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中图分类号：B83-092 文献标识码：A 文章编号：1007-4074(2002)02-0019-06
中国历史上的隋代虽是一个短命的王朝，但隋代美学在中国美学思想史上却具有重要的地位。隋代美学是一个充满激情的美学反思时期。
一、对六朝美学的清算
隋代是在灭陈后建立起来的，在巩固自身政权时当然会把刚刚所取代的王朝作为不远之殷鉴。它对于前代六朝采取一笔否定的态度，而它所否定的则是六朝美学的感性和俗丽特征。《陈书·帝纪总论》从陈后主叔宝亡国得出了这样一个结论：“亡国之主，多有才艺。”所谓“才艺”，当然指审美素质。《隋书·音乐志》记陈后主“尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。又于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳极高，极于轻薄，男女唱和，其音甚哀。”这里所说的“哀”不是悲哀，而是指幽婉动人。对陈后主这样一个历史人物应作出何种评价，历史学家们自会有结论。然而就陈后主在文学、美学上的功过是非问题，却是可以细加分析的。他的美学趣味上的俗艳、轻薄，自应汰弃；其“荒于酒色，不恤政事”，“妇人美貌丽服、巧态以从者千余人”。但是他也有着不可抹煞的贡献，即推促了美学的感性发展，使得文学、舞蹈、音乐等文艺形式显得轻快、动听、幽丽。
整个南北朝时期不仅有南朝陈叔宝这样的风流皇帝，而且北朝也是如此。北齐后主高纬“为《尤愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使胡儿阉官之辈，齐唱和之，曲终乐阙，莫不陨涕。”北周静帝“恣情声乐”。因此，南北朝晚期就充塞、弥漫着一种感性主义的轻靡美学风调。
一个王朝的覆灭有着社会、历史等多重原因，而耦合着的因素则是这批亡国之君又偏偏是恣情声乐的（尽管其中确有因耽于声乐而忘怀国是的），这样就往往会推导出亡国之君，多因文艺的普遍性结论。命题的前提有存在的合理性，但结论却是错误的。卢思道《北齐兴亡论》也曾指斥武成帝之“耆音”、后主之“淫声”。后代在总结前代教训时首当其冲地把矛头指向“文艺”。同时，后代对于所取代的前代王朝过失往往怀着偏激的情绪和偏颇的态度，隋代就是如此。李谔《上隋高祖革文华书》代表了这一心态。崇尚远古教化，认为那时“五教六行，为训民之本；诗书礼易，为道义之门。故能家复孝慈，人知礼义。”但后来出现变化，世风渐衰，尤以六朝为盛。“除及后代，风教渐落。魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺。下以从上，有同影响，竞骋文华，遂成风俗。江左齐梁，其弊弥甚。贵贱贤思，惟务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竟一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，惟是风云之状。世俗以此相高，朝廷据兹擢士。禄利之路既开，爱尚之情愈笃。于是闾里童昏，贵游总州，未窥六甲，先制五言。至如羲皇、舜、禹之典，伊、傅、周、孔之说，不复关心，何尝入耳！以傲诞为清虚，以缘情为勋绩，指儒素为古拙，用词赋为君子。故文笔日繁，其政日乱。良由齐大圣之轨模，构无用以为用也。损本逐末，流遍华壤，递相师祖，久而愈扇。”李谔锋芒所及，首指齐梁，概及魏晋以还的所有文学现象。他对其文学、美学之状况做了淋漓尽致的否定性描述，尤为憎恨所弥散之社会风习。其中所指遍于魏晋的思想、文学、美学成就，如魏晋玄学、陆机美学、六朝词赋等。李氏之言所及范围既极广袤，时域又甚深远。它成为隋代对魏晋美学特别是六朝美学以憎恶式态度加以否定、摒弃的代表性文字。李氏的落脚点是总结六朝的历史教训，但他所选择的入楔点却是文学、美学，这样，就带来了对整个文学、美学声誉、地位的极大影响，进而导致了对文学、美学的根本否定。
王通的《中说·事君》对六朝文学、美学家作了具体分析和评价。“子谓文士之行可见。谢灵运小人哉，其文傲，君子则谨。沈休文小小哉，其文冶，男子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨。吴筠、孔珪，古之狂者也，其文怪以怒。谢庄、王融，古之纤人也，其文碎。徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟，子曰：鄙人也，其文淫。或问湘东王兄弟，子曰：贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，对文捷。江总，诡人也，其文虚。皆古之不利人也。子谓颜延之、王俭、任昉有君子之心焉，其文约以则。”这里的评判标准是文品即人品，是人的道德风貌、伦理观念与人的文学、美学风貌具有简单的线性联系。王通所欣赏的三人中，王俭“发言吐论，造次必于儒教”，恪遵儒学标准；任昉“行可以厉风俗，义可以厚人论”，也仍然是以儒学为行为和内在规范的。所谓“其文约以则”，就是简朴无华，符合规范与准则，而所谓的规范与准则，就是以上述的儒学内容为内涵的。王通对谢灵运、沈约、鲍照、谢庄等人，从文品和人品上加以双重否定，并把文品风貌视为人品所致，他所否定和鄙弃的正是六朝艺术和文学审美所应具备的品质与性质。
总体而言，隋代思想家、美学家对于六朝美学采取的是偏颇的愤激态度，矫枉过正，在方法上则是简单化的，因而无法对六朝美学作出正确的历史性评价。这种激烈的否定内容和方式，往往出现在改朝换代的时期，成为中国历史和美学史上带有规律性的现象，如清代思想家、美学家对于晚明思想、美学的批判。隋代思想家、美学家对于六朝的批评、否定，在历时性的范畴内对于初唐甚有影响。从这种愤激情绪和态度、方法中解脱出来，显示出公允、公道，则是从明代中叶以后才通过李东阳、李梦阳、屠隆，直至清代叶燮得以确定下来。在共时性的范畴内，则是影响了整个隋代的思想、美学方向，使其向政教方向急速滑坡，使文学、美学的功能变得狭隘，遏止了美学的感性发展。如此严厉、苛责，把魏晋以来一些富于生命力的审美范畴如风骨、神思、缘情等都一概扫汰了，它不是促进了思想史和美学史的发展，而是阻碍了其发展。
二、隋代美学风貌：斫雕为朴
《隋书·文学传序》写道：
高祖（隋文帝）初统万机，每念斫雕为朴，发号施令，咸去浮华，然时俗词藻，犹多淫丽，故宪台执法，屡飞霜筒。李谔《上隋高祖草文华书》亦言道：“及大隋受命，圣道聿兴，屏黜轻浮、遏止华伪。”
为此，采取了一系列的强制性行政措施，“开皇四年，普诏天下，公私文翰，并宜实录”，是年九月，“泗州刺司马幼之文表华艳”，竟然被“付所司治罪”，可见手段之严厉，由此也产生了巨大的震慑效果：“自是公卿大臣，咸知正路，莫不钻仰坟索，弃绝华绮。择先王之令曲，行大道于兹世。”但是，在“外州远县，仍踵敝风，选吏举人，未遵典则。至有宗党称孝，乡曲归仁，学必典谟，交不苟合，则摈落私门，不加收齿；其学不稽古，逐俗随时，作轻薄之篇章，结朋党而求誉，则选充史职，举选天朝。”这是因为“县令刺史，未行风教，犹挟私情，不存公道。”面对这种状况，李谔认为自己责无旁贷，“既忝宪司，职当纠察”，充当了文化纠察的角色，不惜采取行政法律措施，“请勒诸司，普加搜访”，一旦发现情况便“具状送台”。这是中国文化史、美学史上的罕见事例：仅仅为了纠正某种文风便不惜动用行政法律手段。由此也可以看出，隋代为了改变六朝以来的文学、美学风气采取了何等严厉、残酷的手段。当然这也为隋代“斫雕为朴”的美学风格的实现铺平了道路。
这种美学风格首先在文学的诗风中反映出来。代表隋诗风并进而具有转变齐梁诗风意义的，是边塞诗。六朝时鲍照开边塞诗之新风习，但其边塞诗并不是亲身经历的写照，而隋代的边塞诗则是建立在坚实而鲜活的战争生活基础之上。
如虞世基的一首诗云：
上将三略远，元戎九命尊。缅怀古人节，思酬明主恩。山西多勇气，塞北有游魂。杨桴度陇坡，勒骑上平原。誓将绝沙漠，悠然去玉门。轻赍不遑舍，惊策骛戎轩。懔懔边风急，萧萧征马烦。雪暗天山道，冰塞交河源。雾烽黯无色，霜旗冻不翻。耿介倚长剑，日落风尘昏。
诗人颂扬作为“上将”、“元戎”的杨素怀抱志节，率军跨越陇山、平原，直驱塞北之情景。将士们满怀“绝沙漠”的志向“悠然去玉门”。他们有着临战前的紧张，“轻赍不遑舍，惊策骛戎轩”，未及放下行装和安顿住所，便策马驱车赶赴前线。“懔懔边风急，萧萧征马烦”，塞外风急，战马萧萧嘶鸣，一幅战斗景象跃然眼前。“雪暗天山道，冰塞交河源。雾烽黯无色，霜旗冻郴翻。”极见塞外环境之凄厉与酷烈。大雪覆盖天山之路，冰冻堵塞大河河道。雪雾笼罩下烽火已黯然无色，旌旗被冻结而不能翻飞。但将士们不为环境险恶所迫，斗志昂扬，在“日落风尘昏”中“耿介倚长剑”。虞世基的边塞诗之所以能把隋代边塞诗审美推进到一个新阶段上，乃是因为主体以亲历、亲见、亲验为文学审美的基础。这在审美基点上给后人边塞诗以影响；在具体语言意象上也可以验证出来。如“霜旗冻不翻”之于岑参《白雪歌送武判官归京》中的“风掣红旗冻不翻”，如“日落风尘昏”之于王昌龄《从军行》中的“大漠风尘日色昏”。虞世基的边塞诗可以说是推陈出新、继往开来之作，从一个方面体现出隋代美学史的地位。再看卢恩道的《从车行》：
朔方烽火照甘泉，长安飞将出祁连。犀渠玉剑良家子，白马金羁侠少年。平明偃月屯右地，薄暮鱼丽逐左贤。谷中石虎经御箭，山上经人曾祭天。天涯一去无穷已，蓟门迢递三千里。朝见马岭黄沙合，夕望龙城阵云起。庭中奇树已堪攀，塞外征人殊未还。白雪初下天山外，浮云直上五原间。关山万里不可越，谁能坐对芳菲月？流水本自断人肠，坚冰旧来伤马骨。边庭节物与华异，冬霰秋霜春不歇。长风萧萧渡水来，归雁连连映天没。从军行，军行万里出龙庭。单于渭桥今已拜，将军何处觅功名？
这首诗不仅有边塞风光的描述，而且有边塞远征中思乡之情的流露。前半部分写边塞风光之凄厉，边塞之酷烈，以“朝见马岭黄沙合，夕望龙城陈云起”引入思念之情的抒发。庭中之树已能攀折，却不见征人归来。白雪刚刚飘落在天山之外，“浮云直上五原间”，寓示着征人的游踪不定。诗中慨叹“关山万里不可越”，对此，“谁能坐对芳菲月”，蹉跎岁月、消耗青春呢？已有耐不得寂寞之感了。“流水本自断人肠”，“坚冰旧来伤马骨”，更给人以伤心切骨之痛。随着冬霰秋霜的更迭，边庭物候变异，更增添了思念之情。诗有苍劲之气和怨咽之声，情绪委曲哀婉，被胡应麟《诗薮》称之为“音响格调，成自停匀，体气丰神，尤为焕发”。隋代文学的审美格调富于苍凉悲慨之气，在一定程度上是向建安风骨的回归，是对六朝文学美学的超越。
隋代文学的现实感较强，较之六朝文学是历史性的进步，也带来了审美风调上的古朴苍劲。由于从北入隋，或南人从陈入隋，陵谷沧桑、历史巨变使得诗人们咏唱有情地表达出内心的痛楚或亡国之思，表现出凄婉沉痛的审美情调。例如由陈入隋之许善心，据《隋书》本传载，“及陈亡，高祖遣使告之。善心衰服号哭于西阶之下，藉草东向，经三日”，“哭尽哀”，“伏泣于殿下，悲不复兴’”，对于战国之灭亡，充满着无穷无尽的哀恸，遂写有《于太常寺听陈国蔡子元所校正声乐诗》：
维阳成礼乐，治定昔君临。充庭观树羽，上帝仰濛石变，将随河海沉，湛露废还序，承风绝复寻。衮章无旧迹，韶夏有余音。泽竭英茎散，人遗忧思深。悲来未减瑟，泪下正闻琴。讵似文侯睡，聊同微子吟。钟秦殊南北，南声异古今。独有延州听，应是亡国音。
亡国之恨、黍离之思的表现内容和表达形式都内在地增添了审美的悲咽情绪。
隋代诗的情感类型较六朝有所拓展，士不遇这一传统主题再次以深沉的形式被提出。
入隋的文人其不遇之情往往与王朝更迭的历史沧桑相联结。前朝的显贵往往落泊为本朝的下僚，于是，不遇之情便和故国之思相接和，增添了情绪的凄婉之感。例如由北齐入隋的孙万寿因衣冠不整失仪，配防江南，郁郁寡欢，写有八十二句长诗《远戌江南寄京邑亲友》。诗人从古代不遇之诗人说起，引为同调，“贾谊长沙国，屈平湘水滨。”又说到自己所去之处，“江南瘴疠地，从来多逐臣。”前景不堪瞻念，满怀忧虑情怀。这两句给唐代杜甫以影响，其《梦李白》中有“江南瘴疠地，逐客无消息”句，可见其情感表现形式的深刻内涵。卢思道在诗中想到自己拙于谋身。遂不得其志，“粤余非巧宦；少小拙谋身。欲飞无假翼，思鸣不值晨。如何载笔士，翻作负戈人。”一介书生，无所伸展，“飘飘如木偶，弃置同刍狗”，饱含着深重的失落感。诗人描述了配防江南中的所见景象，“晚岁出函关。方春度京口。石城临虎踞，天津望中斗”；“吴江一浩荡，楚山何纠纷。惊波上溅日，乔木下临云”。虽为描述山水景象。心境却是波澜起伏。虽为运在配防，但志向颇雄，自比为郄超、王粲：“郄超初入幕，王粲始从军。”无限依恋地回忆过去繁华的生活情景：“绕树乌啼夜，向往麦雉飞朝。细尘梁中落，长袖掌中娇”，而眼前却落得如此穷困潦倒，不禁悲思涌发，思乡之情油然而生。“羁游岁月久，归思常搔首。非关不树萱，岂为无杯酒。数载辞乡县，三秋别亲友。壮志后风云，衰鬓先蒲柳。”其辗转生发的抒情表达方式增强了审美效果，为唐人所运用。
特定的历史际遇与身世遭际使得隋代诗人有了现实的生活感受和审美感受。这使得在摆脱大量充斥应制诗的六朝诗风方面，隋诗向前推进了一步。在这样的文学审美总趋向和总氛围中，隋代文学也表现出对于现实的干预倾向。卢思道《劳生论》取《庄子·大宗师》中“大块载我以形，劳我以生”为名，说：“余晚值星辰，遂其弱尚，观人事之陨获，暗时路之遭危。玄冬修夜，静言长想，可以累叹掉心，流涕酸鼻。”他以犀利如戟的文字对趋炎附势、背惠食言、卖友求荣、阿谀奉承等丑恶的社会现象做了淋漓尽致的描画和鞭辟入里的痛斥。
朝露未晞，小车盈董石之巷；夕阳且落，皂盖填阎窦之里，皆如脂如韦，俯偻匍匐，啖恶求媚，舐痔自亲。美言谄笑，助其愉乐；诈泣佞哀，恤其丧纪。近通旨酒，远贡文蛇。艳姬美女，委如脱屣；金铣玉华，弃同遗迹。
这是得势时的一幅群丑献媚图，争相巴结，竞取荣华。紧接着的一幅图恰成强烈反差，权贵者失势，趋贵者则面目陡变，前恭后踞，判若二人。
及邓通失路，一簪之贿无余；梁冀就诛，五侯之贵将起。向之求官买职，晚谒晨趋，刺促望尘之旧游，伊优上堂之夜客，始则亡魂褫魄，若牛兄之遇兽；心战色沮，似叶公之见龙。俄而抵掌扬眉，高视阔步，结侣弃廉公之第，携手哭圣卿之门。华毂生尘，来如缴矢；雀罗暂设，去等绝弦。饴蜜非甘，山川未阻，千变万化，鬼出神入。为此者皆衣冠士族，或有艺能，不耻不仁，不畏不义，靡愧友朋，莫惭妻子。外呈原貌，内蕴百心，由是则纤青佩紫，牧州典郡，冠帻动人，厚自封殖。妍歌妙舞，列鼎撞钟。耳倦丝桐，口饫珍旨。虽素论以为非，而时宰不之责。末俗蚩蚩，如此之敞！
这首诗对势利之徒作了鞭辟人里的揭露和指擿，可谓是痛快淋漓，扒皮认骨，入木三分！具有强烈的讽刺美感效果。六朝到隋代有如此深刻的讽刺美学的，前为南朝刘峻的《广绝交论》，后则是这篇《劳生论》。张溥《〈卢武阳集〉题辞》对两篇文章评述道：“刘孝标伤任昉请于流离，著《广绝交论》，痛言五交三衅，世路险，过于太行孟门。子行自慨蹇产，诉斥物情，荣悴冰炭，足使五侯丧魂，六贵试泣。文人之笔，鬼魅牛马皆可画也。”
现实品格和内容的增加是隋代美学特别是文学美学的特征之一，这是对于六朝美学的进步和发展。斫雕为朴，咸去浮华，以自身的审美特征去显示其特有的风貌，跟六朝美学的雕绘满眼可谓泾渭分明，从而也真正实现了对六朝美学的革新。
三、隋代美学的哲学基础——王通的哲学思想
《中说》所反映出的王通的思想乃是传统的儒家正宗思想。王通以正统儒学继承者自命，俨然成为周公、孔子以来的第一人。《中说·天地》言。“如有用我者，吾其为周公所为乎？”既然千载而下，“吾不得而见”，“有申周公之事者”，那么“绍宣”他们事业之“吾”便当仁而不让。王通恢复儒学思想不是一般的注经式研究，而是有着鲜明的致用与实用性质，因此他的哲学思想属于实践性哲学的范畴。从这一点出发，他在《中说·周公》中便称注经式研究是“荣华其言，小成其道”，表明了对于经学实用的重视。这样，他的哲学思想使实现了与孔儒的对接。以此来对文学、美学发表议论，王通的文学、美学思想也就鲜明地烙上了上述印记。
王通把《诗经》的社会功能视为政治兴衰的标志，由此来观察社会、历史。这是对文学的非审美性的社会学、政治学体认。《中说·王道》说：
子谓薛收日：昔圣人述史三焉：其述《书》也，帝王之制备矣，故索焉而皆获；其述《诗》也，兴衰之由显，故究焉而皆得；其述《春秋》也，邪正之迹明，故考焉而皆当。此三者，同出于史而不可杂也，故圣人分焉。
把“经”视为“史”，从而成为现实的观照。孔子所说的“诗”，可以“兴、观、群、怨”，其中之“观”正是指现实的考察功能。
子曰：诗有天下之作焉，有一国之作焉，有神明之作焉。吴季札曰，小雅其周之衰乎？豳其乐而淫乎？子曰：孰谓李子之知乐，小雅乌乎衰。其周之盛乎！豳乌乎乐？其勤而不怨乎！
对于“述《诗》也，兴衰之由显”的传统儒学命题，王通做了具体的阐释。
程元曰：“敢问《豳风》何也？”子曰：“变风也。”元曰：“周公之际，亦有变风乎？”子曰：“君臣相诮，其能正乎？成王终疑，则风遂变矣。非周公至诚，孰能卒正之哉？”地曰：“《豳》居变风之末，何也？”子曰：“夷五已下，变风不复正矣。夫子盖伤之者也，故终之以《豳风》，言变之可正也，惟周公能之，故系之以正，歌《豳》曰：周之本也。呜呼！非周公孰知其艰哉？变而克正，危而克扶，始终不失其本，其惟周公乎？系之《豳》远矣哉！”
“诗”是“风”的标志，以“观”得社会风俗、政治风习，这是中国美学对“诗”的社会功能的传统体认，而王通则做了具体的阐释。既然对“诗”的社会功能做了如此的确定，王通就极为重视其教化作用。《中说·事君》载：
薛收问《续诗》，子曰：“有四名焉，有五志焉。”“何谓四名？”“一曰化，天子所以风天下也，二曰政，蕃臣所以移其俗也；三曰颂，以成功告于神明也，四曰叹，以陈诲以立诫于家也。凡此四者，或美焉，或勉焉，或恶焉，是谓五志。”
《中说·礼乐》记：
程元问六经之致。子曰：吾《续书》以存汉晋之实，《续诗》以辩六代之俗，修《元经》以断南北之疑，赞易通以申先师之旨，正礼、乐以旌后王之失。
文学在移风易俗上，在政教风化上极具作用，风、雅有变，则教化亦变。《中说·事变》记：“子曰：变风、变雅作而王泽竭矣；变化、变政作而帝制衰矣。”基于这样的认识，王通根据孔子的兴、观、群、怨诗教说，提出了他的诗教说。《中说·天地》言：
《续诗》可以讽，可以达，可以荡，可以独处。出则悌，入则孝，多见治乱之情。
王通文学、美学思想的极端化是走向内容的绝对化而推斥艺术形式和审美形式。《中说·事君》中，他激赏“美哉乎艺也”，但谈“艺”须在谈“道”之后，“古君子志于道，据于德，据于德，依于仁，而后艺可游也”。《中说·天地》说：
李伯药见子而论诗，子不答。伯药退，谓薛收曰：“号上陈应、刘，下述沈、谢，分四声八病，刚柔清浊，各有端序，音若埙篪，而夫子不应，我其未达欤？”薛收回：“吾尝闻夫子之论诗矣：上明三纲，下达五常，于是征存亡，辨得失。故小人歌之以贡其俗，君子赋之以见其志，圣人采之以观其变。今子营营驰骋乎末流，是夫子之所痛也，不答则有由矣。”
在王通看来，所有的四声八病，刚柔清浊，审美所需要的技巧、手段等等，统统都是“末流”，不屑为之也不屑论之。面对“末流”泛滥，也不禁“痛”而“不答”。他的这一重内容教化轻审美形式的极端主义思想，包含有矫治六朝美学风气的意图，但更作为一个普遍性的命题铺垫了隋代美学的基础。前论隋代文学、美学“斫雕为朴”的美学倾向在这里可以找到其理论根源。
《中说·述史》曾有一段记载，薛道衡对王通说：“吾文章可谓淫溺矣”，王通大为欣赏：“敢贺大人之知过也”，能闻检己过。薛道衡“喟然而咏曰：‘老夫亦何冀，之子振颓纲！’”把力挽六朝文学、美学颓纲的希望寄托在王通身上。
根源于总体美学思想，王通提出了制约论和疏导论。《中说·立命》说：“夫教之以《诗》，则出辞气斯远暴慢矣；约之以《礼》，则动容貌斯立威严矣。废其言，察其志，考其行，辨其德。志定则发之以《春秋》，于是乎断而能变；德全则导之以《乐》，于是乎和而知节；可从事则达之以《书》，于是乎可以立制；知命则申之以《易》，于是乎可以尽性。”“圣人知其必然，故立之以宗，列之以次，先成诸己。然后备诸物，先济乎近，然后形乎远”。
王通的这些思想就是要求贯道济义，言理而不言文，重理轻文。《中说·天地》记：“于曰：学者博诵云乎哉，必也贯乎道；文者苟作云乎哉，必也济乎为。”为此，他批评李德林道：“德林与吾言终日，言文而不言理。”他认为：“言文而不言理，是天下无文也。”这样的话，则“王道从何而兴乎？”为此“归而有忧色”。
王通极端重视诗人、作家的社会人格和道德、伦理思想，他认为人品和文品之间存在着完全一致的关系，人品如是，文品亦如是。前引《中说·事君》对六朝的一批文人的人品与文品的对应性体认，就是基于这一认识论。这从根本上是中国文学、美学批评的传统，基于中国文学是人格、伦理道德对象化的基本认识所形成的。六朝时刘勰《文心雕龙》虽持有风格即人的观点，但他所重视的是作家的审美理想、兴趣与文学美学风格的关系。而王通则完全忽视了这一点，撇开形成文品与文学风格所具有的多重因素，把文品视为人品的单一性表征，就使得他无法对文学风格这一复杂的现象做出正确的说明，而他对六朝时的一批作家、诗人的文品、人品以及二者的关系怀抱着深深的偏见。
前此由颜之推就已把屈原以来至于六朝的作家、诗人一笔撂到了。《颜氏家训·文章》写道：
然而自古文人，多陷轻薄。屈原露才扬己，显暴君过；宋玉体貌容冶，见遇俳优；东方曼倩，滑稽不雅；司马长卿，窃赀无操；王褒过章《僮约》，扬雄德败《美新》，李陵降辱夷虏，刘歆反复莽世，傅毅党附权门，班固盗窃文史，赵元叔抗掠过度，冯敬通浮华摈压，马季长佞媚获诮，蔡伯喈同恶受诛，吴质低忤乡里，曹植悻侵法，杜笃乞假无厌，路粹隘狭已甚，陈琳实号粗疏，繁钦性无检格，刘桢屈强输作，王粲率躁见嫌，孔融、祢衡，诞傲致殒，杨修、丁廣，煽动取毙，阮籍无礼败俗，嵇康凌物凶终，傅玄忿斗免官，孙楚矜夸凌上，陆机犯顺履险，潘岳干设取危，颜延年负气摧黜，谢灵运空疏乱纪，王无长凶贼自治，谢玄晖侮慢见及。凡此诸人，皆其翘秀者，不能悉纪，大较如此。
在颜之推自诩“典正”的视界内，中国文学史长卷里的巨子们一个个被描画得面目全非。王通恰恰继承了这一点。
在王通的思想中，在对六朝文学、美学的评价中，在对文学、美学基本性质的体认中，都含有极强的偏执和偏颇。王通把传统儒家美学思想推向极端，不再是儒家最初的温润风调。他和前引的李谔、颜之推的偏激有相近之处。近则反拨，远则绍追，是中国文化清理的一个重要特征。隋取六朝，当然视为正义之举，又当然要在清算前代的过程中为本朝提供借鉴，或者是在激烈否定前代的基础上建立起本朝的权威。因此，这种王通—李谔式的偏激就具有深刻的历史渊源和时代特征，适应了整个隋代建立新的思想系统的需要。
王通具备了完全的用世思想、态度，有为于世，即使身在江湖，亦应心存魏阙。因此他对于放旷隐士陶潜略有微词非意。《中说·立命》载：“或问陶元亮。子曰：‘放人也。《归去来》有避地之心焉，《五柳先生传》则几于闭关矣！’”对于王绩拟《五柳先生传》而作《五斗先生传》，劈头盖脑地痛责：“汝忘天下平？纵心败矩，吾不与也。”再次强烈地显示出他的美学思想的实践理性与致用理性的性质。
王通所痛恨的是“今之文”即六朝文，所欣赏和向往的是“古之文”。他的复古主义思想根源于对现实即“今之文”的否定。《中说·事君》说：“古之史也辩道，今之史也耀文。”“古之文也约以达，今之文也繁以塞。”他力图恢复“古之文”以取代“今之文”。他所肯定和推崇的文学、美学风格是“约以达”、“约以则”。《中说·天地》言：“吾师也（按：指孔子），辞达而已矣。”“约以达”的“达”即指此。“则”指规范，跟西汉美学中所说的“丽以则”的“则”，都是指的同一种涵义。“约以达”、“约以则”的共同点是“约”，简约明了，而又符合典则、规范，为前述的“道”、“德”、“仁”、“义”服务。在《事君》中他认为，曹植“其文深以典”，颜延之、王俭、任昉等人“其文约以则”，这些正是王通所欣赏的榜样，当然也就成为隋代“斫雕为朴”的审美楷模。
王勇的上述思想为隋代文学、美学提供了基础，也给后代古文运动以深刻影响。