地点，仿照戏园规模设备，唱台不得接近街面，以便取缔，而杜流弊。”(78) 警察的策略是虽然允许这些人谋生，但尽量减少影响。一般来讲，警察对于女艺人的控制很严，如果她们不是残疾，可能会被禁止。警察要求尽量减少影响的具体表现之一就是演出场地必须是远离要道的僻静地。尽管芙蓉亭也向警察提交了申请，还由一个铺保联署，指出这些艺人不能开演则失去生计，衣食也无以为继，但警察仍然坚持演出地点不能“接近街面”。
虽然没有得到正式许可，戏班仍然开始在芙蓉亭上演。在给警察的申述中，他们强调其成员“非娼妓式组合之清音工会可比”。这个说法似乎暗示唱清音者可能也做妓女，但这也有可能是由于同行竞争互相诋毁的结果。一个警察确认这个茶馆是在背街的二楼，演出两周后，“对于风化秩序，均无妨碍，有街团首人可查”。但是警局再次拒绝批准，令取消演出。明德堂和茶馆立即再次上书，表明他们设法寻找新场地，但没有成功。如果停止演出，演员们将面临饥饿。再者，茶馆与戏班相互依存。没有演出，顾客减少，茶馆也将亏本。经理请求在戏班寻觅新场地的同时，准予继续演出。这样一来，“公私两全……十余人生活有赖，不致演成流落之苦。”当年8月，戏班最后找到远离闹市的陕西街的吟香茶楼，警察才批准了演出许可。(79) 明德堂的经历反映了民国时期国家对大众娱乐的控制，使艺人们的生计更加困难。
结论
本文讨论民间艺人、观众、戏园、大众娱乐、国家控制之间的关系，还揭示了地方戏改革及其影响。成都的大众娱乐主要集中在茶馆，人们在那里一边品茶，一边观看曲艺、戏剧表演，茶馆成为休闲最重要的去处，当然茶馆还有其他许多功能。(80) 从一定程度上看，茶馆戏园、演员、观众之间的关系，实际上是公共空间、表演者以及民众之间的关系。在公共场所，艺人与观众发生联系和影响；前者提供娱乐，丰富茶馆生活，后者享受娱乐，为艺人提供生计。普通人的口味和审美成为一个艺人生存和发展的重要因素。由于艺人依靠观众，因此他们竭力得到观众认可，演观众之所好。从晚清到20世纪中期，这种关系实际受外界社会和政治发展变化影响甚少，即使是在战争时期也并无根本不同。
其他种类的娱乐，像评书、清音等，也与茶馆生活密切相关，艺人们使都市生活、特别是夜生活变得更丰富多彩。虽然一些下等演唱班子和艺人在街头谋生，但大多数演出以茶馆为舞台，茶馆也靠演出吸引顾客。资料显示曲艺与地方戏共存，因为它们具有不同的功能，吸引不同的观众。曲艺一般在那些不演川戏的茶馆演出，是地方戏的一种补充。那些看不起戏的穷人也可以从曲艺中得到廉价娱乐。如果说川戏是成都茶馆戏园的主要表演形式，那么评书则为街头茶馆中最流行的娱乐。
在上文中，我们可以看到改良精英和地方政府竭力把改革戏曲作为控制大众娱乐的一部分，把政治灌输在表演的节目之中。他们试图把“新的”、“积极的”、“进步的”的情节加入到传统戏曲中，以“教育”民众。节目和人们的口味根据社会和政治发展而改变，它们的主题和倾向，无论是浪漫史、“淫荡”、“暴力”，还是改良、革命、爱国，都反映了外部社会转型和政治演化。电影的兴起导致了木偶、皮影等传统娱乐的衰落（当然，某些娱乐类型的衰落后面有着复杂因素），但像地方戏和评书等较成熟的艺术形式，却无此忧。川戏舞台可简可繁，在吸引顾客方面游刃有余，生命力旺盛。评书可以不要布景、服装，却能表现非常复杂、动人的故事，那些难以忘怀的情节吸引听众日复一日地到茶馆听书，因此生意总是红火。茶馆欢迎娱乐表演在于其可促进生意，从而也推动了其他民间休闲的发展。而民间休闲则根据不同需要改进了公共空间，以适应各种大众娱乐的形式。起初，卖茶是主要目的，表演无非为多卖茶。但当一些演员和节目名声大震，给茶馆带来更大利益时，演出便取卖茶而代之，变为茶馆盈利之法宝。这直接促进了为公众提供娱乐的戏园等新公共空间的产生和发展。
本文还着重讨论了地方戏和其他娱乐形式怎样成为社会教育之工具。从大众娱乐中可以清楚看到精英的角色，他们创作了许多川剧和其他形式的剧本，以推动正统思想和价值观。结果，民众逐渐被充满儒家世界观的通俗戏曲和故事所“感化”或“教化”。虽然那些家喻户晓的历史或传奇故事离人们的真实生活甚远，但当人们津津乐道、沉浸于过去时，或可暂时忘记现实的痛苦。当然，精英并不能控制一切，许多戏剧、故事、曲艺等仍然可以游离于这种控制之外，表达所谓“异端”思想，因此也饱受地方精英的批评和指责。
电影是作为西方文化的代表进入成都的，茶馆则成为这个新公众娱乐的开路者。电影从未威胁到地方戏和评书，而是与其共存，不过电影更能吸引年轻的观众。在晚清和民国时期，成都所放映的电影几乎都来自西方，这给人们提供了一个了解西方文化的窗口，开拓了人们的视野，成为当时西化倾向的一个推动力。因此，茶馆作为一个传统的人们追求娱乐的公共空间，通过吸收新的文化形式，成功地成为现代社会和新文化的一部分，再次显示了其适应环境的能力和灵活性。
茶馆戏园的改良和控制揭示了大众文化与精英文化之间、地方文化的独特性与国家文化的同一性之间的斗争。在国家权力及其文化霸权之下，大众娱乐不可避免地被改变了，但传统的娱乐形式和许多旧的节目仍然被保留下来。虽然国家强化新的规章，但要达到其目的远非轻而易举。从晚清改革到国民政府的崩溃，成都地方文化和习惯堡垒顽固地坚守着它们的防线。不过，在抗日战争中，利用民族危机和高举爱国的旗帜，国家最后还是把它的权力深入到茶馆并在相当程度上控制了大众娱乐。
注释：
① 关于中国茶馆的研究现状及综合功能，请参见拙文《二十世纪初茶馆与中国城市社会生活——以成都为例》，《历史研究》2001年第5期。
② 巴波：《坐茶馆》，彭国梁编：《百人闲说：茶之趣》，珠海出版社2003年版，第295页。
③ 刘振尧：《“安澜”茶馆忆往》，冯至诚编：《市民记忆中的老成都》，四川文艺出版社1999年版，第148—149页。
④ 变化见Di Wang,Street Culture in Chengdu:Public Space,Urban Commoners,and Local Politics in Chengdu,1870—1930(stanford:Stanford University Press,2003)。
⑤ Joshua Goldstein,“From Teahouses to Playhouse:Theaters as Social Texts in Early- Twentieth- Century China,”Journal of Asian Studies,Vol.62,No.3(August 2003),pp.753—779.在明清北京，演戏的场所称“勾栏”，晚清时“逐渐演变成茶园、戏楼、曲院”（刘风云：《明清城市空间的文化探析》，中央民族大学出版社2001年版，第192页）。茶馆作为娱乐中心并非成都独有，其他地区的茶馆也具此功能。见铃木智夫《清末江浙の茶館につぃて》，《歷史における民眾と文化——酒井忠夫先生古稀祝賀纪念論集》，国書刊行會1982年版，第529—540页。
⑥ 可园有“文化”和“文明”两个班子。悦来也有自己的戏班。1909年，悦来雇著名演员杨素兰组织同乐班（1909年8月6日和12月15日《通俗日报》，“成都新闻”；李英：《旧成都的茶馆》，2002年4月7日《成都晚报》，第17版）。不过戏班的流动性还是颇大，例如悦来茶园1910年的广告中，何喜凤二月初四在那里演出，但同一天另一广告又预告其于同月十九日在青羊宫劝业会戏园演出（1910年3月28日《通俗日报》，“告白”）。
⑦ 傅崇矩：《成都通览》上，巴蜀书社1987年版，第279页；1910年2月20日《通俗日报》，“成都新闻”。我没有发现任何1900年以前的茶馆戏园的记录。根据1950年档案资料，称悦来在43年前设立。见《成都市文化局档案》，成都市档案馆藏，124/2/1。在晚清，悦来茶园的舞台称“悦来戏园”，旋改名为“会场戏园”，1917年更名为“蜀都第一大舞台”（1917年3月31日《国民公报》，“本城新闻”）。后又回归“悦来”原名，但改的时间不详。
⑧ 地方报纸充斥着这些广告。如1912年7月19日《国民公报》便有四则广告，两个是关于木偶戏，预告每天上午9点在清音剧场演出。另一广告是大观茶园演地方戏，称茶馆设有优雅的特别座。广告称，在辛亥革命前，茶馆花费巨资从川外聘戏班，“其座次宏厂［敞］，茶品清洁，演法神妙，情趣可观，早为各界赞许”。但革命爆发后停演。现革命成功，茶馆将继续演出。第四个广告是芙蓉影戏茶园（原芙蓉茶社），宣布在装修后增加了新节目。
⑨ 茶馆称“园”者有很多是演戏之地，但有人称“茶园”是戏院不是茶馆（陈茂昭：《成都的茶馆》，中国人民政治协商会议成都市委员会文史资料研究委员会编：《成都文史资料选辑》第4辑，1983年，第180页），似乎有以偏概全之嫌。例如，1929年成都共有641个茶馆，其中至少有90个冠名“茶园”，但大多数并不演戏。由于这个统计中的许多茶馆并未给出全名（如“悦来茶园”可能只称“悦来”），因此实际茶园数还可能更多［《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/5/1046］。
⑩ J.伊万斯（John Evans）是这样描述茶馆戏园的：“任何茶馆在屋的一头加上一个台子，都可以变为一个剧场，不用幕布，没有楼厢，几张桌子，几把椅子，不用布景和道具，场景靠对话来描述”［John C.Evans,Tea in China:The History of China's National Drink(New York:Greenwood Press,1992),P.64］。有研究发现在上海，很长一段时期茶馆和戏院都是“合二为一的娱乐场所”，提供地方戏和其他演出［Zhen Zhang,“Teahouse,Shadowplay,Bricolage:‘Laborer's Love’and the Question of Early Chinese Cinema，” in Yingjin Zhang(ed.),Cinema and Urban Culture in Shanghai,1922—1943(Stanford:Stanford University Press,1999),pp.32—34］。
(11) 此君：《成都的茶馆》，1942年1月28、29日《华西晚报》，第2版；屈小强：《竹琴绝技贾树三》，冯至诚编：《市民记忆中的老成都》，第153—156页；李英：《旧成都的茶馆》，2002年4月7日《成都晚报》，第17版；作者采访熊卓云（89岁）记录，2000年8月9日于熊家。
(12) 此君：《成都的茶馆》，1942年1月28、29日《华西晚报》，第2版；周止颖：《新成都》，复兴书局1943年版，第225页；罗尚：《茶馆风情》，台北《四川文献》1965年第10期，第22—23页；张达夫：《高把戏》，《成都风物》第1辑，1981年，第109页；Di Wang,Street Culture in Chengdu:Public Space,Urban Commoners,and Local Politics in Chengdu.1870—1930,P.80。
(13) 这里“杂技”是指各式各样的表演技艺，并非单指今天所称的“杂技”。
(14) 《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/2/3282；罗尚：《茶馆风情》，台北《四川文献》1965年第10期，第22页；陈茂昭：《成都的茶馆》，《成都文史资料选辑》第4辑，第184—185页；张恨水：《蓉行杂感》，曾智中、尤德彦编：《文化人视野中的老成都》，四川文艺出版社1999年版，第281页。
(15) 罗子齐、蒋守文：《评书艺人钟晓凡趣闻》，成都《龙门阵》1994年第4期，第61页。在关于成都街头文化的研究中，我描绘了钟晓凡是如何吸引听众的（Di Wang,Street Culture in Chengdu:Public Space,Urban Commoners,and Local Politics in Chengdu,1870—1930,pp.78—79）。
(16) 周止颖：《新成都》，第225页；海粟：《茶铺众生相》，冯至诚编：《市民记忆中的老成都》，第143页。
(17) 鄢定高、周少稷：《身带三宝，无人可敌——记成都评书艺人张锡九》，成都市群众艺术馆编：《成都掌故》第1辑，成都出版社1996年版，第387—388页。
(18) 谦弟：《成都洋琴史略（三）》，1941年6月2日《华西晚报》，第2版；李子聪：《四川扬琴‘堂派’的由来和发展》，成都市群众艺术馆编：《成都掌故》第2辑，四川大学出版社1998年版，第574页。扬琴也有自己的组织“三皇会”，每年三月初三和九月初九聚会。三皇会资金来源有三个途径：会费、罚款、捐献。每年选5人作为会首。在晚清，扬琴分为两派，风格不同。南派在皇城的东华门一带、北派在童子街一带演唱。当北派面临生计困难时，其作品很受观众欢迎的川西名家黄吉安拿出他的新本子，生意立即改观。后来，南派也采用了黄本。晚清扬琴艺术得到极大发展［谦弟：《成都洋琴史略（三）》，1941年6月2日《华西晚报》，第2版；谭清泉：《黄吉安》，任一民主编：《四川近现代人物传》第1辑，四川社会科学院出版社1985年版，第251页；周止颖：《新成都》，第220—221页］。据说扬琴创始于一个从沿海被流放到成都的知县，由于唱法来自沿海，所以又叫“洋琴”（作者采访熊卓云，2000年8月9日于熊家）。另一资料有类似说法：明末李阳，“世家子，聪颖过人，其先祖来自广东。李年少倜傥，能歌善琴，尤喜涉足歌场，时蓉城鲜有不识李生之歌名者。以是得妇女欢，为人忌妒诬控，流戍西康。李乃自制丝桐，以指敲弹，铿锵可听。谱人间传记，及历史可歌可泣事，严冬盛暑，未尝稍辍。其后指为冰断，乃改用竹签击之，边城歌场，耳目为之一新。未几传入成都，流行一时。”（迪凡：《成都之洋琴》，台北《四川文献》1966年第5期，第22页）
(19) 李子聪：《四川扬琴“堂派”的由来和发展》，成都市群众艺术馆编：《成都掌故》第2辑，第576页。
(20) 屈小强：《竹琴绝技贾树三》，冯至诚编：《市民记忆中的老成都》，第153—156页；刘振尧：《“安澜”茶馆忆往》，冯至诚编：《市民记忆中的老成都》，第148—149页。车辐根据自己民国时期在成都的经历写的小说中，以一个清音艺人为主线，生动描述了其在成都走红的过程（《锦城旧事》，四川文艺出版社2003年版）。
(21) 车辐：《贾树三》，任一民主编：《四川近现代人物传》第1辑，第268—270页；刘振尧：《“安澜”茶馆忆往》，冯至诚编：《市民记忆中的老成都》，第148页。
(22) 抗战时期，他疏散到老西门外的茶店子，但不少观众仍然到那里看他演出（屈小强：《竹琴绝技贾树三》，冯至诚编：《市民记忆中的老成都》，第153—155页）。
(23) 文闻子编：《四川风物志》，四川人民出版社1990年版，第457页；高焕儒：《从万里桥到望江楼》，冯至诚编：《市民记忆中的老成都》，第23页；李思桢、马延森：《锦春楼“三绝”——贾瞎子、周麻子、司胖子》，成都市群众艺术馆编：《成都掌故》第1辑，第378—383页；周止颖：《新成都》，第221页；李英：《旧成都的茶馆》，2002年4月7日《成都晚报》，第17版。当时胡琴也很流行。从一幅1920年代由余子丹绘制、徐维理（William Sewell）加说明的图画中，可以看到胡琴演唱的场景：一对胡琴演唱者，男的弹琴，女的打响板和小鼓；一个“寿”字绣在男人闪亮的黑绸缎衣上，女的坐在一张老式椅子上，男女都唱戏曲选段。见William G Sewell,The People of Wheelbarrow Lane(South Brunswick and New York:A S Barnes and Company,1971),pp.140—141。竹琴则由一个人表演各种角色，男女老幼皆可（周止颖：《新成都》，第221页）。清音一般由年轻妇女演唱，能够吸引更多观众。高级茶馆一般招聘名演员演出，而街面低级茶馆的演出，穷人则站在外面观看（车辐：《周连长茶馆与李月秋》，成都《龙门阵》1995年第2期，第1—6页；车辐：《锦城旧事》，第181—232页）。据广告，1909年悦来茶园的票，楼厢0.30元，普通座0.10元，包厢（间）5.00元，特别座0.50元（1909年7月11日《通俗日报》，“告白”）。在一些茶馆，由观众直接付费给演员，另一些则把演出费加在茶钱中。例如，如果一碗茶2角，加上扬琴则为4到5角［谦弟：《成都洋琴史略（三）》，1941年6月2日《华西晚报》，第2版］。在抗战时期，八岁红与母亲孙大玉每天在新世界和纯溪花园演出，观众甚多，每个观众付若干元（周止颖：《新成都》，第224页）。一些茶馆不演戏或曲艺，但仍然会设法提供娱乐。如静安茶社，放置一架留声机，反复播放那些幽默的川戏段子，特别是那些关于日常生活忍俊不禁的笑话。如“王大娘补缸”，说的是一个单身汉工匠为王大娘补缸，王大娘拿他取笑，其最著名的几句是：“叫你补缸你就补，不要看到姑娘就心慌；你补好老娘的缸，老娘帮你找婆娘”（李英：《旧成都的茶馆》，2002年4月7日《成都晚报》，第17版）。精英改良者认为这类笑话的主题和语言皆不雅，对民众有消极影响。
(24) 《成都市政府工商档案》（民国时期），成都市档案馆藏，38/11/950。
(25) 这些剧目可以从地方报纸的广告得知，其提供了剧名、演出时间，有时甚至有故事梗概、票价、布景介绍等。另外，地方报纸有时还发表对戏或名角表演的评论，由此我们也可以了解观众对剧情和表演的反应。
(26) 1910年4月29日《通俗日报》，“演说”。当然其他表演也在控制之列，如晚清在制定第一个关于茶馆的规章时，便规定了讲评书所允许的内容［《四川通省警察章程》（1903年），中国第一历史档案馆藏，巡警部档案，1501/179］。违反者将受到惩罚，例如1910年3月一个晚上，在悦来茶园的一场演出中，两个演员被指控为“种种丑态，有关风俗”而被捕（1910年3月22日《通俗日报》，“成都新闻”）。
(27) 1910年4月12日《通俗日报》，“论说”。文中“像姑”，有时也写为“相姑”，指男同性恋者。
(28) 1909年7月27日《通俗日报》，“论说”。
(29) 傅崇矩：《成都通览》上，第279—282页。
(30) 四川省川剧艺术研究院等编：《川剧剧目词典》，四川辞书出版社1999年版，第379页。
(31) 1916年3月29日《国民公报》，“新闻”；林孔翼编：《成都竹枝词》，四川人民出版社1986年版，第106页。
(32) 1914年4月20日《国民公报》，“新闻”。
(33) 1914年6月1日《国民公报》，“新闻”。
(34) 1917年6月2日《国民公报》，“本城新闻”。
(35) 《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/6/2718。警察局在戏曲改良中也扮演着重要角色，例如1914年警察局颁布命令：“戏曲改良，本以补助社会教育，感化人心为主旨。”警察局认为戏园上演新戏有助于营造一个良好的社会环境，按其说法，改良戏能吸引更多观众，戏园也有更多的盈利。但是，也有戏园“妄自编纂恶劣戏，若不严行检查，实于改良之旨，大相违背”。因此，警察局命令各分所严密监视各戏园，演出没有违规之处方可继续，但新戏都必须得到警察局审查通过方能上演，违者将被处罚（1914年9月18日《国民公报》）。
(36) 根据茶馆所打的广告，万春白天有八出戏、晚上有七出戏上演；品香白天晚上共有十出戏上演（1912年10月31日、1913年3月27日《国民公报》，“告白”）。
(37) 1909年3月3日、5月5日、6月15日、7月11日、7月16日、9月18日、9月26日《通俗日报》，“告白”。
(38) 1912年4月26日《国民公报》，“告白”。关于当时演该戏的更多的信息见Di Wang,Street Culture in Chengdu:Public Space,Urban Commoners,and Local Politics in Chengdu,1870—1930,p.234。
(39) 1912年5月22日、1929年1月20日《国民公报》，“告白”。
(40) 1917年4月16日《国民公报》，“剧评”。
(41) 谭清泉：《康子林》，任一民主编：《四川近现代人物传》第1辑，第255页。
(42) 三庆会建于1911年，为川省首个川戏职业团体，尔后成为成都最有影响之戏班，20世纪上半叶的许多著名演员都发迹于此，如康子林、周慕莲、司徒惠聪等。1911年成都惨案后，政府禁止各类演出。为了谋生，康子林、杨素兰等著名演员联合七个戏班组织三庆会，该会包括了五类表演，即昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏，集合180多个演员。周慕莲1920年入会，有许多机会与一些喜欢戏曲和创作的著名文人交往，经常听他们关于戏曲和文学的讨论，“增长古典文学知识，提高文化素养”，促进了他的表演艺术。周为旦角演员，被其家族视为“伤风败俗，玷污门庭”，他的名字甚至被从祠堂中除去，其收养的儿子在学校也只得用假名，以免被同学嘲笑，这种演员和文人的关系很值得注意。事实上，即使当时社会对演员很鄙视，而且演员基本都是来自下层，但一些高官、权贵、文人与演员来往则是司空见惯。当时许多上层人士由于喜欢地方戏，有时甚至自己客串角色。司徒惠聪原在一个铺子学徒，父亲病后加入三庆会，一直无机会演主角，1944年，作为替代演员演《八阵图》，他由于太紧张而唱砸，观众把他哄下台。见谭清泉《康子林》，任一民主编：《四川近现代人物传》第1辑，第255页；朱龙渊《周慕莲》，任一民主编：《四川近现代人物传》第3辑，四川人民出版社1987年版，第303—304页；陈稻心、刘少匆：《司徒惠聪》，任一民主编：《四川近现代人物传》第3辑，第306—308页。
(43) 他的有些戏也涉及现实问题。如《断双枪》揭露鸦片的危害，《邺水投巫》批评迷信，《凌云步》提倡天足。见谭清泉《黄吉安》，任一民主编：《四川近现代人物传》第1辑，第251页。
(44) 周止颖、高思伯：《成都的早期话剧活动》，《四川文史资料选辑》第36辑，1987年版，第55页。
(45) 《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/6/964。这里所谓的“捐献”实际是强制性的。
(46) 1931年10月22日《成都快报》，第6版。
(47) Di Wang,Street Culture in Chengdu:Public Space,Urban Commoners,and Local Politics in Chengdu,1870—1930,chap.7.
(48) 我另有专文讨论这个问题，此不赘述。
(49) 《成都市文化局档案》，成都市档案馆藏，124/2/1；1917年3月31日《国民公报》，“本城新闻”；1910年2月20日《通俗日报》，“成都新闻”。
(50) 吴虞：《吴虞日记》上，四川人民出版社1984年版，第195—196页；1912年7月19日、1913年4月10日、1917年4月12日《国民公报》，“告白”。
(51) 1909年6月17日、12月15日、1910年3月28日《通俗日报》，“告白”；《成都市政府工商档案》（民国时期），成都市档案馆藏，38/11/950。
(52) 《成都市文化局档案》，成都市档案馆藏，124/2/1。我从126张表中，按顺序选1—32进行分析。
(53) 悦来为成都最著名的戏园，可能其雇员受教育程度要高一些。
(54) 《成都市文化局档案》，成都市档案馆藏，124/2/1。
(55) 1909年10月19日《通俗日报》，“成都新闻”；1931年3月1日《国民公报》，第10版。
(56) 1909年9月1日《通俗日报》，“告白”。
(57) Yingjin Zhang,Cinema and Urban Culture in Shanghai,1922—1943,p.32.关于中国电影院、电影与城市文化，见YingjinZhang,The City in Modern Chinese Literature and Film:Configurations of Space,Time,and Gender(Stanford:Stanford University Press,1996); Zhang,Cinema and Urban Culture in Shanghai; Stephanie Hemelryk Donald,Public Secrets,Public Spaces:Cinema and Civility in China(Lanham:Rowman & Littlefield Publishers,Inc,2000)。在电影介绍到中国之前，茶馆是传统灯影戏演出地。到30年代初，电影仍然叫“影戏”，后来才逐渐叫“电影”，反映了传统娱乐形式和空间与西方引进的新式娱乐间的联系［Zhen Zhang,“Teahouse,Shadowplay,Bricolage:‘Laborer's Love’and the Question of Early Chinese Cinema,”pp.27—50 in Yingjin Zhang(ed.)Cinema and Urban Culture in Shanghai,1922—1943(Stanford:Stanford University Press,1999),pp.32—34］。
(58) 1909年7月27日《通俗日报》，“论说”。
(59) 《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/6/2723。
(60) 刘请求省城警察厅降低为修少城街道附加的2000文“警捐”，但是被警察厅所拒绝，指出各茶馆演电影应该同演戏一样付税［《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/6/964］。在20世纪二三十年代，大多数电影院仍然设在茶馆里，如智育电影院便在群仙茶园中，为茶园股东所有。
(61) 1927年10月4日、1930年1月16日《国民公报》，“告白”。1927年智育电影院票的售价是：特别座，0.50银元；家庭座，2800文；普通座，1400文；儿童，1000文；妇女（楼厢），1000文；仆人，600文（1927年10月4日《国民公报》，“告白”）。
(62) 景朝阳：《旧电影院逸闻》，冯至诚编：《市民记忆中的老成都》，第168—169页。
(63) 1916年12月26日《国民公报》，“新闻”。演出还吸引了许多小孩每天独自去看戏。一天晚上，一个园丁试图强奸一个去万春茶园看戏的13岁女孩，该女“大声呼喊，被守园卫队查觉”而获救（1930年5月15日《国民公报》，第9版）。
(64) 《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/6/964；1933年10月29日《新新新闻》。
(65) 1929年5月21日《国民公报》，第6版。这篇赞扬的文章发表后，万春茶园的生意更加兴隆。几天之后，文章作者再次光临，早上9点到时，发现前四排座位已经坐满（1929年5月26日《国民公报》，第6版）。
(66) 《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/6/739/1、93/6/964。有的茶园则派更多警察，如1920年，长乐班在万春茶园演出，警察要求派4个警员，制服费每天11元。当共和堂在同一茶馆演出时，则派8个警员，茶馆不得不付每个警员8元的制服费［《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/6/964］。
(67) 王泽华、王鹤：《民国时期的老成都》，四川文艺出版社：1999年版，第129页；海粟：《茶铺众生相》，冯至诚编：《市民记忆中的老成都》，第143页。
(68) 1938年5月24日《成都快报》，第1版。
(69) 《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/6/2718。
(70) 《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/6/2718。
(71) 这些被禁戏目包括《拾玉镯》、《打杠子》、《大翠屏山》、《小上坟》、《卖胭脂》、《战沙滩》、《遗翠花》、《偷诗射雕》、《打鱼收子》、《小放牛》等。
(72) 《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/6/2718。例如：《拾玉镯》是明代故事，一个书生路过看见一个姑娘在她屋前绣花，两人一见钟情。书生故意把他的玉镯掉落，作为定情之物。《卖胭脂》描述了一个书生爱上了一个卖胭脂为生 的姑娘，便以买胭脂为名同她接近，表达爱慕之情。四川省川剧艺术研究院等编：《川剧剧目词典》，第572、693页。
(73) 《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/6/2718。
(74) 关于辛亥年的兵变，见Di Wang,Street Culture in Chengdu:Public Space,Urban Commoners,and Local Politics in Chengdu,1870—1930,pp.228—229。
(75) 《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/6/2718。
(76) 这些规章提出了观众行为和管理准则，包括购票排队入场，客满后不得再进入。还规定了怎样待客。政府调查员到戏园办公事必须出示证件，但到场维持秩序的宪兵则不用。军人只需付50文购票，但必须坐在楼厢的划定区域，票售完后不得强行进入。而且只有穿军装的军人才能享受减价票。规则还说明了再入场规定，如果观众入场后需要出场，必须得到一张再入场券。观众不得随意变换座位，或挡住他人视线。如果在戏园找人，不得吆喝，由茶馆雇员拿一个板子，上写被找人的名字，在场中走动，以免干扰他人看戏。一旦戏开演，观众应保持安静，不得喝彩。凡违规者视情况予以处罚（1916年12月26日《国民公报》，“新闻”）。
(77) 改良和控制大众娱乐实际上也是一个全国倾向。见Frederic Jr.Wakeman,“Licensing Leisure:The Chinese Nationalists’Attempt to Regulate shanghai,1927—1949,”Journal of Asian Studies,Vol.54,No.1(1995),pp.19—142;Goldstein,“From Teahouses to Playhouse,”pp.770—775。
(78) 《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/4/1789。
(79) 《成都省会警察局档案》（民国时期），成都市档案馆藏，93/4/1789。
(80) 参见拙文《二十世纪初茶馆与中国城市社会生活——以成都为例》，《历史研究》2001年第5期。