重大革命和重大历史题材电影创作的历史、现状及问题，本文主要内容关键词为：历史论文,题材论文,现状及论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2015)01-0045-32 doi：10.3969/j.issn1007-6522.2015.01.004 重大革命和重大历史题材电影，是重大革命历史题材电影和重大历史题材电影的统称。在当代中国电影生产中，重大革命和重大历史题材电影是一个显赫的系列，呈献一个时代的选择权重。重大革命历史题材电影创作，主要围绕近现代的反帝反封建的革命斗争为主线来构建民族史话语；而重大历史题材电影则聚焦于中国共产党和新中国国家领导人的生平业绩、工作生活经历，或表现共产党、中华人民共和国、人民解放军历史上的重大事件，指涉各个阶级、阶层、社会观念的冲突对民族、国家历史进程的影响。从1987年的重大革命历史题材电影、2003年的重大革命和历史题材电影到2006年的重大革命和重大历史题材电影，政府主管部门的概念界定也随着创作实践的发展而不断扩大或调整。作为民族史的重要一页，由于中国共产党及其领导的新民主主义革命与中国现实政治有着殊为密切的关联性，这一历史领域内的重大题材创作在改革开放以来的文学艺术界显现压倒性声势，呈现为各种主题与艺术形式，在新时期以来的中国影坛，则找到更多崭露头角的空间，尤具一种超常意义，得到了优先重视和长足发展。在产业化不断演进发展的今天，亦已遭受或必将遭受多方面的挑战。 一、记忆、历史性中国与国家形象构筑 作为主流话语，当代重大革命和重大历史题材电影在新时期以来的中国影坛出现并得以强力推动和发展，是一种创造性的校正，也是一种必然的选择。气势恢弘、波澜壮阔的史诗巨片往往让人感到震撼，令人对这个国家、民族油然而生出敬意。新时期中国电影走出一个封闭、狭小的文化空间，特别是在面临产业化发展和接受世界电影挑战的新形势下，迫切需要站在国家主流意识形态、民族文化利益的制高点上，择取那些能够反映历史进程或与民族命运攸关的重大事件、重大矛盾，需要创作出与改革开放后中华民族自强不息、独立自主的国家形象相称的史诗巨片。自强的音符在改革开放以来的中国现代化建设运动中日益响亮。 在条件足够成熟之时，1987年7月4日，广播电影电视部成立“重大革命历史题材创作领导小组”，力推重大革命历史题材的创作。现实与政治迫不及待地将各种现代革命历史的内容堆放到创作者面前。广播电影电视部、财政部下发了《关于设立摄制重大题材故事片资助基金的联合通知》(广发影字[1987]72号)，确立鉴别与资助机制，它明确规定，重大革命历史题材故事片，是指以1884年鸦片战争以来，特别是1921年中国共产党成立以来的重大革命斗争为题材的故事影片。2003年7月28日，国家广电总局在《关于调整重大革命和历史题材电影、电视剧立项及完成片审查办法的通知》中指出，凡以反映我国、我党、我军历史上重大事件，描写担任党和国家重要职务的党、政、军领导人及其亲属生平业绩，以历史正剧形式表现中国历史发展进程中重要历史事件、历史人物为主要内容的电影，均属于重大革命和历史题材电影。国家广电总局成立的重大革命和历史题材影视创作领导小组，负责该题材创作的组织领导、剧本立项把关和完成片审查。此后，国家广电总局在下发的《重大革命和重大历史题材电影、电视剧剧本立项及完成片管理规定》(2006年11月11日)中进一步明确规定，反映党和国家领导人生平、业绩、工作和生活经历，反映中国共产党历史、中华人民共和国历史和中国人民解放军历史上重大事件、重要人物和重大决策过程的电影和电视剧，均属于重大革命和重大历史题材影视剧。重大革命和重大历史题材影视创作领导小组负责重大革命和重大历史题材影视创作的宏观指导，并对选题立项进行审核，对影视剧本及完成片进行审看并提出意见。一段段历史故事和一个个历史人物的出场与在场，必然包括了真实、丰富、复杂的历史叙事和相关联的众多历史人物(包括作为特定对立面的历史人物)。任何历史都是自个担当，与他人无干，或者，一味让反面人物时时刻刻被戏谑、被丑化，是危险的，也是反历史的。2006年的概念界定，在当代电影创作和论述对象上有重大的突破，它的确立，连接起广阔的历史和社会生活背景，为中国当代电影重大题材创作开辟了新的道路。 显然，将记忆的主题与历史性中国及国家形象联系在一起予以影像建构，已然在国家文化发展战略决策层、电影创作界之间达成了共识。记忆和历史相呼应，潜存着对一个民族、国家的历史、传统、认知、经验的融合、选择与多样化表现。记忆的显现，或者说，在构成国家历史的显现的客体中突出的是国家的认知与国家形象。美国政治学家布丁(Boulding K.E.)认为，“国家形象是一个国家对自己的认知以及国际体系中其他行为体对它的认知的结合”。[1]它是一系列且行且思的自我认知与国际认知、社会交往与互动、信息输入与输出之间产生的作用力与反作用力的结果。中国素有源远流长的经世致用的历史、政治文化传统，作为有政策导航、经济资助、专家指导、国家力量驱动的集体化创作，重大革命和重大历史题材电影创作，激活历史与记忆，积极“以史经世”回应改革开放后中国建设现代民族国家的种种主动举措，带有强烈而微妙的政治取向和现实性。无论是以民族国家形式更为庄严郑重地讲述革命传统，还是凌驾和抵御某些对抗现行国家统治的意识形态来为自身的合理性存在寻找历史根据、历史连续性，都会将变化描述为黑暗走向光明的进步。 20世纪80年代末90年代初，东欧剧变，苏联解体，和平与发展代替了战争与革命而跃居为时代的主题，成为当今世界两大具有全球性的战略问题。于是，早在80年代伴随改革开放思潮成为热点的现代化话语，与不期而至的市场化构成内外合力夹攻之势，在90年代之后对革命话语构成了更为强大的挑战，并走向中心，呈现主导态势，而革命的红色记忆与历史话语则日益被边缘化，逐渐陷入一种奇特的曲高和寡的尴尬境地。出于爱国主义、集体主义、社会主义思想和共产主义理想教育目的的革命话语，如果不适时加以充实和调整，努力拥有特定素材和主题之外的市场丰盛资源，就会表现出现代文明构造中的一种断痕和分裂。事实上，作为萌芽、成长、发展、繁荣于计划经济时代的重大题材影片创作，在市场经济的大环境下需要更大幅度地与时俱进，因应现实和社会的需要，改变或转换叙述模式、美学与修辞风格。语境重置之后的重大革命历史电影创作不仅要让革命历史的记忆生生不息，展现革命的阶级性、历史动力性、人民性，还需融入更为广阔和深刻的新旧文化冲突问题，表现与生俱来的国家民族“现代化的焦虑”，并上升到更加深邃开放的文化、市场和体制反思的层次。重大历史题材电影创作紧扣记忆的主题，注目于革命史、战争史、政治角逐和权力斗争的同时，还应将文化冲突的话语模式融入人类历史进程之中，通古今之变，展示中华民族与现实的连续性，致力于当下中国人的人格完善与历史辩证法的扬弃和肯定。 二、空间与路径：从新时期到目前阶段 新时期以来，从革命历史题材影片开端，经过1987年的重大革命历史题材电影发展，至2003年的重大革命和历史题材电影，再到2006年的重大革命和重大历史题材电影，无论政府主管部门抑或电影创作界的关注、理解以及创作路径，都在持续演进中得到拓展。重大革命和重大历史题材电影被视为脱胎于革命历史题材电影。革命历史题材电影是新中国成立后出现并发展起来的新的电影类型，它在重复叙述着“历史是革命的历史，革命是历史的动力”的同时，也提供了对历史辩证法的扬弃与肯定。正如南帆等指出：“可变的关系不等于每一秒钟都在变化。没有理由担心，一个眨眼世界已然面目全非。历史不仅负责提供瓦解现存关系的动力，同时还负责造就巩固现存关系的惯性。许多时候，后者的能量远远超过前者。”[2]力图将人民群众在历史进程中发挥的主体作用阐述得通透、彻底的革命历史题材，既肩负着爱国主义教育及为现行国家政权统治提供合法性依据的重要使命，又要鼓舞人民群众以主人翁姿态投入轰轰烈烈的国家建设运动之中。闭关锁国与十年浩劫的结束和改革开放新时期这一全新的时代语境的到来，促使电影创作界自然而然地选择重大题材作为依托来抒发自己对这个灾难深重的国家和民族的复杂而深厚的情感。这类题材电影所描述的重大历史事件、重要历史人物，几乎都是以往革命历史电影中从未出现过的，因而具有填补历史空白的意义。这种新探索、新贡献对电影创作界来说富有一定创新和挑战的意味，而且大多数被表现的对象及其艰苦卓绝的革命斗争经历对普通观众来说也具有吸引力和神秘感，能够获取有意义的、经典的、可靠的并且有时是独一无二的信息。艺术实践和创作理论有了长久的积淀，再加上那些重大历史事件、重要历史人物距今已拉开了一段距离，可以较为全面地予以把握和评价，因此，这一题材的创作才能在社会语境开放后的短短几年内喷涌而出。滴水穿石非一日之功，这是一种合乎逻辑、合乎创作规律的发展态势使然。 进入新时期，思想领域、文艺领域趋于开放的导向，让曾受“极左思潮”严重束缚的电影创作开始寻求解脱，更新观念，挪出一定的位置，缅怀历史，表达人民的心声，借以抚慰历史创伤。起初，只是在革命历史叙事中略有涉及党和国家领袖人物，后来则纷纷将党和国家领导人领导的革命斗争事迹直接搬上新时期电影银幕。《大河奔流》(1978)、《报童》(1979)、《从奴隶到将军》(1979)等革命历史题材影片，出现了毛泽东、周恩来、陈毅等中共领导人的银幕形象，这些虽都不是将其作为主要人物来塑造，但同样构成一种新颖的内容，成为一些新的意象和景观。《曙光》(1979)、《山重水复》(1980)、《大渡河》(1980)、《山城雪》(1980)等影片，则打开封闭的电影史表现，正面讲述了毛泽东、周恩来、朱德、贺龙、陈毅、刘伯承等老一辈领袖人物与革命家的丰功伟绩。《曙光》叙述了贺龙在第五次反围剿时期纠正党内“左倾”机会主义路线的错误，挽救了红军，使现代中国的革命有了一块自足的飞地。贺龙在“文革”时期曾遭受林彪、“四人帮”的残酷迫害，影片通过贺龙在湘鄂西苏区肃反时期的革命斗争故事，折射“文革”“极左思潮”对经济领域、思想领域造成的巨大灾难，以及带给中国人民的精神创伤。《曙光》、《山重水复》、《大渡河》、《山城雪》可视为重大革命历史题材电影创作的先导，但仍可窥出由革命历史题材电影向重大革命历史题材电影过渡的明显痕迹。影片虽然也参照了一定的历史史实，但还原历史真相显然不是它们的创作追求，而是努力建立在虚构基础上模拟历史的真实形态，但尚未在审美观念上超越“十七年”革命历史题材电影创作遗留的典范之作。在对历史的本质进行规范化表述的同时，仅仅侧重于历史的戏剧化、传奇化，忽视社会结构和社会生活的多样性和复杂性，无法让人真正感受生活、历史与人物的心灵世界。国共两党领导人的形象塑造流于简单化、公式化、概念化，当然不能走入人物内心，也难以一扫“文革”遗存的生硬造作、僵化之风。 1981年6月，党的十一届六中全会通过《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，对新中国成立以来共产党的重大历史问题特别是“文革”、毛泽东的功过是非和毛泽东思想基本内容与意义价值作了总结和评价，标志着中共在一定意义上完成了指导思想上的拨乱反正。将这一思想成果以文艺形式表现出来，成为重大题材创作得以迅速发展的触媒。在决议对“文革”做出正确评价之后，人们已不再满足于“伤痕文学”思潮对历史创伤记忆的单纯暴露和情绪宣泄，而是对“文革”及其之前的拔高和虚假的创作方法予以摒弃，力图恢复历史的“真实性”，还中国民众以历史的知情权。因为在“文革”时期，对重大历史事件的解释、中共领袖人物及其他重要历史人物的评说都与政治具有某种联系，甚至可以说是由“极左思潮”垄断起来的。受思想解放运动的推波助澜，电影界要求在更高层次、更大范围、更高意义上把握历史，由此萌生出“巨片”意识，并兴起恢宏表现以至重构历史的新趋向。电影创作界纷纷将重大题材作为突破口，以具有科学性或现实性的权威性叙述，极力推动观众形成对创建共产党、人民解放军和人民当家做主政权体系有过贡献的政治人物及政治信仰的信任和支持，这之中虽似乎有些夸大其词，但却也不失为唤起观众反思、批判历史和对现实大局的期待、共鸣的有效策略。 《南昌起义》(1981)首次以故事片形式从正面表现中共独立领导武装斗争和创建革命军队之序幕的南昌起义，打响了重大革命历史题材电影创作的“第一枪”；《西安事变》(1981)以国民党爱国将领为主角来讲述重大历史事件，给人带来陌生的“原创性”的强烈冲击，而且因当时投资高达400余万元而被称之为中国第一部巨制大片。两部影片皆以较为庄重、严肃的历史感初步确立了重大题材创作的艺术表现形式与美学风格，即以编年体来架构纪实性的文献式故事片。历史领域中的要素都是从历史文献、其他历史记述中遴选、提炼、剪裁出来的，并按照事件发生的时间顺序排列，然后组织进入故事。因为事件按照赋予动机的方式被编码，由此被转化为一个可以理解的历时过程。《南昌起义》将周恩来、贺龙、叶挺、朱德、刘伯承、叶剑英、恽代英、李立三、谭平山、蔡和森等共产党早期领导人，和后来被开除出共产党的陈独秀、叛变革命的张国焘等中共创始人，以及汪精卫、朱培德、张发奎等国民党知名人士，都以真实姓名出现在那场举世闻名的“八·一”南昌起义的历史画卷之中。这在当时来说可谓是很大的突破。就纪实性、文献化追求而言，《西安事变》则做得更有成效，影片中的一系列历史事件、人物、人物对话，和共产党提出的抗日民族统一战线对张学良、杨虎城的思想影响，共产党派李克农在延安同张学良会谈，以及周恩来在和平解决西安事变中所起的重大作用都是根据历史材料创作而成的，皆来自真实的历史。两部影片的创作探索虽然迈出了至为关键的一步，但前进途中也出现了曲折，随后几年的重大题材创作不但没有取得实质性的进展，质量反而有所下降。描写重大战役的《风雨下钟山》(1982)、《四渡赤水》(1982)等影片在创作思想上还带有某些顾虑，对国共两党首脑的刻画放不开手脚，艺术形象苍白、薄弱，艺术观念尚显僵化；而描述陈毅卓越才能和传奇故事的《陈毅市长》(1981)、《梅岭星火》(1982)、《黄桥决战》(1985)，也未能让人真切地感受到凝练生动的话语场域与人格精神。综合来看，这一时期的重大题材创作有意识地将有史可依、有据可考作为创作前提，努力还原历史的本真，演员表演和叙事带有戏剧化痕迹，战争和群众场面处理得不够充分，审美制造的情感波澜未见效果。 1986年，随着改革开放的逐渐深入，“极左思潮”在文艺领域的干扰和影响渐趋消解，电影创作者的思想观念和艺术观念更为开放趋新，对这一电影类型的题材、风格、样式和思想内涵开始做较为深入的探索和革新。《孙中山》(1986)以不凡的气势、独特的造型、典雅的氛围来串联孙中山先生若干重要的历史时刻，泼墨写意式地勾勒出一幅壮观的历史画卷。时任广播电影电视部副部长的丁峤道：“中央曾向电影界提出巨片要求，应拍出与我们伟大国家相称的‘巨片’，《孙中山》的出现，标志着中国电影已进入生产‘巨片’的阶段。”[3]显而易见，重大题材影片生产已经迈上了一个新的台阶。为维护国家安全、社会稳定和抵御“资产阶级自由化思潮”之需，重大题材影片因能有效彰显国家实力和塑造国家形象而从20世纪80年代中后期起成为国家主流意识形态宣传战略的领阵雁。中宣部、广播电影电视部等政府部门决定联合加大对重大题材创作的组织领导，规划指导。1987年“重大革命历史题材创作领导小组”成立，这在很大程度上推动了创作实践与政治、意识形态与历史理解的结合。政府主管部门此前对这一题材的规划陆续实现，由1989年的《巍巍昆仑》掀开序幕，继之《开国大典》(1989)、《大决战》三部(1991-1992)、《大转折》两部(1996)、《大进军》四部(1997-1999)，等等，接踵而至，此起彼伏，在80年代末至90年代形成了史诗巨片蔚为壮观的局面。战争场面气势磅礴、两大阵营的斗智斗勇、历史动力的复杂探索、社会生活的感觉密码以及人民军队的正向书写，从点、线到面地汇聚在一起，组合成一曲曲“革命交响乐”。“影片在驾驭重大历史事件的同时能够表现如此众多的历史人物，如此强烈突出的政治意识形态，又如此切合特定历史时期政治权威建立与体制建构及政局稳定的要求，于是理所当然地被视为一种政治化的极具‘巨片’意识的重要艺术创作现象。”“这种新的‘巨片’意识和新政治主流电影创作条件逐步走向成熟，于是得以规模性地呈现。”[4]这一时期的重大题材创作除了充分利用文献史料再现历史真实之外，还尽量采用新闻片拍摄法，借助过去的录音、纪录影像、当事人采访等视听媒介将故事片的纪实性发挥到了极致。创作者还在纪实性的文献式故事片中融入了许多诗意化的场景，写实写意尽在长镜头之中，诸如毛泽东山坡上俯视黄河壶口瀑布冰冻大面积消融，中央常委目送骏马奔腾驰骋，旭日东升时第一代国家领导人集体踏上天安门城楼，这些形式疏落、意境丰富的段落无不烙印在个人的审美感觉之中。与《孙中山》注重以造型来渲染历史情绪相比，1988年之后的重大题材影片更善于通过塑造众多历史人物来揭示历史，以产生共同的观感。 在题材选择上，挑战难点，积极探索历史混沌处，许多以前不敢表现或没有能力、条件把握的矛盾、事件、人物开始被揭秘。陈独秀是中共创始人和早期领导人，1929年被开除党籍，这样一个带有争议性的知名历史人物在《开天辟地》(1991)中却是作为第一主角来塑造的，形象完整且富有个性。影片切中肯綮地评价了他在五四运动和创建共产党过程中起到的历史作用。《周恩来》(1991)聚焦于周恩来“文革”十年的政治生活，这段历史最为敏感，矛盾冲突也最为激烈，影片却力排众议迎难而上。影片中，周恩来主持陈毅批判大会，处理“九·一三”事件，参加贺龙骨灰安放仪式，解决江青无理取闹问题，会见美国乒乓球队和迎接尼克松，面见毛泽东请示叶剑英、邓小平职务安排等诸多涉及“国家机密”的事件都一一揭晓。这些影片对老一辈领导人和革命家的塑造较80年代上半期有了较大幅度的突破，他们也有倔强偏执、直言不讳和犹豫踌躇的历史时刻。中央常委之间，中央军委与总前委之间，在战略战术上的一些分歧和矛盾也得到一定程度的揭示。善于利用矛盾冲突刻画人物性格，这是使片中领袖人物的艺术形象逐渐饱满、生动、鲜明起来的重要原因。因有政府主管部门的宏观规划、创作指导和经济资助，重大题材电影的编剧、摄制上的筹备工作做得非常充分，同时也得力于第四代导演大制作实践经验的日趋丰富。这一时期的重大题材创作整体上笔锋精锐，厚积而薄发，对历史和历史人物的探索和审美表现往往都追溯至历史文化的塑造，具有了一定的认识价值。 进入21世纪之后，市场机制改革全面深化，内地、香港合拍和中外合拍日益密切，好莱坞电影来势凶猛，这些驱使中国电影生态中的商业导向越来越显著，重大题材创作在市场经济大环境下陷入一个能量巨大的旋涡，虽有微调但却举步维艰。直至《建国大业》(2009)、《建党伟业》(2011)，展现多重的复杂权衡，提升市场竞争力，情况才有较大改观。此前的《太行山上》(2005)一片，邀请港台明星来饰演国民党将领，也有一定的突破。影片在抗日战争暨反法西斯战争胜利60周年的日子里去宣传国共两党合作抗战的光辉历史，意图唤起台湾同胞对中华民族共同体的认同想象，促进两岸和平统一大业。影片人物塑造平平，且结构头重脚轻，朱德和美国记者史沫特莱之间的对话，饰演国民党军长的刘德凯如黑帮片中英雄般端着机关枪冲锋陷阵，这都难免让观众的思绪从关系民族存亡的卫国战争中跳脱出来。但其反映了时代赋予的新的理念，在题材选择、演员安排上兼顾现实政治与商业之需要，并且首次启用武术指导拍摄战争场面，体现了面对主流观众群的更新换代和年轻化趋势所使用的新策略。 在不违背主流意识形态询唤的前提下，将商业价值作为主要诉求，对重大题材进行历史化以至娱乐化的改造，也是2011年《湘江北去》、《秋之白华》的制片策略。两部影片积极向青春励志的历史片靠拢，力邀偶像明星主演，让国内一线明星化身革命者抒发青春、激情、理想，以增添观赏性。《建国大业》和《建党伟业》作为重大题材影片创作寻求多元化发展的样本，采取全明星阵容出演的商业模式，遗形取神，两片所取得的商业成功，标志着观众从原先的关注银幕中出现多少历史人物直接转变为了关注有多少明星参与影像盛会，“点将录”变成了“数星星”，商业性是构成影片中明星集束出现的决定性因素。这两部献礼片无疑取得了巨大的经济效应和社会效应，此也证实了大众传媒足够有能力弥合现实社会中主旋律与大众化、政治性与公共性之间存在的罅隙。经过数年产业化的磨砺和实践，以及向好莱坞商业美学的学习和借鉴，一直被视为主旋律电影中流砥柱的重大题材电影，已逐渐摸索出一套行之有效的、适合国情与市场化的运作模式，制片、生产、宣发、营销、放映各环节都努力去发挥优势资源配置的作用。 三、献礼影片的国家叙述及其文本构建 1950年7月，在“中央人民政府文化部电影指导委员会”成立的讨论会上，有电影工作者鉴于苏联能拍出《斯大林格勒大血战》、《攻克柏林》等雄伟壮丽的历史巨片，于是提出我们也要创作反映重大历史事件的影片。胡乔木对此提出异议，他认为我们现在还没有条件熟悉和体验这方面的生活，拍这样的电影，重大题材创作的时机与条件还不成熟。[5]党的十一届三中全会宣布以邓小平为核心的中共第二代中央领导集体形成，“解放思想，实事求是”的号角适时吹响，迫切需要从那些特定历史人物身上及其强大的政治集团建立新秩序时留下的历史轨迹中去寻觅权威话语，以实现历史的理解与现实秩序存在的必然性的和合统一。虽然人们不会再轻易地把历史视为一种自明的现成尺码，但重大题材创作的时机和条件毕竟业已渐趋成熟。英国历史学家卡尔(Edward Hallett Carr)说过，历史是“今天的社会跟昨天的社会的对话”。重大题材创作自然不会仅仅靠意识形态说教而轰动一时，同时，也不可能依赖强势的行政机构而加分，但是，历史性中国还是几乎将其在这一时期的进步性的潜能全部释放出来。它们突出展现了老一辈革命者艰难寻求中华民族救亡之道的责任感和使命感，并以阳刚的、暴力的、阶级的历史叙事，诉说着中共顺应历史发展潮流，带领中国人民挣脱列强的操控和大地主、大资产阶级的统治，逐渐走上拥有完整主权和强大政权的独立之路。这对于不断发展中的和面向未来的国家叙述与形象构建无疑具有现实意义。这一题材创作可以帮助人们更好地认识中国历史，提升中华民族自身的凝聚力和归属感，并进而影响世界其他国家对于中国的判断、理解和接受。就对内宣传而言，当那些耳熟能详的革命领袖和开天辟地的重大事件被影像奇观建构出来时，强烈的历史沧桑感和创世纪的宏大叙事会唤起观众在新时代将自己认同为一个发展、超越、自我实现的历史主体，用激情达成共识的依据和对话性的体验。 电影创作界对重大题材的探索和发展，在20世纪80年代初期就引起政府主管部门的高度重视。从80年代中后期到90年代，中央各部门为什么从创作管理、资金资助上紧锣密鼓地制定一系列政策和重要措施来扶植重大题材影片的摄制和发行？其中一个重要原因就是满足应时应景的献礼片①生产需求，献上与这些纪念日、节日相匹配的纪念碑、里程碑式的“巨片”。另外，电影领域将主旋律作为表现重点，同样包含了峻急、尖锐的社会学主题，维稳大局的旗帜隐然可见，重大题材影片因政治性强而成为高举这一旗帜的排头兵。这类题材影片从国家形象出发对历史和时代进行永无止境的应答交流，历史被动用起来作为现实的意识形态话语，代表先进文化的前进方向，人们没有理由视而不见地绕开它。 为了进一步加强组织领导，根据中宣部提议，经中央书记处批准，1987年7月4日成立了由中央文献研究室、中央党史研究室、解放军军事科学院、总政文化部、中央电视台、广播电影电视部等单位的领导、专家共十人组成的“革命历史题材创作领导小组”(后改名为“重大革命历史题材创作领导小组”)。1987年9月，为确保按照计划摄制这类题材影片，解决生产厂摄制重大题材影片的资金困难，广电部和财政部设立了“摄制重大题材故事片资助资金”，并成立资助基金管理委员会。从此，重大革命历史题材创作进入了由官方统一领导、宏观规划、专家鉴别、经济资助的新阶段。 随着商品经济的渐臻确立，人们努力加深对“主旋律”的认识，并倾向于将意识形态藏匿于商业建构的幕后。1988年前后的电影界兴起了娱乐片热潮。娱乐片和主旋律的概念界定及两者的关系问题，成为1989年1月召开的全国故事片创作会议上的讨论焦点。广播电影电视部副部长陈昊苏在讲话中强调，电影的主旋律不应与娱乐片主体构成矛盾，如果把两者对立起来，就是对主旋律的狭隘理解。同时，滕进贤提出“坚持电影创作的主旋律，积极发展电影创作的多元化格局”的观点。此时及后来的相关管理机构领导的讲话所划出的比较有弹性的广大区域，往往与激发创作积极性以及从资金、摄制、发行等环节建构一套完整的政策性鼓励体系相一致。 当然，社会政治语境的变化自会影响文艺方针的制定和电影格局的发展态势，1989年春夏之交的政治风波让电影商业化转型的步伐放缓。产品经济朝向商品经济转轨的当口出现了逆转，主流意识形态宣传代替社会经济效益成为电影业的主要诉求。这一时期电影业发展的主要任务是自上而下地贯彻主流意识形态宣传，电影的多元化发展格局也受此主导，市场化趋向出现退缩、回转，电影关注更多的是我们如何才能对所处的国家产生信仰和理想这一命题。在1990年、1991年先后召开的全国故事片创作会议上，在清除资产阶级自由化思潮“精神污染”的背景下，政府主管部门明确“端正创作指导思想”的宗旨，倡导和扶植主旋律影片，以扭转此前娱乐片创作热潮迭起的趋势。从1990年开始，政府主管部门为使主旋律影片成为电影市场的主导，“从剧本创作、影片生产、资金投入、宣传发行到市场流通等各方面”，给予“政策上的倾斜”。[6]这一政策导向使得各制片厂将主旋律影片生产作为首要任务来抓，重大题材影片创作成为强化主旋律的重点。 《开天辟地》、《毛泽东和他的儿子》、《周恩来》、《咱们的领袖毛泽东》等6部影片得到政府资金资助和支持，共计1050万元，其中资助《百色起义》150万元，《开国大典》300万元。这类重大题材创作因为摄制场景恢宏、生产周期长，需要投入巨大的财力给予支撑。据不完全统计，《巍巍昆仑》投资1 400万元；《重庆谈判》投资700万元；《大决战》、《大进军》对外宣称投资l亿元，实际成本远大于此。《巍巍昆仑》至1989年9月底，票房收入达1 400万元；《开国大典》仅在10月发行一个月，观众人次达5 000多万，收入为1 400多万元；《大决战之辽沈战役》发行一个月收入为600万元；《毛泽东和他的儿子》发行两个月观众人次为2 977万，发行收入为1 100万元。在国家力量推动下，有些重大题材影片的票房收入较为可观，但其高出一般影片几倍甚至几十倍的摄制成本还是使影片赢利微薄或陷入亏损境地。国务院于1990年12月21日批准《关于明确电影票价管理权限和建立国家电影事业发展专项资金的通知》，通知要求自票价管理权限下放后，在适当调整票价的基础上，从电影院售出的每张电影票中提取五分钱作为国家电影事业发展专项资金。同时，还成立了国家电影事业发展专项资金管理委员会。资料显示，1991年，计资助电影8部，共1 000多万元；1992年，资助电影19部，共2 000多万元；1993年，资助2 000多万元；1994年，资助电影19部，共890万元。这是体制内第二次采取重大举措予以经费资助，解决包括重大题材影片在内的主旋律作品的摄制成本投入及政策性亏损补贴。 《巍巍昆仑》、《开国大典》、《百色起义》等重大题材影片在1989年开始陆续投入市场后，迅速成了革命传统教育和政治思想教育的生动样本。1991年是《开天辟地》、《毛泽东和他的儿子》、《大决战之辽沈战役》、《大决战之淮海战役》、《周恩来》等重大题材影片规模化上映的一年，也是集中收获1986年规划成果的一年，该年因巨片迭出而被电影界称为“重大革命历史题材电影年”。各级党政机构对此都比较重视。中宣部、组织部、教委、广播电影电视部、文化部、工会、妇联、共青团组织等在前后三批献礼片展映中联合发通知，要求各级党的宣传、组织部门高度重视宣传献礼片的意义与价值，并组织好广大干部、群众、学生观看，还特别明确电影票款从党费、团费、工会会费、宣传教育费用中开支。在献礼片宣传上，配合地面橱窗展览和影院工作人员上门送票等专项服务，充分发挥广播、电视、报刊等传播媒介作用。此时，献礼片、重大题材影片与各种社会政治或者主旋律合而为一，电影市场出现一边倒，毫不犹豫地扮演了主旋律审美王国的捍卫者。上述重大题材影片的市场反响不错，但是，政治的名义无法掩盖尖锐的生产矛盾和文化矛盾。因为要赶着生产大批献礼片，从而打乱了各制片厂原本用于非献礼片的生产周期，导致发行放映业在献礼片展映活动结束后陷入了巧妇难为无米之炊的困境。另外，不以观众和市场需要为准则，单纯依靠“红头文件”组织观众看电影的做法开始逐渐失效，“国家花钱请客看电影”②的方式让电影业陷入了费力不讨好的尴尬境地。 改革开放初期至1992年底，电影的市场发行只是在原计划经济体制下改良，1993年中国电影实行了深化内部机制改革的重要举措。这场市场机制改革终止了持续40年之久的电影统购统销的运作机制，各制片厂开始直接面向市场自主发行。这就意味着包括重大题材影片在内的主旋律影片都要面临市场化的反弹和娱乐片的冲击。在此形势之下，电影精品战略工程呼之欲出。1996年3月23日至26日，长沙召开了新中国成立以来规模最大、最为隆重的全国电影工作会议，丁关根、李铁映等中央领导出席会议并发表了讲话。长沙会议提出了实施电影精品战略的“九五五○工程”。1996年5月29日，国务院第45次常务会议通过《电影管理条例》，其中规定：国家建立电影事业发展专项资金，并采取其他优惠措施，支持电影事业的发展。该项资金用于国家倡导并确认的重点影片的摄制和电影剧本的征集及其他等项目。 重大题材影片，特别是献礼影片的创作有效地扩张了自身的话语影响场域。对于这类影片创作者说来，来自中央领导等的肯定是一种光荣。《大决战》、《大转折》、《大进军》等系列影片的片名由江泽民题写，而邓小平题写了《淮海战役》的片名，陈云题写了《辽沈战役》的片名，聂荣臻题写了《平津战役》的片名。《大决战》、《开天辟地》、《毛泽东和他的儿子》、《周恩来》等影片都得到过中央领导的高度评价和热情赞扬，中央领导集体性地先后观看过这些影片的试映。杨尚昆在《大决战》首映式上发表过重要讲话，李铁映则在《周恩来》首映式上发表了重要讲话。1991年重大题材影片的集锦式亮相，是中国电影自有献礼片以来最为隆重的一次“大阅兵”，已作为国家盛典的集体仪式被历史存档。在全国性的电影评奖中，约80%的重大题材影片获奖。每年政府性电影颁奖典礼上，都会有重大题材影片的身影，诸如，1991年的《大决战》等四部影片均获得该年度中国广播电影电视部优秀影片奖；1996年是实施电影精品“九五五O工程”的第一年，该年“华表奖”评出的10部优秀故事片中，有《大转折》、《彝海结盟》和《青年刘伯承》三部重大题材影片。2001年8月6日，在建党80周年重大革命历史题材影视创作座谈会上，丁关根在讲话中指出，“重大革命历史题材影视作品，题材重大、主题严肃、思想深刻、形式独特、影响广泛，是中国特色社会主义文化的重要组成部分，是中国文化事业的重大创举，是中国人民重要的精神食粮，代表着先进文化的前进方向”。[7] 中国加入WTO给21世纪中国电影业造成了市场化的复杂博弈。针对某些作品对重大历史事件、重要历史人物随意“戏说”，淡化主流意识形态，有庸俗化、媚俗化倾向等，国家广电总局于2006年11月23日下发《关于加强和改进历史题材影视创作管理的通知》(广发[2006]51号)，明确规定对重大革命和重大历史题材影视创作实行选题立项、剧本审查和完成片内容审查三个环节的管理制度。官方文件表示属于重大题材畛域的主流意识形态生产拒绝过度娱乐化。淡化主流意识形态的“戏说风”在新世纪初涌现，昭示着原属于市场文化体制下的大众文化生产意欲高扬主旋律文化旗帜来占据更多的市场份额。其实，大众文化与主流意识形态早在20世纪90年代中后期就已经相互走近。年轻化并且日显重要的电影受众群的存在，迫使主流意识形态生产也不愿疏离电影市场，借助大众文化市场逻辑扩大自己的社会效应和经济效益，同样成为它构筑市场的有效手段。只不过重大题材影片作为献礼作品相比较其他主旋律电影，对大众文化的接受面和反映面要小一些，其被赋予的严肃意义和崇高价值不容忽视。 献礼片作为重大题材影片是重点题材影片的主要组成部分。国家在实施中国由电影大国迈向电影强国的战略布局、规划电影业的总体调控时，仍然高度重视对重大题材影片(特别是与献礼片重合的重大题材影片)的具体规范和扶持力度。因为它与社会稳定、国家文化安全、舆论导向等国家文化发展战略有着千丝万缕的联系，容易形成有利于某种政治意识形态的对话场域和舆论力量。事实上，政府主管部门对其一直都是采取政策导航与基金资助双管齐下的双重措施，如同重大题材影片的概念界定及其周边被资助的对象处在不断调整之中一样，这套政策性的补贴、鼓励、鉴别机制也不断趋于完善。在政治、专项资金、政策法规的规训与框范下，献礼片从国家叙述的实体性文本转换为功能性概念，作为重大题材影片的意识形态功能被不断凸显和强化。一直以来，它所要确认自己的首先是一种特殊的国家意识形态载体，然后才谈得上是一个文化产品，尽管也需要尽力不去破坏电影的创造力，和观众分享电影文化的价值。 四、“重大”之惑：史料、纪实美学与特型演员 进入新时期后的中国社会无疑处在一种开放、变革的躁动之中。电影创作者们迫切需要摈弃以往电影中叙事的戏剧化、表演的矫饰、场景和道具的虚假，以及“文革”时期推向极端的“高大全”和“假大空”的表现模式，力图在新的电影叙事之中提炼某种文本结构的公约数。因为过去政治束缚的不断加剧，使文艺创作形成让人习焉难察的傲慢和自闭，并离现实主义的本质渐行渐远。巴赞和克拉考尔理论的引入，撼动了盘踞中国影坛30年之久的苏联蒙太奇美学，兴起一股纪实美学潮流。来自欧洲电影理论界的纪实美学非常契合20世纪80年代中国电影界要求变革和开放的时代心态，符合痛恨虚假矫饰、力求返璞归真的艺术创作需要，而且这种现实主义并非横空出世，而是久已有之并深植于民族文化传统，“实事求是”的舆论场使它在这段时期又找到了培育、发展和壮大的理想土壤。 “文革”极左政治严重危害和干扰了人们对历史的认知、评价，人们失去了说真话的能力，历史思想领域处于长期瞒骗与混乱的局面。20世纪80年代拨乱反正浪潮极大地释放出蕴藏在中国社会深处的对历史真相的探寻欲望。于是，重大题材电影就在这样的外在政治诉求、社会心理需要和文艺创新求变的三轮驱动下应运而生。80年代末至90年代是重大革命历史题材影片这一类型影片创作的辉煌和繁盛时期，参与执导影片的丁荫楠、李前宽、杨光远、陈家林、郝光、翟俊杰、李歇浦、韦廉等，都是这一时期的第四代导演。他们作为改革开放后迅速担起中国电影观念创新和艺术探索重任的中坚力量，在如何证明自己的过程中，“重大”革命历史题材，很自然地成为其获得权威的电影经典资格认证并积极寻找与社会对话的交集点。这一类型影片定位于纪实性风格，提升电影思维的时空坐标，不断拓宽艺术表现和文化空间，显示出一个时代的新探索与趋求。与第二代导演汤晓丹执导的《南昌起义》、第三代导演成荫执导的《西安事变》相比较，他们执导的重大题材影片在视听语言构造过程中注重复原历史现实，带有自觉的造型意识，纪实写意兼具。他们普遍趋向于从历史事实及其文献史料依据出发，避虚求实，力图完整地还原出历史人物、历史事件和历史过程的面貌。“自己去看”，“事实重于结论”，这种对重大历史事件、重要历史人物的审视方式和解读方式，给观众带来一种突破长期尘封、隔绝状态的新鲜之感。当历史带着一股撩人的热气扑面而来时，其真实性的能量所带来的视听和心理层面上的冲击力是比较大的。当然，这也较为接近信息社会人们处理、评价历史的一种具体化、形象化的要求。 当然，揭示真实难以保证绝对的客观，只能说尽力保持与真实的渐近线。题材本身决定了这类影片的细节也不能任意编造和杜撰，否则会有损于整体性的真实感。即使需要虚构一些情节，也必须合乎逻辑，做到虚不离实，化虚为实。重大题材影片创作虽然无法摆脱政治代理人的操纵意图，其政治理念不可避免地渗透于影片生产环节，对某些内容予以回避、删减，但仍然可在不违反纲领性文件的前提下竭力反映某段历史发展的真实情状。为了达到对真实的贴近，导演要在创作思想、剧作等方面下大功夫，而这些都必须从史料收集、研究出发，因为影片的纪实性风格需要依托文献性品格来表现。我们通常意义上所说的史料，就是指那些人类社会历史在发展过程中所遗留下来的并帮助我们认识、解释和重构历史过程的痕迹。创作者需要对遗留形态历史和叙述形态历史做出全方位的审视，给出比较实事求是的判断，这样才能尽力接近客观形态历史。重大历史事件和人物本身蕴含着较大的影响，而这些需要耗费很大精力纵深挖掘史料才能发现种种“意义”，表现出题材本身应有的那种“重大”的感染力。在《风雨下钟山》、《开国大典》、《大决战之淮海战役》、《大进军之大战宁沪杭》等影片中，关于1949年元旦国民党首脑在黄浦路官邸举行竟日会议发表《元旦文告》宣布“引退”这一重场戏，都是根据《李宗仁回忆录》(1980)提供的场景、人物、人物关系、对白、氛围等改编的；[8]编剧史超等在《大决战》的资料准备过程中翻阅了两千多封电报；《周恩来》中江青因生活琐碎问题嚷嚷着要将自己的医护人员打成“反革命分子”，欲将周恩来的护士小徐调到自己身边工作，后来嫌她手凉又不要她的生动情节，就是导演丁荫楠“从周恩来身边工作人员那里得来的”。[9]回忆录、电报、口述史料等对于塑造人物性格、烘托历史氛围乃至廓清历史面貌都具有重要价值。 以重大历史事实和真实的历史人物为主要依据创作的电影，具有文献性品格，因此关键是要占有史料、研究史料。导演韦廉在阐述《大决战之平津战役》的创作感言时这样写道：“在熟悉史料的工作中，我发现文字史料有不少局限：1.往往只提供历史事件的大轮廓，很少涉及历史人物的性格、情绪、品质、心态等心理因素，缺乏历史环境的实感；2.往往只从后人总结出的观念出发，显得扁平、单调，缺乏历史人物和事件的流动感、鲜活感和复杂性、丰富性；3.由于左的、僵化的思想倾向的影响，尤其是在党的十一届三中全会前，不少史料都有失真现象，不能真正反映历史人物和事件的本来面目。因此我除了查阅文字史料之外，更热衷于口传史料和实物图片史料的采访收集工作。从当事人的口传史料中我们感受到了文字史料中感受不到的人物的精神风貌、心理状态、环境氛围等，抓取到了文字史料中难以抓取到的人物动作、语言、生活细节和环境特点等。”[10]历史的真实性只是相对而言的，不能完全等同于实际发生的历史本体，或日过去实在。历史哲学家海登·怀特(Hayden White)亦认为，史书的记载归根结底是一种文本，不能把历史文本与历史本体等同起来，历史文本是根据人们的权力愿望、个人好恶和认识水平而书写的，无法真实再现历史本体，充其量仅仅是对过去之事的种种解释。撷取、遴选可用的史料是反映历史的出发点，但还需要依托于可靠、富有责任感的历史性评断，才能提供更多令人信服的事实和有价值的信息，强化真实感，达到揭秘之效，提升影片的文献性品格。 对于第四代导演来说，重视重大题材的文献性，借鉴纪实美学，并未完全排斥蒙太奇思维与历史意识。我们看到，在不少重要影片创作中，他们将蒙太奇和历史框架作为影片的基本结构手段来加快叙事节奏，扩展叙事规模。《开国大典》、《大决战》、《大进军》都是采取国共两党两军并重而正面推进叙事的手法，这种不分主次、平分秋色地将交战双方一并摆放在观众面前的叙事方式，打破了单一地以我方视角或以我方视角为主来观察、审视对方及战争全局的限制性叙事模式。结构上的交叉蒙太奇有效发挥了影片的悬念叙事，加强了矛盾冲突的尖锐性和战争形势的危重感，营造出亲临战争前线的紧迫之感，观众的情绪也随着情节铺排而跌宕起伏。导演李前宽、肖桂云将《开国大典》的总体结构构想为：“将以毛泽东为首的共产党阵营与以蒋介石为首的国民党阵营相对应和对照，并在对应和对照中展示共产党阵营的生气勃勃、蒸蒸日上，国民党阵营的分崩离析、日暮途穷。”[11]叙事上的伸缩变幻与包含政治主旨的预设框架联系在一起。辽沈战役、平津战役、淮海战役的叙述在三部《大决战》中并不是各自为营的，而是统辖到以毛泽东为首的统帅部与以蒋介石为首的统帅部之间发生的战略决策的大决战，相互牵制，交互表现，不可分割，如织成无形的网，每一个战场的战略战术、胜败得失都牵扯着两位最高统帅的神经。这样宏大的叙事规模和文本选择是“建立在由特定的世界观、哲学观和社会政治实践而产生的未必言明的评价标准的基础上的”，[12]这必然引起强烈的舆论关注和影响。 为了加强历史严肃性和真实性，在叙事策略上创作者还着意采用新闻纪录片的拍摄手法，用时或沉重时或高亢的新闻解说词交代战争背景，讲述事后历史或当事人对其作出的评价，加大信息量。《开国大典》、《大进军之大战宁沪杭》(1999)多处创造性地将当年拍摄的文献性纪录片与具有史诗般震撼力的长镜头组合在一起，让不同时间叙述同一事件的影像互相碰撞产生诗意的真实。第四代导演普遍带着自觉的造型意识，在历史中寻找诗意和美，史理诗情交相辉映，奠定史诗性格局。《大转折》(1996)中，导演韦廉用邓小平的录音资料配合晚年照片讲述“扁担战略”及收复鲁西南解放区对实现战略反攻的重要意义；在《大进军之大战宁沪杭》中，韦廉则将参与和见证历史的三个渡江战士、渔家女、战地记者的访谈作为角色的参与者，多元化展现那场惊心动魄的渡江战役。当事人对历史事件的认知及情感状态已然可见，活灵活现地提供给观众以作判断。用“活”的史料激活思维空间，可以增添影片本身的文献价值。这样影片与观众的关系由单向度的传播变为双向性的互动交流，使得历史感与现实感、史诗性与文献性同在。《大决战之平津战役》中的战役亲历者的口述史料是转化为真实、具体、生动的历史场景的重要依据，而《大进军之大战宁沪杭》则直接让这些当事人亲自到银幕上面对观众去说。在导演韦廉看来，当事人的话要比根据艺术想象精心虚构的戏更有历史质感和说服力。正是这种对真实的精神性迷恋，促使创作者不断突破既有的模式，最大限度地强化纪实风格。 演员调度也采取新闻纪录片的处理方法，在讲述重大革命斗争和重大历史事件时，众多历史人物遵照生活逻辑来去自如，不必贯穿全片，不追求完整性，初次出场时使用字幕提示其姓名即可。《开国大典》塑造了130多位历史人物；《大决战之平津战役》塑造了120多位历史人物；《大决战之辽沈战役》塑造了60多位历史人物；《开天辟地》塑造了66个历史人物。因为那些包括领袖人物在内的历史人物有些为观众所熟悉，再因受纪实美学影响，实现物质现实复原照相的一次延伸，在重大题材影片中，使用真名的历史人物几乎都用肖像酷似的演员来扮演，重要的历史人物则由特型演员饰演。早在20世纪80年代初期，这类题材影片的导演都会选择接近真人原型的话剧演员来扮演，他们的面孔都是电影观众所不曾熟识的，后来有许多演员都是因为成功扮演这类题材中的历史人物而成名。唐国强也是八一电影制片厂选中的特型演员，但因《小花》(1980)一举成名后就一直没有机会在这类题材影片中饰演角色，第一次在电视剧《开国领袖毛泽东》(1999)中扮演毛泽东还引起了异议甚至反对。当时电影创作界普遍认为，选择观众熟悉的电影演员、明星，容易削弱观众对角色的信任感，会分散观众对角色本身的注意力。政府有关主管部门从意识形态宣传角度考虑，长期由特型演员扮演某一领袖人物或能有效巩固和加强这份信任感，并能维护重大革命历史题材作品和领袖形象的严肃性，建立银幕神话。 特型演员开始受到重视，他们因扮演中国现代革命史上地位独特的重要历史人物而成名后，便专门扮演或主要饰演这一重要历史人物。特型演员这一概念也是从苏联引进的，饰演列宁、斯大林的特型演员史楚金和格洛瓦尼就是在苏联斯坦尼斯拉夫斯基“体验派”指导下塑造了许多令人难以忘怀且后世难以企及的经典领袖形象。为了让史楚金在音容笑貌、风度气质、言谈举止以及内在灵魂上与列宁化为一体，苏联政府特地给他创造了一个当年列宁工作、学习和生活的仿真环境，向他提供关于列宁的资料，并享受种种特殊待遇。史楚金要求的不是简单地模仿形象，而是“成为领袖人物”，生活在领袖形象之中，这种内心体验会丰富银幕形象的外在形体动作及个性特征。苏联特型演员及其以体验为基础的表演创作方法也深刻影响了中国的特型演员。虽然斯式体系早就被诟病为是造成电影演员以自我感觉为中心的戏剧性和舞台化的“罪魁祸首”，而生活化和内在化又是20世纪80年代初之后中国电影表演风格的主导，但因特型演员所饰演的伟人在重大题材影片叙述中的重要性还是容易在斯式体系中找到共鸣点，或者说是从体验派出发而向生活化表演风格积极靠拢。古月、柴云清、赵登峰外在形似毛泽东、周恩来、朱德，但不是表演科班出身的特型演员，与有过话剧表演经验的张克瑶、王铁成、刘怀正、傅学诚、刘锡田、卢奇、高长利、谢伟才、郭法曾、路希等特型演员一样，都要对领袖形象经过长期的资料积累、情感积累、演技积累才能较好地完成领袖形象的银幕塑造。这些领袖和将帅的长相、声音都是广为观众所熟识的，如若要达到神似，其难度是可以想象的。事实证明，那些表演科班出身的特型演员更能形神兼备地塑造重要历史人物。古月虽具酷似革命领袖的外形优势，但演技方面还是稍逊张克瑶，《开国大典》、《大决战》、《重庆谈判》中的毛泽东形象都是古月和张克瑶的组合，即古月银幕上表演配上张克瑶银幕后的常常在观众耳畔回响的“毛泽东的声音”。 领袖形象是有“版权”的。特型演员塑造的艺术形象首先需要得到伟人家属、后代的认可，尊重他们的意见，其次才是如何征服观众的问题。为了更好地在内心体验和感觉领袖形象，进入电影中的领袖角色，特型演员往往会反复观摩纪录片资料，翻阅不同时期的照片资料，研读革命领袖撰写的著作，访问革命领袖的家属、后代和曾经见过他的人，甚至踏访革命领袖的出生地及革命足迹。王铁成曾对后来饰演陈毅的特型演员谷伟这样说道：“特型演员只读领袖著作是远远不够的，必须把伟人的背景套到你的身上，把他的喜好全部接过来。”[13]只有跨越形似进入灵魂刻画，才能达到神似之境界。王铁成凭着体验性情感和高超的演技，将晚年周恩来内心世界的大量事实外化出来，使得历史被人格化、伦理化。一位年近古稀的沧桑老人在如此激烈的政治斗争漩涡中所表现出来的复杂性格，在观众面前一层一层地展现出来，随着忧患感、悲怆感的积累，情感和情绪也在前景处水涨船高。《周恩来》的艺术形象得到了观众的认可。据说许多地方在放映这部影片时，都可以听到观众的哭泣声。影片在香港上映后，我国台湾的报纸评论说，周恩来不只是大陆的，而且是属于中华民族的。[14]无论是戏内戏外，王铁成都力求从外到内地“化”成人物，创造形象过程中注重内在化和生活化，这就让他的表演无矫揉造作之感，而是显得质朴平实。 20世纪80年代初，纪实之风吹遍中国电影界，导演普遍要求演员掌握角色在规定情境中的内在心理状态，要自然真实、松弛而有分寸，不要带有戏剧化、舞台化的表演痕迹。生活化、内在化的表演风格，对于塑造小人物和反面人物来说，因为政治禁忌较少而比较好拿捏。当时中国社会对革命领袖的艺术形象蕴含“重大”之惑，都含有一种意识形态表现和伟人崇拜的寄托，电影创作界在各种外在压力面前难免出现束手束脚以至回避矛盾的情形。特型演员的表演空间因此受到很大的限制，他们很难从容知晓如何对自己说话和怎样承受自己，他们中的多数只能集中精力模仿伟人的眼神、步态、手势等外部形体动作。人们看到，毛泽东、周恩来等革命领袖在《西安事变》中的艺术形象塑造得一般，相反蒋介石、张学良、杨虎城的形象却在集中尖锐的矛盾冲突中逐渐立体丰满起来。欲置共产党于死地的国民党最高统帅蒋介石被扣留，当这样一个举世瞩目的“西安兵谏”从天而降时，革命领袖们只是镇定自若、步调一致地以民族大义为重而决议放蒋。截剪掉情理之中应有的震惊、异议和决议杀蒋的思想波澜，以及共产国际对中央决策的影响等历史话语，以致流失了很多情感和信息。凭借思维定势、情感好恶来处理重要历史时刻发生的历史事件，革命领袖的艺术形象就不再具有质感亲切的丰富性和厚重感。 进入20世纪90年代，重大题材创作有意识地揭示了一些领袖人物之间的意见冲突场面，这些也有利于特型演员对领袖人物的性格塑造。《巍巍昆仑》率先作出突破，影片描写了一段中央常委五人关于东渡黄河以及北上还是西进的争论场面，毛泽东和任弼时之间的意见分歧及两人带有情绪化的对话都被如实表现。虽然争论双方都从大局出发，各抒己见时过于直率也会伤及他人。这种不一致情状还表现在《大决战之淮海战役》中，刘、陈、邓作为淮海战役总前委曾发了三封电报的申诉，对中央军委焦虑而又动感情地说出要先攻打黄维的战略决策，毛泽东对此也有过正常人的情绪反应，后来又豁达地授予三人情况紧急时的临机处置权。这些心理冲突都有利于观众对历史事件和革命领袖的认识，也较为真实地反映了当时战争局势已然到了千钧一发的危急关头。判断杜聿明指挥麾下兵团突围的方向，让粟裕坐在地上看着地图通宵达旦地苦思冥想，他在中央军委指示、国民党内部情报和自己的判断之间纠结不已。结果证明是粟裕坚持自己的判断才取得了后来的包围杜聿明30万军队的陈官庄大捷。粟裕在这一关键性问题上经历了一番严峻的思想斗争，此处笔触力透纸背，为人物形象的塑造增添了丰盈度和真实感。领袖和前线统帅面对险象环生的战况和稍纵即逝的战机，都有着巨大的精神压力，稍一疏忽，就会造成无法接受的各种损失乃至影响整个战局。当危机突如其来时，他们不再“高高在上”，而开始能够像普通人一样有着运筹谋划时的犹豫踌躇和激昂情绪，展现他们所承受的严酷的思想考验，以及内心经受的激烈的情感波动。饰演刘伯承、邓小平、陈毅、粟裕的特型演员傅学诚、卢奇、刘锡田、谢伟才自然而又贴切地展露了角色所处情境中的情感真实，将自己内心体验到的焦虑不安、紧张、兴奋传递给观众，引起观众情感上的共鸣。 相比较前一阶段领袖人物的塑造，这一时期的影片创作注重从领袖人物的生活习惯、兴趣爱好，以及与群众、士兵的巧妙结合，来表现他们的喜怒哀乐，但主要还是把他们作为理想化的人格精神标本来浓墨重彩地予以描摹。考虑他们是对某一时代具有支配能力的人，是对某段历史发展进程起过举足轻重作用的人，重大题材影片还是集中笔墨描绘他们的伟大正确、运筹帷幄，突出表现他们的丰功伟绩，而且这样做才不会违背这类题材影片创作的宗旨。但对于艺术创作而言，只有大胆揭示内心的矛盾冲突，人物的性格塑造才有突破的可能。 1993年以降，作为这一时代的特殊产物的重大题材影片在好莱坞大片和国内商业片的冲击下创作势头锐减。随着社会心态的日趋开放与多元，化妆技术的不断提升以及相关部门对影视人物语言的硬性规定，都让扮演领袖人物的阵容不断壮大，实力派演员如唐国强、陈道明也陆续加入进来，特型演员的生存空间日益局促。早在1985年，中共中央书记处就明确规定扮演党和国家领导人的演员必须说普通话，但是电影创作界坚持认为领袖人物的音容笑貌已经广为流传，观众已有特殊感情。当时在决定特型演员在《大决战》中到底说普通话还是方言时，总导演李俊坚持认为：“听领袖人物讲方言，有种真实感和亲切感，而且大家已经听习惯了，还是用方言好。”[15]摄制组最后在征询“重大革命历史题材创作领导小组”意见的基础上，经过反复研究决定：一部分领袖人物讲方言，其余人物讲普通话。在《大决战》中，扮演毛泽东、周恩来、朱德、刘伯承、陈毅、邓小平、贺龙、粟裕等的特型演员都说方言。2005年，国家广电总局下发《关于进一步重申电视剧使用规范语言的通知》，其中明确表示，重大革命和历史题材电视剧等一律要使用普通话，电视剧中出现的领袖人物的语言都要使用普通话。这也直接促使重大题材电影的特型演员渐渐不再使用方言。卢奇认为方言的确是塑造领袖人物的重要工具之一，但要做到形神兼备，绝不止仅此而已。当然，观众对此适应也还需要一个过程。③ 在市场经济大环境下，特型演员与其他演员的商业电影表演收入相差非常悬殊，有些在经济利益驱动下去参加各种商业活动，有些出于挑战自我在商业电影中饰演反派角色，这些无疑是颠覆性的。对此现象，在1996年召开的“重大革命历史题材影视创作领导小组”成员会议上，广播电影电视部部长孙家正强调指出，“在重大革命历史题材影视创作中，要把挑选好主创人员摆在突出的位置。今后，重大革命历史题材的影视创作不仅剧本要送审，导演和革命领袖扮演者等主创人员也应严格挑选和把关。从事重大革命历史题材影视工作的同志，肩负着光荣而艰巨的任务，特别是领袖人物的扮演者，应自重自爱，在人格修养、敬业精神和业务水平方面都应不懈努力，以保持良好的公众形象”。[16]副部长赵实在会上也指出，“要加强对主创人员的资格论证，加强对扮演领袖人物的演员的培养教育及管理”。[17]对于中国社会来说，他们饰演的角色与重大题材相关，具有政治意义，可谓是领袖形象的代言人，一举一动都不能有损于领导人的形象。周恩来的特型演员刘劲说：“我们是站在伟人肩上的人，他们的伟大成全我们的高大。但我确实也感到非常孤独、寂寞，而这种感觉在心理积蓄了近十年。观众对你越认可，你就越没法演别的角色，只能重复一个形象。对于职业演员来说，这种痛苦、心理疲劳是观众所无法了解的。”[18]特型演员被“重大”和领袖形象捆绑住，形影不离，在表演模式上找不到突破，使得观众的审美心理形成定势，边缘化就无可避免。当然，这种失落感也是由产业化语境下重大题材影片本身存在的创作困境所造成的。而且，任何一个演员如若不具有极强的形象捕捉和表现能力，在戏路拓宽道路上确实会障碍重重。特型演员在塑造其他角色时如何放下旧我，重新积淀，将深刻体验与鲜明的表现力融会贯通起来，这些将成为新的课题。 特型演员在《建国大业》、《建党伟业》中的日渐消逝，和172位、108位全明星集锦式出演造就的票房传奇，这种种迹象都预示着特型演员在表演舞台上的消退成为不可逆转的趋势。“明星现象把人生如戏这一普通比喻和诠释角色等所包含的全部问题都和盘托出，而明星正解决之，因为他们是众所周知的演员，而人们对他们感兴趣的不是他们建构的人物(演员所饰的传统角色)，而是他们如何建构/诠释/成为人物的过程(这取决于特定明星介入的程度)。”[19]34在大众文化消费时代，明星的吸引力远远大于其所塑造的历史人物，观众的注意力集中于这位明星如何去诠释这个历史人物，而这造成了关于这个历史人物信息的分散。明星在文本之外的娱乐性联想构成了革命话语的弦外之音，这种多声部组合模式冲淡了以往电影创作中存在的“重大”之惑和相关题材影片创作所极力追求的历史文献感和纪实化风格。政府主管部门对此开始持开放、开明的态度，认为“用一个质感很强的、故事流程非常通顺的、桥段非常丰富的，同时也非常有技巧的故事把建国这段历史讲述出来一定会更好，会拥有更多的观众”。[20]从主流意识形态如何更好地与电影市场实现无缝对接这个角度而言，“‘全明星’的《建国大业》通过娱乐的外包装‘柔性表达’了历史和政治，使其成了共同消费、集体狂欢的仪式，从而使观众体验到电影‘集体感知对象’不可替代的魅力。”[21]客观地说，以往一本正经地讲述重大题材和革命领袖创世纪的神话，虽然保全和维护住了革命本身的严肃性、权威性和神圣性，但门可罗雀的接受现状仍然显示出一种封闭性的自我传播。与其这样，还不如打开一扇天窗，让以审美的名义充分关注的问题和作品多样化地得以呈现，让主旋律娱乐化倾向适度地形成规模，这不失为一种积极的自我调整。 五、如何找到普适的标志：国民党及其军政首领形象呈现问题 在一些声名卓著的经典叙事之中，重大题材电影通过塑造国民革命先驱者、国民党爱国将领和客观呈现中日战争正面战场来构建中华民族的共同体想象，使之具有合理的基础或根据，这对汇聚一个社会共同的历史经验乃至民族身份的认定、生产，找寻重大革命历史题材的突破，贯穿普适主义的努力，具有举足轻重的意义。 1981年，成荫和郑重在电影《西安事变》中一改话剧以周恩来为中心的故事框架，将国民党爱国将领张学良、杨虎城与国民党最高统帅蒋介石之间的矛盾斗争作为故事主线来正面呈现西安事变全景，这在当时来说是比较有勇气的突破。同时，这也有益于影片。从话剧《西安事变》到电影《西安事变》的剧作演变，把张学良、杨虎城、蒋介石塑造成真实可信的历史人物，增添其独特的人格魅力表现，从中不难窥出当时思想解放运动带给文艺创作的深刻影响，电影创作心态日趋轻松，反映探索的锐气，是时代出现大规模思想震荡的一个侧影。张学良是最具传奇色彩的国民党高级将领之一，从直奉大战、皇姑屯事件、东北易帜、中东路事件、中原大战、“九·一八”事变到西安事变等中国现代史上的关键时刻，都有他直接影响政治格局变化的决策身影。对于这样一位在中国现代史上叱咤风云的少帅，影片并没有简单地把他描述为受中共抗日民族统一战线思想和政治舆论影响而积极要求进步的爱国将领，而是从错综复杂、丰富具体的历史生活出发，展现他作为东北军当家人在蒋介石利用“剿共”削弱地方势力继而取消其军权的压力下求存争胜的反抗斗争。事实上，在地方军图生存与国家、民族大义之间找到结合点，是张学良在历次国内外政治斗争、军事斗争中的指导战略。他在蒋介石拒其抗日又释其兵权后立即采取兵谏，捉到蒋介石后又进行苦谏，同意蒋介石口头承诺抗日协议而不用签字，和平解决后擅自做主亲自陪同蒋介石返回以谢罪天下。这些举动既描述了蒋张政见之争时的剑拔弩张，也再现了张学良内心还是深深怀着损害“领袖”尊严的不恭之罪。“关怀之殷，情同骨肉；政见之争，宛若仇雠”，这幅尚处软禁中的张学良为1975年蒋介石追悼会而写的挽幛，展露了蒋张之间纠葛了近半个世纪的复杂矛盾的心态，也为影片《西安事变》中张学良的思想变化找到了某种互文性的说法。杨虎城身为民国陕西省主席，面对中央军对地方军的“削藩术”，也有类似张学良的既有地方军图生存又有要求爱国进步的强烈需求。此外，影片还从张、杨之间从互相猜忌到精诚协作再到意见分歧的关系变化上，刻画了两人性格上的截然不同，前者果断豪爽、敢做敢当，后者内敛稳重、谨慎老成。当然，这其中也有两人的出身背景、实力地位及与蒋的关系亲疏有别等客观原因所致。虽然影片对这两位国民党爱国将领的塑造也存在某种拔高和煽情等戏剧化处理痕迹，但也能见出创作者逼近历史真相的种种努力及良苦用心。抛弃了改革开放前的思想包袱，解放创作观念，力求客观地审视历史，就有可能拓展新的电影表现领域。 1986年是孙中山诞辰120周年，《孙中山》、《非常大总统》先后在大陆、香港、澳门上映，赢得好评。上海电影制片厂的《非常大总统》同一时间在遍布世界各地的中国驻外使领馆招待映出，事后多数使馆向国内报告了影片受到外国朋友以及华裔、华侨推崇的情况。[22]特别有意义的是，珠江电影制片厂的《孙中山》与台湾的《国父孙中山》于11月在香港同时上映，前者所具有的思想性和艺术性得到了香港观众的充分肯定，取得了较好的经济效益和社会效应。《国父孙中山》的导演丁善玺在香港首映式期间的座谈会上说：“我很羡慕丁(荫楠)君有这么一个充分发挥自己想法和自由的条件，你的片子是欧式的，是一部具有世界水平的片子，手法非常新，也拍得非常认真，很有气势……是目前中国电影的代表作。”[23] 没有通过历史事件去简单化地歌颂历史人物的伟大功绩，是《孙中山》作为传记体裁在重大题材影片中脱颖而出的关键。无论是领导辛亥革命终结封建帝制，还是开创国共合作改组国民党进行北伐，都是彪炳史册的伟业。影片描述了孙中山从事的这两件大事，更为重要的是从人性精神高度来清醒冷静地审视他是如何面对挫折、牺牲与背叛的。较好的语言表达能力和人际交往能力以及天下为公、百折不挠的领袖品质，是孙中山获得国内外力量支持的主要原因。不过，他也有对军阀两面性体察不足、无力化解革命内部争端、未及早创建革命军队等历史局限性，以及轻信他人，把事情想得过于简单的性格弱点。深入挖掘人物内心世界，历史事件描述与人物性格刻画并重，是导演丁荫楠的创作目标。在那些艺术造型与声音处理相配合的影像语言里，情绪抒发与理性判断已融为一体。影片运用情绪累积式组织手法，把“革命尚未成功，同志仍需努力”的壮志未酬之情推向哲理性的悲剧之巅。可以说，寻找孙中山精神对中华民族自强不息的价值与意义，是海峡两岸电影工作者首次得以越过历史鸿沟实现面对面交流、沟通的契机。 2005年9月3日，胡锦涛在“纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年”讲话中表示：“国民党军队为主体的正面战场，组织了一系列大仗，特别是全国抗战初期的淞沪、忻口、徐州、武汉等战役，给日军以沉重打击。”[24]讲话肯定了国民党在正面战场的抗日功绩，这直接影响到这一时期的重大题材影片创作，这一年上映的《太行山上》将中共领导的敌后战场连带国民党正面抗日战场④一并呈现。该片不仅讲述了国共两党军队配合进行的平型关战役并阐明建立抗日民族统一战线的正确性，还塑造了娘子关失守后奋勇杀敌壮烈牺牲的国民党第九军军长郝梦龄，同时，也反映了蒋介石和阎锡山联合反共、蒋阎战略决策失误导致忻口会战失败等问题。国共两度合作曾促成北伐和抗日民族统一战线的形成，促使国共两党将民族的整体利益作为命运共同体来建树，民族凝聚力空前增强。那些反映国共合作北伐、抗日及表现相关重要历史人物的重大题材创作，也逐渐突破了原有的出于国家政治意识形态行动策略的“政党学说”的影响，淡化党派意识而从民族路径来塑造民主革命先驱、国民党爱国将领。这一对待历史的宽阔的胸襟、视野和气度，适切向世人传递了普适的善意，具有一定的现实意义。 把国共战争尤其是解放战争时期的国民党最高统帅蒋介石及其军政首领塑造得真实生动且有一定深度，是一些重大题材影片挖掘故事、丰富故事情节表现并为自己找到一个普适的标志的重要着力点。同时，寻源辨体，对拓展完整、生动的文本，唤起世界范围内华人的向心力、凝聚力都意义重大，有拓展之功。 《开国大典》、《大决战》、《大转折》、《大进军》等影片围绕蒋介石身边的核心矛盾冲突关系来塑造他的形象，表现文本的多义性和阐释弹性：一是讲述了他事必躬亲、倾注心血、殚精竭虑地指挥各场重大战役，因为不甘心失败，所以即使在最后时刻都要奋力一搏。他有行动力、精力充沛且能坚持到底，但逆国内社会发展与民主和平潮流而行，其结果往往都是事与愿违。二是他老谋深算地斡旋于中央军与杂牌军、四大家族与国民政府之间的利益关系，以退为进地利用李宗仁、白崇禧觊觎政权的野心。三是与美国达成反共同盟，不断寄希望于美国提供军事经济援助，企求在美国庇护下消灭共产党，但因笼罩着战争连连失利的阴云，与美方代表也冲突不断。这些应该都能为这一重要历史人物的角色开掘提供重要帮助，借蒋介石及国民党彻底失败的原因揭示来展现戏剧性冲突的力量。有学者指出，《重庆谈判》对于蒋介石的形象塑造仍然存在某种浮躁和失态，不仅有弄巧成拙之嫌，而且有损于历史写作的“大家气度”。[25]在《开国大典》中，蒋介石对国民党战败也有所反省，他对蒋经国说：“我们实际上是被自己打倒的。”这种大厦将倾独木难支的局势，让蒋介石道出了自己的心有余而力不足。到了20年之后的《建国大业》，蒋介石的神色更为凝重，思绪更为深沉，也变得更加具有反思历史与现实的价值。蒋介石获悉空袭开国大典的飞机有去无回时便中途放弃轰炸天安门计划，败退台湾之前与蒋经国在溪口的凉阶上并肩而坐地长谈……这些外表克制冷静内心却波澜起伏的场面，将蒋介石在1949年痛苦和沉重的矛盾心理和落寞心态一一毕现。马英九称，最近几年，各界对于蒋过去的评价明显有一些改变，尤其是在中国大陆，他感到非常惊讶。[26]电影创作逐渐删减了以往对蒋介石意识形态方面的刻意描摹，着眼于历史生活的复杂性和丰富性，力图恢复其本来面目，还原一个真实的蒋介石，其中的修辞与叙述的意义，甚至超越了艺术，而达致其他更广泛的领域。有学者指出，“社会学会欢迎来自美学实践领域的帮助”，[27]这是重要的例示。 国民党派系林立，既有黄埔军校培养、国外留学归来及从旁系转化而成的中央军嫡系，也有主要收编地方性武装集团而成的杂牌军；既有亲共的左派，也有反共的右派。他们中有些追随蒋介石逃亡台湾，有些在解放战争时期起义投诚，有些成为高级战犯，经教育改造后特赦并参与新中国建设，有些成为海外华侨后于20世纪五六十年代回国参加新中国建设。以新中国成立为分水岭，不少国民党的军政首领在此前后发生了转变。尽管他们的塑造也容易受到现实因素的制约，但一些重大题材影片基本上还是坚持好则说好、坏则说坏的原则，不避讳他们的优缺点，力求人物形象的立体感和可信性。 杜聿明、汤恩伯、廖耀湘、邱清泉、宋希濂、黄百韬等是蒋介石信任重用的嫡系战将，在日军入侵的民族危难时期，曾在伟大而悲壮的卫国战争中立下显赫战功，但也是人们都非常熟悉的反共悍将。他们受过正规军事教育，兵力强大且装备精良，其中许多都具有较为敏锐的军事眼光和不凡的指挥能力。对于这些国民党高级将领的塑造，重大题材影片从各自的处境、军事才能、性格、意志、品德等方面予以一定的表现。《大决战之淮海战役》中的第二兵团司令官邱清泉先后毕业于黄埔军校、德国柏林陆军大学，他对淮海战局的清醒分析及对杜聿明富有战略创见的部署方案的认可，显示了他在军事指挥才能上远远高于徐州“剿总”司令刘峙，这也是他多次鄙夷上级统帅刘峙的心理原因。影片同时也写出了他赞同空投毒气弹攻击解放军，和谎报徐东大捷却不积极救援黄百韬的私心杂念。汤恩伯以效忠之心兼同乡之缘深得蒋介石赏识，但他平素骄矜自傲备受同僚嫉恨与讥讽。在《大进军之大战宁沪杭》中，作为宁沪杭警备总司令的汤恩伯在军事会议上面对下级年轻军官的愤怒诘问，宣读“蒋中正手令”，径自开脱他在上海保卫战上的失守之责。过后，这种自视甚高、倚老卖老的举动又遭到蒋介石的责备和嘲讽。民国浙江省主席陈仪欲劝学生汤恩伯投诚起义，却被其出卖并招致杀害。邱清泉、汤恩伯的种种行为展现了人性与社会的复杂，折射了历史以至现实的生态。 相对于邱清泉、汤恩伯的描写，杜聿明、廖耀湘、黄百韬、宋希濂身陷不利战局中尽心尽力地扭转和突围的情状、心态得到了更为细致的表现。东北和徐州“剿总”副司令杜聿明出色的战略部署能力，不仅在辽沈战役的后半段指挥中得以显露，在全程指挥淮海战役中又得以反映。他在《大决战之淮海战役》中提出“先破刘伯承再击粟裕”的战略部署、“既放弃徐州就不可恋战，若恋战就不可放弃徐州”的建议，一次次在无奈服从国防部部署和“蒋中正手令”时瓦解。他的意志容易为蒋介石的干预所左右，甚至受其他高级将领意见影响，不够坚定、果断、刚毅。在《开国大典》中，杜聿明被俘后意欲自杀了结，被救后又迟迟不愿吐露姓名，这些都说明了他对蒋介石的愚忠及难以接受失败的心理状态。《大决战之淮海战役》中的第七兵团司令官黄百韬，虽非黄埔系将领，却因作战勇猛、战功显著而深得蒋介石器重，在苦等救援无果而又错失战机的绝境中准备自杀以谢总裁之恩，被阻后又遇枪击身亡。《大决战之辽沈战役》中的第九兵团司令官廖耀湘毕业于法国圣西尔陆军军官军校，具有较高的军事素养和实战经验，但清高骄狂的本性让他居然使用明谕下达指挥命令，战败被捕后也是自报家门一副镇定、磊落的神态。《大进军之席卷大西南》中的华中“剿总”副司令宋希濂经过奋勇拼搏，仍然无力执行亲临重庆督战的总裁下达的“有进无退，死中求生”的命令。他率残部脱离总裁指挥，准备了落草为寇、削发为僧、漂泊海外三条退路。即使在惊慌失措、自身难保的撤退途中，宋希濂还果敢下令枪决引发县城大火的排长，得知其逃跑后又良心未泯地组织部队救火。从中不难看出，除了揭示某些嫡系将领身上带有的自大狂顽症以外，无论是阵亡的黄百韬，还是被俘的杜聿明、廖耀湘、宋希濂，重大题材影片都一视同仁地呈现，描述指向他们身为军人的风貌、尊严和个性。于此，观众都能感受到创作者对黄百韬、杜聿明、廖耀湘、宋希濂的宿命寄寓了一种以往影片中并未出现过的政治同情。抛弃先入为主的意识形态偏见和刻板印象，把国民党阵营内的高级将领塑造得生动可感、有血有肉，表达了创作者对历史的尊重与思考，体现了历史总结者对人物的洞察。 国共两党两军在战场上进行的是军事较量，是战役演进，但决定两大阵营胜负的还有政治、经济、民心等历史维度的合力。国统区经济的崩溃、民心的丧失不能脱离历史环境，这也是国民党战败的重要原因。《大决战之淮海战役》描述了原侍从室二处主任陈布雷忠谏的场面，他建议蒋介石收拾人心，让四大家族捐助社会，政府果真做出几件事情来舆论就会一变。蒋介石一听震怒，心生愧疚后追之已不见人影。这位“领袖文胆”、“总裁智囊”在油尽灯枯之际献言献策，失败后自尽自了，这也成为透视国民政府权威式微、民生民心未得重视的逻辑线。不管忠谏被拒是不是陈布雷自杀的直接原因，但影片这样处理还是较为贴近陈布雷“呕心佑之”这一旧式知识分子气节，也借此揭示了国民政府不恤民命、不关注民生民心的作风。《建国大业》将《大决战之辽沈战役》中侧面描写的蒋经国在上海破釜沉舟整顿经济的事迹予以戏剧化地表现出来。他的经济改革如一石激起千层浪，不仅引来杜月笙的对垒谈判，还让孔令侃搬来救兵宋美龄灭火。蒋介石以“反贪要亡党，不反要亡国”之语打消了在上海“打虎”受挫的蒋经国欲求支援的念头。蒋经国给上海注入的这剂强心针，因其父不敢得罪四大家族官僚资本而未能发挥药效，不能挽救濒临崩溃的民国财政经济，同时也显示了他在国民政府岌岌可危之时力挽狂澜的决心，以及在强大阻力下虎头蛇尾的尴尬与无奈。影片以通俗化方式处理这段“打虎”戏，蒋经国的形象也在峰回路转的故事情节中显得饱满而富张力，层次分明。 真实的历史绝不容否定。《巍巍昆仑》、《开国大典》、《大决战》、《大转折》、《大进军》都以全知全能的叙述视角，将国民党及其军政首领置于既是个人一生也是历史进程的重要时刻，反映真实，客观透视他们的纵横捭阖、左冲右突与载浮载沉。这些影片故事的展开颇有电影感，在强调历史发展的必然趋势和历史进步的大背景下，试图突破意识形态阐释的平面化模式，结合人性化视角和后设式叙述视角，以求形塑出这类历史人物的立体感和具象感，并进而辐射出多种文化内涵。客观性原则、人道视野和大众文化视野被融入国民党及其军政首领的形象塑造之中，一种客观的历史观念强力介入，既有的价值观念不得不作出适当调整，原先所持的政治视野得到有效校正，历史场域的表现更为纷杂，历史人物增添了普适的真实性和可信度，这是重大题材影片创作的一大突破，也是众多观众最为青睐之处。紧张激烈的戏剧冲突基于历史和意义的途径得以呈现，并不断传奇化，使得观众可以带着更多私人性、情感性因素甚或娱乐化心态去读解。随着中国电影市场越来越难以接纳过于严肃、强制性的意识形态冲突的主题，重大题材电影创作开始努力消除政治性与娱乐性、历史性和现实性、文献性与想象性之间的界限，这类历史人物的形象塑造更加强化纪实性与戏剧性的结合，其活动空间已不再拘囿于正史领域。在《建国大业》中，蒋经国与杜月笙在上海“大斗法”，就是正史的庄严叙述与民间野史立场的融汇。国防部保密局局长毛人凤指使的一系列暗杀行动，不仅为献礼片增添了悬疑警匪片式的惊险刺激感，还带出了历史本身所具有的那种宿命感和意外性。在几成定局或已成定局的历史面前，这类历史人物如何直面宿命的安排，往往需要使用最真实的声音才能带给观众心灵的碰撞。 六、反思：范式转换中的矛盾 重大题材电影从策划、生产到传播都是在主流意识形态体制下运作的，无论在计划经济还是市场化时代都将电影的思想性、艺术性与观赏性合而为一，作为原初考量、检视的标准。但不能忘记重大题材电影也是为了存在而创作的，在客观上给予过一定的包容和支撑。国家文化发展战略层面上不断提供的政策扶植和经济资助，一方面是为了保证重大题材电影体现主流意识形态的品质，有系统地输出国家形象；另一方面也是希望通过各种扶植手段促使其凭借思想性、艺术性与观赏性的努力统一去有效获得观众、社会认同，甚至进而占据电影市场的主导，扩大其传播效果。主观愿望是美好的，但很难落实到实际操作层面，尤其是市场经济时代到来之后两者更难兼顾。当娱乐片都已适应并且游刃有余地行走于市场文化体制之中，文艺片以特立独行的精英话语走向国际电影节之时，重大题材影片在主流意识形态体制下寻找范式改变、转换以至突破的可能，是保证其实际影响力的必由之路。主流意识形态对传播效果的重视和大众文化消费时代的娱乐需求，以及精英阶层的文化诉求，必然会不断驱使着重大题材影片改变范式，调整自己的叙事策略、意义编码和生产营销。 在中国当代电影发展中，重大革命和重大历史题材影片创作一直是一个非常重要的部分。当前重大题材影片创作主要面临的问题及存在的原因是多方面的。 首先，在题材范围、历史人物、具体表现以及立言立论择取等方面有诸多限制，许多禁忌和限制都与政治有关。经过30多年开掘，已出现了多少部重大题材电影，一直没有一个准确的数字，但我们不难看出，一是各类相关影片往往很难划出明确的界限，二是题材荒问题日益凸显，三是题材表现上有比较明显的政治禁忌。“重大革命历史题材创作领导小组”在1997年曾有过这样的统计：“已审查通过的重大革命历史题材电影剧本共有45部69集，已完成拍摄的有25部40集。从1921年中国共产党成立，第一、第二次国内革命战争，八年抗战，三年解放战争，到新中国成立，抗美援朝，以及社会主义革命和社会主义建设时期的重大斗争和重大历史事件，都得到了不同程度、不同侧面的反映。”[28]内容题材纷杂，共产党领导参与过的重大斗争和重大历史事件几乎都已穷尽，因此，在这一规定历史领域内开拓新题材成为后来重大题材影片创作的艰巨任务。它不同于一般历史题材影片可以建立在大量虚构的基础上，束缚较少，想象空间更大，重大题材影片都被要求以符合党、国家、民族利益的政治观点来对重大历史事件、重要历史人物进行评价，而且，按照惯例，师长以上干部就应该使用真人真事，严禁任何胡编乱造的戏说。 为尊者讳，为亲者讳，这类题材创作不能涉及的敏感区、盲区，当然远不止于此，这也是后来重大题材影片创作青黄不接、市场反响一直较小的重要原因。有些因为重大事件的亲历者、参与者或其家属后代还在世，有些是因为担心影响领袖的光辉形象，其他要考虑的因素和经历的关隘甚至超过一般人的思维与想象的限度。除了需遵照中共中央《关于若干历史问题的决议》、《关于建国以来党的若干历史问题的决议》之外，还要依循中央宣传部、新闻出版署、总政治部联合发布的《关于加强军事题材出版物出版管理的补充规定》([1998]政联字第5号)。该规定指出，“军队团以上单位军史、战史资料，特别是未公开的军队重大历史事件、失利战役、战斗和事故案件不得公开出版或发表”。有剧本描写西路军为打开国际通道而浴血奋战河西走廊、损失将近三个军的悲壮历史，但因牵涉到党史、军史上有争议的题材，“重大革命历史题材创作领导小组”就回复暂不宜拍摄。领导小组认为历史情况较复杂，从总体上艺术再现这段尚未得出定论的历史，会较难把握。[29]种种限制之下，只能通过创造新样式，选择新角度，挖掘新史料，寻找遗漏，重新表现银幕上出现过的题材领域。像《八月一日》、《建国大业》、《建党伟业》，都是在之前的《南昌起义》、《开国大典》、《开天辟地》基础上重整旗鼓，通过现代化影像叙事、修辞风格乃至豪华明星阵容的商业化运作模式来重新包装，在大众文化不断发展的层面演绎故事，同时要求作品具有新的政治与时代的“精神高度”。 其次，除了管理、政策与体制上的政治要求之外，还有一些观念上的突破，也同样值得注意。毋庸讳言，过去的重大题材影片创作，虽然表现上是个人化的创作行为，其实质大多数仍是一个官修面目。在观念、表现尺度上难免受到各种利益关系的牵连。例如，在矛盾冲突中如何塑造中共领导人，往往会障碍重重。而重事件叙述轻人物描写、重功绩呈现轻故事挖掘，是这类影片艺术魅力不强、受到重重牵累的重要表现。执导过《百色起义》的陈家林对此这样说道：“拍历史题材难，拍革命历史题材更难；拍领袖人物难，拍在世的领袖人物更难。搞过了不行，搞平了也不行。手法过新，比纪实性强，一些老前辈可能接受不了。手法旧，拍得传统保守，又难以满足新的现代审美要求，缺乏震撼人的艺术魅力。”[30]另外，重大历史事件的描述为符合整体创作需要自然会有详有略，但往往会因“照顾不周”招来批评和责难。“因事找人，因人找事”的对号入座心态，客观上导致重大题材影片创作放不开手脚，而且会因某些不需要的细节和个别历史人物而生出枝蔓。只写领袖人物在历史中的位置和在历史进程中所起到的作用，一味强调政治正确性，甚至过分拔高，忽视在思想冲突中凸显领袖人物的人文内涵和个性，这样观众的期望就遥遥领先于影片的创作，而影片的着眼点自然就不再是大众的真实的心理与情况需求了。 再次，重大题材影片创作努力描述集体经验形态的历史，体现出历史总结者的理性姿态，往往采取主流意识形态体制下的集体化创作模式，路子越走越窄。尽管《西安事变》、《开国大典》分别曾是1981年、1989年的年度票房冠军，受到过观众比较积极的欢迎与接纳，但“重大革命历史题材影视创作领导小组”的成立，作为一种现象反映了主流意识形态创作体制的一个重要构成特点，“集体的声音”成为对重大题材创作的规制与直接框范。重大题材影片创作具有一定的政治敏感性，需要在触碰历史时找到边界；涉及国家文化安全问题，需要高度重视，引起足够的警惕；体现主流意识形态思想，需要使其被纳入为主流意识形态体制设定的轨道上来。它要求创作者按照讲述话语年代的主流意识形态，来“控制”和“修正”话语讲述年代的历史面貌。同时也要求创作者适当转化知识精英的角色定位，根据政权统治需要来确立舆论导向。这是中国的社会制度和基本国情造就出来的，在市场文化体制之外开辟出一块权威性的舆论导向畛域。《巍巍昆仑》、《开国大典》、《百色起义》、《毛泽东和他的儿子》、《大决战》、《开天辟地》、《周恩来》、《咱们的领袖毛泽东》等七部重大题材影片，不仅在剧本形成和摄制阶段受到领导小组及组外党史、军史和文献研究等领域专家的修改和指导，还特邀中央军委指导和参与。这种集体化创制模式促使重大题材影片创作在20世纪八九十年代将中共领导的重大革命和重大历史事件的过程、意义给予了不容置喙的描述和评价，以影响观众的判断。 重大题材影片能从每年电影制片企业免征增值税(电影拷贝、电影版权转让收入)的实惠、重大题材故事片资助资金、电影精品专项基金、国家电影事业发展专项资金等获得多种资助。这些资助让其在创作过程中将电影的政治性放在首位，再加上有红头文件要求单位有计划地组织党员观看，某些影片还能获得政府华表奖，拿到比较丰厚的奖金，因此在不把观赏性放在第一位、不必遵循市场自身逻辑的情况下都能够保证不亏损。长此以往，大家因循旧说，在禁忌和集体名义之下形成某些固化的观念，而与想象力的发挥，对情感、历史世界的感悟和思索以至市场文化体制趋向当然渐行渐远。首映式规格高、出席嘉宾职位高，只能提升一下当天的媒体报道宣传效果，并不能为其增添诚实的销售品质，从而带来源源不断的关注度和票房。其实，对于注重传播效果和社会效应的重大题材影片来说，同样需要通过完成片拷贝发行量或票房高低这一客观的市场效果来检验。娱乐是大众以购票的形式完成的消费体验，追求的是放松身心及多种情感参与，灌输式传播会使观众要求满足快乐的心理产生抵触情绪。主流意识形态生产与观众兴趣、电影市场需要未能实现无缝对接，不能与电影观众产生多方位的有效交流，于是，日积月累地形成了一时难以修复的市场疲态。事实上，如果没有倚重新的商业模式来运作的话，其他狠抓视觉奇观的影片在票房市场上只是稍有改观。被单位组织进入电影院的观众观影后只是觉得比以前的影片可看性强一些，但促使其主动购买电影票的可能性仍然不大，票房市场堪忧。 最后，重大题材影片作为英雄正剧的叙事模式，在时代主题由战争与革命转化为和平与发展的形势下，因缺乏话题性而日益显得不合时宜。因为反映的重大历史事件、重要历史人物都与国家形象密切关联，长期以来都在历史正剧的框架内运作。重大历史事件、重要历史人物涉及的主要情节必须符合史实，事事有出处，件件有依据，确保严肃性，不能演义和戏说。“历史正剧就一定是严格按照史实和资料，再现历史人物的生平和活动，你只能在选择和舍弃中突出重点，提炼主题。你不能在任意编造中强调意念，这种编造肯定要失败。当然，这样做会带来一些局限性，但却保证历史题材创作的严肃性。”[31]一些细节和师长及师长以下的人物可以适当虚构，但虚构成分必须在当时的历史条件下有可能发生。重大题材电影认为其深刻性在于将两种掌握世界的方式，描述成正义与邪恶两股势力的斗争和较量。历史正剧能够反映这种整体性且较为深刻地掌握世界的方式：一是要挖掘出重要历史人物为实现远大目标而奋斗的自觉意识，触及他因自我反思和审视而经历着的内在精神世界的斗争；二是对作为反面的历史人物不符合历史发展潮流的本质予以揭示和否定。人民需要对历史的深刻回顾与反思，更需要对光明前途的展望与憧憬。因此，结局总是正面积极的。不难看到，一些题材往往涉及反帝反封建的革命斗争，着意刻画中共领导人的坚不可摧的意志和崇高无上的精神境界。这种弘扬英雄主义气概或爱国主义精神的历史正剧又可称之为英雄正剧。重大题材创作大多数选择英雄正剧的艺术表现形式，但它们往往避讳失败，较少涉及悲剧，强调主流意识形态利益整合功能，不注重挖掘事件背后潜藏着的深厚的文化底蕴。缺乏自我反思的整体走向和内在精神品格，使其与当下青年富有创造性、敢于打破传统的心灵产生了隔膜，最终失去了观众缘。 面对当下种种问题与困境，重大题材电影创作迫切需要从多个路径实现创新性突破。 第一，拓展新领域，寻找历史、现实与现代性的共振点，扭转普遍存在的不关注、不遵守历史理性的创作观念。重大革命历史题材影片创作不是不需要响应时代与历史发展的要求，也绝不是不追求思想的正确性。但是正如阿伦特所说的，保证思想正确性的，不是逻辑理性，不是概念，而是交往、交流与对话理性：“我们的思想的‘正确性’的唯一保证在于：我们好像是与其他人生活在共同体里，我们向这些人交流我们的思想，正如他们向我们交流他们的思想。”[32]308重大题材影片在主旋律格局中不断重述着关于理想和信仰的英雄神话，而人的理性，包括历史的理性、对话与交流、和平与发展的主题等承载着一种现代性思想，表达了对政治理性的抗拒，拒绝冷冰冰的政治理性对人的信仰的侵蚀及对人的异化。历史对于当下的意义就在于它具有一种社会文化交流功能，它为处于现实困境中的现代人提供一种想象式的解决途径。相比较而言，那些歌颂真、善、美，礼赞感性生存状态的新历史主义叙事更具有接地气的品质。在集体经验形态的历史纷纷转化为个人体验形态的历史这一发展趋势下，因为不能实现精英文化与大众文化的顺畅融汇，不能正视历史和生活的理想，重大题材本身应有的严肃性、深刻性和历史理性在20世纪90年代之后逐渐失去了天然的优势。 第二，改变重大题材作品不真实、不好看的现象，解决创作观念与影像叙事中审美感染力缺失问题。无疑地，正视重大革命历史题材创作的难点即领袖形象的塑造问题，不能总是以仰视目光、高昂的格调来刻意提升领袖形象，而要真正走进人物内心。只有在各种复杂的矛盾冲突中形塑出能够激发观众情感反应和共鸣的性格，才能让观众产生认同体验的娱乐。许多重大题材影片只注重描摹国共双方尖锐激烈而不可调和的矛盾冲突，而忽视中共这方对某一历史事件的分歧和争端。电影叙事中的矛盾冲突是推动情节发展的动力，冲突双方的人物性格和思想状态，则直接关系到事态的发展方向。只有在富有矛盾冲突的情节进展中才能揭示领袖人物的情感变化。对于国共双方的矛盾冲突在20世纪50年代以来的革命历史叙事中已经淋漓尽致地得到充分表现，而中共领导人的思想冲突是最能体现其内在精神世界的反思力度。《大决战之辽沈战役》对林彪形象的塑造不仅得到上层领导的认可，而且也为普通观众一致接受，带来先睹为快的观赏兴趣。当时拍摄时，就林彪这一后来折戟沉沙的历史人物，到底是省略还是塑造成反面人物？后来就林彪角色问题达成了共识：“剧中要有林彪，如果不写林彪，那当年东北战场的仗是谁打的？而且写林彪一定要实事求是，不能因为他后来不好，就把这个人写成从头至尾都坏。”[33]这一看法促使影片在他的形象塑造中，不能也不必拖映“9·13”的影子。“这不仅是指不能夸大或缩小他的某些方面，也包括在影片创作中不能有意回避对他的描写。”[34]影片一方面写出了他与中央军委就入关作战的两次矛盾回合及最终的接受，另一方面也如实反映了他果断地抓住战机迅速拿下锦州和回师东进全歼廖耀湘兵团的功绩。此处林彪成为戏眼，使得全片焕发生机和神采。 从重大题材创作上来说，善于把领袖人物置于漩涡的中心，在构成情节的矛盾冲突中逐步显示和发展领袖人物的性格，这是领袖人物塑造的一大捷径。重大题材影片在思想和艺术上应有的引人入胜的魅力，很大程度上来自历史人物的真实可感。将历史人物写得有几分沉重，才能逼真地再现出波澜壮阔且充满着戏剧矛盾的真实历史。那么，到底是人物服从于故事情节叙述，还是故事情节为表现人物个性服务？这个命题就是马丁·普莱斯所指出的：“人物是过自由和自发生活的人，还是属于情节的一部分……人物可以融化为情节的代理人，还是情节从某方面看是人物固有本性的产物？”[19]180如果是讲述重大革命斗争、重大历史事件的影片，需将人物个性与叙事结构、人物决定与历史事件之间的关联性清晰地呈现出来，这样可以避免单方面强调某一元而出现偏颇。重要历史人物的传记片需要将历史事件的叙述服务于人物个性的塑造，注重人物性格的微观描写。 第三，互联网让电影行业走到“十字路口”，在网络化时代，重大题材影片在创作宗旨上需要尽量给包括大量网友在内的观众以事实而非结论，让观众主动去“发现”、“鉴别”、“揭示”。观众根据影片提供的史实对历史事件和历史人物做出自己的判断，这也是互联网时代电影观影的特点和优势。其真切之处，在于置历史于多声部的新天地，视野开阔，数量可观，见仁见智，较为芜杂，却又比较从容与宽广。恩格斯在《英国状况》一文中评论19世纪英国历史学家托马斯·卡莱尔的《过去与现在》时这样写道：我们要求把历史的内容还给历史，但我们认为历史不是“神”的启示，而是人的启示，并且只能是人的启示。在新语境下的叙事过程中，我们的重大题材影片中的叙述、修辞，既不能建立在神启的权威之上，也不能建立在不容置疑的领袖话语及无产阶级集团实践的权威之上。种种断言具有理性、科学的权威性的价值体系通过画外音直接表述出来，或者通过中共领导人表达出来，如《太行山上》由朱德两次直接现身讲述出来。这样做只是以形式论证说明历史进程，却将影片持有的意识形态立场暴露无遗。过于直露的意识形态说教，会破坏影片的一致性和连贯性的叙事逻辑。如果影片总是以历史总结者的理性姿态和俯视观众的“新华语态”，硬性传输主流意识形态的价值观念，新媒体时代的受众就会退避三舍。 我们通过讲述重大革命历史故事，急切地为国民党阵营分析战败的种种原因，为讲述话语的年代总结经验教训，并且能在当前国家政权的合法性之内再一次摧毁过去已然被淘汰了的旧的社会制度及其信念。但是，如果我们以一种议会辩论的节奏，彼此探讨可取的社会变革步伐，接受效果可能会更好一些。尽管一些重大题材影片也通过叙事结构的形式设计来竭力向此靠近，但是这些明显的意识形态倾向即使不通过影片所择取的历史事件本身来表白，也能从其“分析历史事件，以及显示它要证明的规律所运用的语气或语调中识别出来”。[35]31国民党及其军政首领形象应该由叙述中的情节化层面上提供的“解释”给予解决，创作者如果仅仅使用类似画外音的手段评价他的功过得失就会比较局限于“越来越多技术上的形式主义”，[36]而破坏自我融贯的总体外貌。在政府主管部门要求不能淡化主流意识形态的申令下，重大题材影片创作只能积极地在电影创作手法和艺术表现手法上寻找突破，以至去借鉴商业大片的成功元素，依托强烈的视觉效果和明星号召力来提升其观赏价值。《建国大业》和《建党伟业》把这些发挥到极致从而成为事件电影并取得了巨大的商业成功。不过，后者的市场反响明显弱于前者，说明了商业运作模式也需要创新。主流意识形态需要隐藏或者说渗透于故事情节的讲述之中，需要借助高超的艺术造诣润物细无声地表达出来。不提倡在叙事环节过多暴露意识形态痕迹，并不是淡化主流意识形态，也不是一味娱乐化，而是寻找更合适的艺术、传媒和影像叙事手段加以传达，让观众看后不觉生硬、造作，从而在更深层面上被其吸引。 第四，受众既是消费者也是公民，走向公民社会的历史叙述能提升重大题材影片作为媒介所应承担的社会职能和公共责任。在推进公民社会建设的新形势下，集体形态的历史或公众历史属于公民社会的共同财产，重大题材影片在强调历史必然性的同时，还需表现出历史本身存在的多种选择性，以及其中隐藏着的复杂动机和原因。历史世界中复杂而微妙的东西，会让创作者在构筑某个历史时期的一致性图景和主导性想象的情境内，释放出一种辩证的张力。公共领域是信息性的、新闻性的，重大题材影片可以构成一个扩大了的公共领域，或者是建构公共社会的重要方式和契机。这之中需要具有艺术探索和艺术批评的勇气，在公民社会给社会大众(受众)提供以往被束之高阁或尘封已久的信息时，有许多不为人知的秘密被揭露，更需要包含清醒反思的阐释与批评。重大题材影片不同于其他一般主旋律影片，或者是迥异于娱乐片、文艺片之处，在乎揭秘、反思与批评。而且这些交流是通过集体化创作模式表达出来，其分量之重就显而易见。“历史解释的任务在于消除对那些看起来是该领域中一切客体所共有的类似性的忧虑。”[35]15如果重大题材影片在某一历史领域提供了特殊客体的唯一性和现象类型的多样性，那么无疑也是令人欣喜的成功。当然，如果重大题材影片只停留于揭秘，便会有损博大气度，同时还要达成一种历史真实与叙事艺术的统一，兼具唯物与唯美。史诗气魄能够按照鼓励观众相信某个历史过程有一种可以理解的方式而聚集起来，从英雄人物与历史斗争中感受到一种思想性和创造性力量的存在。这样才能使得政治主张作为一种迈向进步的信仰而在审美交流与艺术欣赏中被接受。 康德说过：“那剥夺了人公开地交流他的思想的自由的外部力量，同时也就剥夺了他的思想的自由。”[32]308人们对历史的反思有益于自由生活与创作的信心和信念。我们观看历史，其真实意图是为了生活而拯救历史思维，把处于混沌状态的历史领域用相对客观和公正的思想解放出来。 第五，以现代性观念定义或重新定义何为重大革命题材，以此来照亮我们的道路，并不断地给予创作者以勇气与力量，左右着未来重大题材创作的价值选择与方向。把历史带进现在的生活中，呈现另一种国家形象构筑的叙事走向，使历史讲述有助于对现实本身的打量、揣度和判断，使重大题材创作中的锐气、地气和勇气，成为运动中的“基本电影”[37]优势，是必然的发展趋向。美国的《刺杀肯尼迪》、《巴顿将军》、《尼克松》、《林肯》以及英国的《甘地》、《女王》、《国王的演讲》、《铁娘子》等片中所述的主人公有些都在世，有些与现实还有很多关联，但都受到好评或引起世界性的普遍关注。它们聚焦于那些对重要历史人物的个人命运造成泰山压顶之势的重要历史事件，其中有些对该国引以为豪的民主制度和社会体制予以深刻反思，不同程度地透露了对国家的怀疑和悲伤。事实上，这种健康宣泄不仅没有损害民众对国家的安全感和归属感，反而增强了对国家未来的乐观精神和坚定信念。创作者相对独立的主观追求在影片中的含量，主要体现为用现代性观念来激活一大堆史料。创新观念表现在如何将现实话语缝合进入历史叙事之中，走向大众化。 重大题材影片展示的历史图景都是围绕鼓励人民大众去追随效仿无产阶级革命家献身革命事业和社会主义事业的无私奉献精神而建构的，主人公成为全社会奋斗的精神标本。而这对于尚处创业阶段的青年观众来说，是比较疏远的，因此从平凡小人物视角观察领袖人物，也是这类题材影片贴近观众的一种途径。《张恩德》和《我的长征》都改变了以往讲述创世纪英雄的宏大叙事，而以个体化体验的方式讲述日常生活经验中领袖人物。如果将这位小人物设计成“如此真实，如此人性，如此现实并随处可见的小伙子”[38]的方法，观众也会因产生替代性认同而支持他。 一种多角度的大视野观照和一种超越性的客观审视，会让影片的历史面貌焕然一新。这有待于创作者把历史性中的中国置身于当下世界结构之中，挖掘其深厚的文化底蕴，才能全面深刻地体认和构建国家形象。不消说，如何面向未来，评判自己的命运、前途及面临的问题，是当代中国重大革命和重大历史题材电影的重要选择。虽然可能无法做出客观判断，但其面向当下和未来的选择肯定是最有利于自己的未来。易言之，原属于自己时代的统治政治领域的优势需要重新对待，“重大”之惑滑向一种彻底的衰落、终结的危险性需要我们直面和认真思考，突出的历史性同样具有文化批评意义上的重要性。创作者中也许有人在真理寻求的紧张和冲突中继续自己的稳定性、绝对性；也许有人坚持要找到属于他们前辈或自己过去的艺术的传统与理想；也许有人因为社会实在中的缺陷而无奈地接受另一种生机勃勃的市场化作用。无论怎样，重大题材影片将其创作的历史过程构成一部历史正剧，而暗中预设的历史规律，将革命、政治作为主导话语，因而对现代性的思考远远不够，这是一个基本事实。曾经的历史呈现为多元和差异，新语境的发展、单一平面同质化现象严重的局面，需要创作者能不囿于在历史政治视野里揭示普遍性的因果规律，而要运用现代性思维解放思想，系统聚焦、清理它的特殊性层面，为不断开拓新领域、承担应有的新使命而努力。 ①献礼片的概念出自于1958年至1959年间发起的国庆10周年电影献礼活动。1958年下半年，中央决定在文化领域组织一批重点项目向国庆10周年献礼，电影献礼活动是其中的一项，要求生产7部具有较高思想艺术水平的彩色故事片。为落实献礼任务，文化部于1958年11月在京召开了各电影制片厂厂长会议，周扬在会上对献礼片提出了内容好、风格好、声光好的“三好”要求。随后电影界就确保完成献礼片任务，开展了提高影片艺术质量的活动。后来献礼片计划有所扩大，不局限于战争题材和革命历史题材。在此之前也曾举办过一次大的电影新片展映纪念活动。1951年3月，文化部在全国20个城市举办“国营电影厂出品新片展映月”，映出故事片和纪录片26部，但未上升到献礼片的政治高度。1979年是国庆30周年，从是年国庆节及1980年的元旦、春节分三批举办了献礼片展映。献礼片成为中国电影业的传统，20世纪80年代之后，每到建党、建军、建国、纪念日、革命领袖诞辰周年等举国大庆活动时都有献礼片展映，重大题材影片往往都是献礼片中的领阵雁。 ②“1991年献礼影片活动中，各级党政组织发文过多。湖南省反映，文件发得过多，观众产生厌烦情绪，起不到预期效果。而且国家花钱请客看电影，也不是长久之计。电影还需自身质量去吸引观众。有些献礼影片，票虽然都卖出去了，实际没有多少观众，仍然没有社会效益，电影发行放映部门虽然得到经济效益，但面对空空荡荡的电影厅，心里也不是味。如果年年如此，人们怀疑电影发行放映业是否吃得消，电影市场是否承受得了。”引自徐迪：《来自电影市场的报告：谈献礼影片的发行》，《当代电影》1992年第2期，第74-76页。 ③卢奇说：“当年《大转折》在香港放映，怕当地观众听不懂方言，就放映了普通话版，结果香港的观众说，‘这个邓小平是演出来的，不是真的，因为他从来不这样说话。’”引自林芳：《广电总局严禁剧中说方言特型演员不叫好》，《广州日报》2009年7月18日第4版。 ④其实，在2005年之前也出现过叙述国民党正面战场抗日事迹的战争片，诸如《血战台儿庄》(1986)和《七·七事变》(1995)。《血战台儿庄》中写到国民党高级将领采纳了周恩来、叶剑英作战方针和中共天津地下党提供日军进攻台儿庄的重要军事情报；《七·七事变》也多次再现了中共平津地下党以各种形式支援国民革命军第29军的场景。《血战昆仑关》虽完成于1994年，直到2005年8月31日更名为《铁血》才得以解禁。《血战昆仑关》、《喋血孤城》(2010)与前两部战争片不同之处在于，他们在叙述国民党正面战场抗日事迹时，既没有反映受到中共抗日民族统一战线思想的影响，也没有提及中共及其地下党的帮助。它们能顺利公映或被解禁都是因为2005年国家官方层面的正式表态。