“白马湖”流派辨正，本文主要内容关键词为：流派论文,白马湖论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在20世纪20年代上半叶，以一个私立初级中学的规模档次而能在国内新文化界引起普遍关注的浙江上虞白马湖春晖中学确实显示了它的不同凡响之处，以致有“北有南开，南有春晖”的美誉。这其中一个重要原因，就在于它聚集了夏丐尊、朱自清、丰子恺、朱光潜、方光焘、匡互生、刘熏宇、刘叔琴等一批崭露头角的新文化人和新文学家。这批人以他们为新文化事业做出的贡献后来成为现代中国文学史、文化史、教育史上的重要研究对象。但与他们作为个体所获得的相对稳定清晰的评价不同，从整体风貌的角度，他们在白马湖的活动和这些活动的内涵意义，除了以“流派”或类似的说法确认了他们作为一个团体的存在而外，迄今的研究不是似是而非便是语焉不详，并未提供一张清晰完整的“白马湖”图谱。
本文便试图通过对以往各种说法的辨析来确认这个团体活动的内涵和意义。
一、“白马湖”研究的综述
就笔者所见，最早注意到这个团体存在的是台湾作家杨牧。1984年杨牧在《中国近代散文选》的“序言”中提出了“白马湖派散文”的观点，认为其风格“清澈通明，朴实无华，不矫揉造作，也不讳言伤感”，夏丐尊和朱自清是这一散文流派的领袖[1]。此后，1985年香港学者黄继持在《试谈小思》一文中认为小思的某些散文“似已可跻身于当年白马湖畔散文作家之列”，从而认同了杨牧的“白马湖派散文”的说法。[2]
大陆学者对白马湖的关注稍后于台港。1991年陈星在《台、港女作家林文月、小思合论》一文中做出了类似于黄继持的判断，对小思散文的“白马湖风格”有所析论，但他对白马湖做出了“作家群”的判断[3]。上述说法中，杨文的主旨是为现代散文进行分类，并未就“白马湖派散文”展开论述，同样，黄文和陈文的本意也不在白马湖派散文，而且这三文仅止于提出观点，并未进行必要的论证，过于简略，无法成为我们评说的依据。
就此问题展开具体论证的是朱惠民（注：对此朱惠民有《关于文学研究会宁波分会》(《浙江学刊》1992年第5期)；《现代散文“白马湖派”研究》(《宁波大学学报》第4卷第1期，1991年6月)；《红树青山白马湖》(《白马湖散文十三家》上海文艺出版社1994年5月)等文，数文观点相同，这里以《红树青山白马湖》一文为代表。）。1994年朱惠民在《红树青山白马湖》一文中认为，从散文的艺术特质、作家的创作思想和审美情趣、生活经历以及时代、地域、社团、刊物诸多因素综合考察，以朱自清、夏丐尊、丰子恺等为代表的文学研究会宁波分会作家群的散文创作，“确确实实已构成独具一格的以清淡为艺术风格的散文流派。由于那些散文文格洁净，文味清淡得如白马湖的湖水，加之作家此时都生活的上虞白马湖畔”，姑且可称为“白马湖派”[4]。他并以此为理论依据编选了《白马湖散文十三家》，收录了王世颖、丰子恺、叶圣陶、刘大白、刘延陵、朱光潜、朱自清、李叔同、郑振铎、张孟闻、俞平伯、夏丐尊和徐蔚南这十三位他所认定的属于白马湖派的散文作家。
1996年台湾学者张堂錡又对这一问题展开分析评论。他立论的依据基本源于朱惠民的《白马湖散文十三家》，但在观点上则更倾向于陈星的“作家群”说：“因为，这些作家主要的依托是文学研究会宁波分会，他们和北方的语丝社的美文系统合流，形成以周作人为主的小品散文流派，因此，若从现代散文史的角度来看，将其视为周作人散文流派的一翼比较适切。既为派下分支，再称之为‘白马湖派’并不妥，不如以‘群’称之较无争议。”[5]
指涉对象并无二致的同一群人，却有“散文流派”和“作家群”两种说法。这两种说法不分高下，以至于应该具有权威性的辞典(尽管实际上许多辞典未必具有权威性)也不得不试图调和这两种说法。范泉主编的《中国现代文学社团流派辞典》便对有关白马湖的词条做了模糊处理，将作家群和散文流派合二为一，在“白马湖散文作家群”词条中称其“清新严谨、温雅淳朴的风格更趋成熟，形成了别具一格的散文流派”。[6]
这里让我们对这两种说法作一些具体解析。
先看朱惠民的“散文流派”说。
根据朱惠民的理解，这个成员起码包括《白马湖散文十三家》所收13人的散文流派在集聚方式上都生活在白马湖畔，在时间跨度上据他所选作品的写作时间起码从1922年到1946年，文学阵地有《我们》、《四中之半月》、《春晖》、《一般》、《大风》以及《山雨》等多种，在体裁上都是散文，在散文风格上是以“清淡”为特色。
但在笔者看来，这五条都不成立。
就集聚方式而言，叶圣陶从未去过白马湖；俞平伯在白马湖访友时间连头带尾仅3天；刘延陵在宁波四中教书，未在春晖兼职；1924年初到1925年夏之间未有记载表明刘大白去过春晖；郑振铎从未去过白马湖；李叔同对夏丐尊、丰子恺等春晖同人有深刻影响，但一个持律严谨、专心修行的出家人，很难想像他会介入世俗的文学活动。由此可见将这6人列入相当牵强。
就体裁而言，朱光潜唯一一篇在白马湖时所写的，也是《白马湖散文十三家》中所收的《无言之美》，尽管在遣词造句上受朱自清等人的影响而力求生动活泼，但坚硬的理论质地，仍然使得它在以抒情状物记事写景为主的散文选中颇为突兀，显然将朱光潜算作十三家中的一家也属一厢情愿。
就文学阵地而言，无需全面评说这些报刊的身份，只想说明一点：春晖中学的《春晖》、宁波四中的《四中之半月》、我们社的《我们》，各有归属是显而易见的，不能捡到篮里就是菜，这与不能把《小说月报》算成文学研究会刊物同理。
就时间跨度而言，被视作这一散文流派核心成员的夏丐尊、朱自清、丰子恺、朱光潜等人在春晖相聚的时间在1924年初到1925年夏，随着朱自清北上清华学校，上述诸人均离开了白马湖。即使是在白马湖造屋安家的夏丐尊，先去宁波，后到上海，也不在春晖继续任教。他们的散文创作，绝大多数是在远离了白马湖之后。于是问题便产生了，“白马湖”作为一个特定的并成为一个流派标志的概念，与这个概念的内涵发生了严重的时空错位。当然，时空并非绝对的因素，离开白马湖之后的创作依然可以归入“白马湖”旗下，但前提是作家必须依然受到“白马湖”的深刻影响，其创作依然体现着“白马湖”的精神氛围。显然事实并非如此，上述作家离开白马湖之后的大量创作在精神指向性和情感归属性上都脱出了或者说超越了“白马湖”的疆界。换句话说，“白马湖”实在无力在精神意蕴上涵括那么多作家那么多年内那么丰富的创作。
就清淡风格而言，这里不打算讨论“清淡”是否能准确揭示他们作品的风格神韵，只想说明，这是一个弹性相当大因而也很有包容性的概念，但无论如何包容，恐也难把俞平伯的散文风格归入如朱惠民所说的带着“土气”的“清淡”一类。“名士气”十足的俞平伯，与平民出身的夏丐尊、朱自清等人，在精神气质、思想情绪、处世方式、作品风格等方面都存在着相当大的距离，是无法彼此混淆的。如果不考虑这一切而仅仅就他们偶或的表面相似便加以认定，未免过于牵强。另外，张孟闻在春晖教书的时间，是在夏丐尊、朱自清等人全都离开白马湖之后的1927—1928年，也不清楚徐蔚南和王世颖与白马湖有什么渊源，他俩和张孟闻与夏丐尊、朱自清等人有什么诗酒往来(这一点本该由朱惠民告诉我们，然而他却没有做)，所以这三人的“白马湖”流派成员的身份还得打个大大的问号。
如此七折八扣，去掉那些似是而非、未经认定的东西，这个看似阵容相当可观的白马湖散文流派是否还能够存在，已经无需多言了。
张堂錡的“作家群”说除了在作品风格上具有更大的解说自由度而外，在其他方面与朱惠民观点类似，本质上与“流派”说相距不远，上文对“流派”说的质疑在很多方面同样适用于“作家群”说。更何况，“作家群”说的立论依据并非建立在他对这一团体的切实观察和深入分析的基础上，而仅仅为了他所认为的文学史概念的周延。因此，很难认为张堂錡对“白马湖”团体的本质界定是充分的，能够站得住脚的。
经过上述分析，我们发现，立论依据的不充分，论证的流于浅表，使得以往对“白马湖”团体的界定表述都很难自圆其说。
问题还可以从另一个角度提出，在“白马湖”团体中，除夏丐尊、朱自清、丰子恺、朱光潜等人外，还有匡互生、刘熏宇、刘叔琴、方光焘等人，他们不仅与上述诸人交谊深厚，而且在文化背景、文化心理、文化气质、文化倾向、文化理想上相近相通，为发展“五四”新文化长期共同战斗。探讨“白马湖”群体，是不能无视他们的存在的。令人遗憾的是，无论“散文流派”说还是“作家群”说，都忽略了这些人，自然，揭示“白马湖”群体的全貌，并掘发其内涵特质和价值意义也就不可能了。
二、“白马湖”流派的本质特征
实事求是地全面考察这群人在白马湖的活动，不难发现，他们的活动有着一个中心主旨，那就是新文化的建设。围绕这一主旨，他们从多方面同时展开，不单纯是文学。譬如匡互生、夏丐尊、朱自清等人对新式教育的探讨，丰子恺等对新艺术的探讨，刘熏宇、刘叔琴等对心理学、社会学、哲学等新思想学术的探讨，朱光潜对美学的探讨等等。即使是文学，也不局限于散文，观察《我们的七月》和《我们的六月》，不难发现，举凡新旧诗词、文学评论、文学理论等等，都包括在内。可以说，他们的努力，体现了一群新文化人在“五四”新文化建设方面努力发出自己声音的追求。但这种追求在“白马湖”阶段尚处于探索之中，阵容既不齐整，目标也不明确，文化思想更未成熟。换句话说，他们还没有拿出足够的成果来证实自己作为一个无论是文学流派还是文化流派的存在，这从代表着他们最高水平的《我们的七月》和《我们的六月》内容上的散漫甚至略显芜杂可见一斑。
但经过几年的探索，他们的努力终于结出了丰硕的果实，并形成了一个具有鲜明特征的影响深远的文化流派，不过，这是在离开白马湖以后的事。
细致描述这一流派的成型成熟过程不是本文所能承担的任务，这里只能撮其要点。（注：关于这个流派成型成熟的发展历程，可参阅笔者《一个独特的文学文化流派——“开明派”论略》(《江苏行政学院学报》2002年第2期)和《从“我们”到“开明”》(《浙江学刊》2003年第4期)等文。）
1924年冬春晖中学“毡帽”事件所诱发的学潮，中断了夏丐尊、丰子恺、匡互生、朱光潜、方光焘、刘薰宇、刘叔琴等人的白马湖岁月并将他们引向了上海。在上海，他们依照自己的文化理想创办了立达中学(后改名立达学园)和立达学会。由于学园和学会的存在，“白马湖”的阵容不仅没有削弱，反而由于上海叶圣陶、胡愈之、周予同等商务印书馆同人和刘大白、章锡琛等文学研究会会员的加入而更加壮大。在“修养人格，研究学术，发展教育，改造社会”[7]的宗旨下，他们以教育为主战场，执著地对青年进行文化启蒙和人格熏陶，同时借助《立达》、《一般》等刊物，着力阐发他们对社会改造和思想学术的见解。至此，这个文化流派基本成型。
随着开明书店的兴起，立达学会树立的旗帜又顺利被开明书店接过。开明书店与立达学会不存在组织承续关系，但开明书店的重要骨干如章锡琛、夏丐尊、叶圣陶、刘熏宇、刘叔琴、王伯祥以及虽非开明职工却与开明长期，合作的丰子恺、朱自清、朱光潜、周予同、胡愈之等都是立达学会会员，徐调孚、宋云彬、顾均正、傅彬然、贾祖璋等人虽不是立达学会的会员，但他们与前者早已有同事、朋友、同乡等关系，在思想观念、文化气质、事业追求上与前者高度一致，这使得开明书店实际成为立达学会的精神继承者和事业发展者，在更高层面和更广领域内将他们对“五四”新文化的追求推向一个新的高潮。至此，这个文化流派进入完全成熟时期。
概而言之，从白马湖开始聚集的这一群人，依托《我们》、《立达》、《一般》、《中学生》等杂志和我们社、立达学会、开明书店等机构，在文化、教育和文学领域中孜孜不倦地耕耘，从20世纪20年代中叶到40年代末，以其“开明”稳健的文化倾向和执著实在的文化活动，形成了一个重要的、可称为“开明派”的文化流派。这个文化流派，酝酿于白马湖时期，成型于立达学会时期，成熟于开明书店时期；抗战前是其鼎盛期，而随着夏丐尊、朱自清的逝世逐渐走向衰落，至新中国建立而自然解体。叶圣陶、夏丐尊是其精神领袖，朱自清、丰子恺、胡愈之、周予同等人是其核心成员。
所谓“开明”文化流派，核心是指他们终其一生坚守启蒙主义的开明立场、平和宽容与独立自由的开明精神和开放民主与稳健踏实的开明作风。这里“开明”一词有着本体论和方法论的双重含义，是一种精神，也是一种作风；是一种观念，也是一种原则；是一种处世之道，也是一种观世之道。所谓开明精神，一是指坚持启蒙主义的文化立场。朱光潜说：“‘开明’就是‘启蒙’，这个名称多少也受了法国百科全书派启蒙运动的影响。”[8]他们深受启蒙主义思想的影响，始终服膺并且秉持启蒙主义立场，也在此基础上形成了以人格教育为核心、以人的全面成长为根本旨归的文化观念、文化倾向。他们坚持关注普通中国人的命运，坚持从平民立场参与中国新文化的建设。他们批判封建愚昧专制，提倡科学，反对迷信，执著于开启民智，为建设民族新文化踏踏实实，埋头苦干，他们专注于教育和青年问题的基本思路便源于这里。开明精神的第二个含义是指他们在文化观念上采取一种平和宽容、与时共进的姿态，不保守也不激进。这种开明精神，很自然地导向了他们的开明作风。所谓开明作风是指一种开放民主、稳健扎实的作风；一种不求惊世骇俗振聋发聩，无意占领思想界制高点的作风，只要是进步的有益的，他们就支持就实行。他们以文化教育出版为业，为弘扬民族文化和发展新文化兢兢业业地工作，除此而外，他们始终保持相对低调的、超脱的做派，不参加任何政治性强的社会团体，也从不介入任何文坛纷争，更不挑起攻讦，只是不事声张地埋头做自己的事。
毫无疑问，文学事业是他们文化事业中的一个重要组成部分并体现了他们重要的文化成就。相同或相近的文化背景、文化身份、文化气质和文化倾向，深刻地影响了他们的审美趣味和作品风格。在文学基本特性的构成要素中，他们特别看重真实性，看重情感的真挚。与此相联系，在文学样式的选择方面，他们也显出了明显的偏好。就总体而言，在想象虚构等成分较多的文学样式如小说、戏剧等方面，他们的成就不高，宋云彬曾经尝试过历史剧创作，但成绩平平。在小说创作方面，朱自清只在20年代初期写过两个短篇，但他对这两篇小说评价很低，并就此罢手。夏丐尊写过一些小说，也不算多，而且在叶圣陶看来，他的小说完全可以当散文看，因为写的都是他自己的事。他们中唯一称得上小说家的是叶圣陶，除了长篇《倪焕之》，他写过90多篇短篇小说，是“五四”以后有影响的小说家。但叶至善在编《叶圣陶短篇小说集》时却历数集中所收小说的材料出处，并指出：“要是没有甪直的那几年的生活，《这也是一个人》、《饭》、《小铜匠》、《多收了三五斗》，还有好些别的短篇以及《倪焕之》的前半部，父亲是无论如何写不出来的。他不擅长凭空虚构。”[9]与在虚构文学中人丁不旺的情况相反，在非虚构文学如散文等方面他们却有着精深的造诣，朱自清、夏丐尊、丰子恺、叶圣陶等都是一流的散文大家名家，留下了许多脍炙人口的名篇。
在散文创作方面，他们的写作题材广泛，其中，他们对儿童有着特殊的兴趣。在他们看来，儿童最是淳朴真实，叶圣陶、朱自清都写过一些有关儿童的散文。在这方面，丰子恺更做出了在整个新文坛上无出其右的贡献。与这种对儿童纯真的激赏相一致，他们对儿童文学的关注也是文坛少有的，叶圣陶作为新文坛第一个童话作家，写下了许多闻名遐迩的作品，徐调孚、顾均正等人则长期致力于外国童话和儿童文学作品的翻译介绍。在散文风格上，他们的作品也丰富多彩。但相对而言，他们追求的也更擅长的不是那种锋芒毕露、峭拔凌厉、嬉笑怒骂、刀刀见血的“匕首”与“投枪”，而是描写身边琐事的、袒露内心情感的、风格蕴藉质朴、英华内敛、温润腴厚的那一类。20年代初，朱自清曾写了《旅行杂记》等旨在揭露讽刺大人物可笑嘴脸的作品，但叶圣陶却不大喜欢这种文章，而对朱自清写的《背影》、《飘零》之类的重在表现作者自己情感的作品，则大加赞赏，给予很高评价。丰子恺、夏丐尊、叶圣陶的散文都是属于直抒胸臆、以自然取胜的，朱自清早期散文讲究谋篇布局、遣词炼句，进入30年代以后，他便豪华落尽，返璞归真，纯以情感的真挚饱满取胜。这前后期的不同风格，叶圣陶显然更欣赏后一种。他有一段非常著名的评论：“他早期的散文如《匆匆》《荷塘月色》《桨声灯影里的秦淮河》都有点儿做作，太过注重修辞，见得不怎么自然。到了《欧游杂记》《伦敦杂记》的时候就不然了，全写口语，从口语中提取有效的表现方式，虽然有时候还带一点文言成份，但念起来上口，有现代口语的韵味，……近年来他的文字越见得周密妥帖，可是平淡质朴，读下去真个像跟他面对面坐着，听他亲亲切切的谈话。现在大学里如果开现代本国文学的课程，或者有人编现代本国文学史，论到文体的完美，文字的全写口语，朱先生该是首先被提及的。”[10]
综上所述，站在“五四”新文化发展的更开阔更高层面上观察“白马湖”群体，一个重要的文化流派便以清晰的形象矗立在面前，这是打破习惯性的期待视野和言说框架、超越纯文学的藩篱之后不难发现的迷人景象。
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