魏晋南北朝志怪小说的情节特征，本文主要内容关键词为：情节论文,特征论文,魏晋南北朝论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
小说作为一种独立文体跻身于文学殿堂，始于魏晋南北朝。此前的神话传说、寓言故事及野史杂传等虽然也都程度不同地具有小说的一些特征，但都构不成一种独立的文体，它们都还只是小说的源头。魏晋南北朝小说的某些作品，内容固然也嫌简单，故事叙述往往粗陈梗概，但其中有些作品特别是后期的一些志怪小说，却已有了较为复杂的情节，有的甚至具备了较为复杂的叙述特征，成为艺术形态相当完备的短篇小说，即使和后来成熟的文言小说比较起来也毫不逊色。具体考察志怪小说的情节特征，会加深我们对上述论断的理解。
传统小说理论认为，小说有三个构成要素，即人物、情节和环境。它“以人物形象的塑造为中心，通过完整的故事情节和具体环境的描写，广泛地多方面地反映社会生活”〔1〕， 这是小说区别于其它文学体裁的根本特征。情节对于小说的构成极为重要。小说所以为小说，关键在于它有情节，特别是故事情节。散文也写人物，写人物活动的背景、环境，而且有的写得相当成功，其艺术成就简直不下于小说。如《史记》就塑造了一系列栩栩如生、呼之欲出的人物形象，中国古代小说刻画人物的诸多传统手法，都可以在司马迁的笔下找到源或流。
然而《史记》终归不是小说，而是史传体散文，究其原因，就在于它没有小说所必须的情节，特别是故事情节。小说中的情节是个特定的概念。从内容上说，它是指作品中的具体生活事件，然而又不是一般的生活事件，而是能显示人物与人物、人物与环境之间的复杂关系的具体事件，它讲究矛盾的尖锐曲折和复杂。情节又是作品的形式表现，它是作者对生活事件进行艺术按排的结果，它讲究艺术构思，讲究结构布局，讲究引人入胜，讲究戏剧效应。而不论作为内容还是形式，它都是作者对生活的艺术提炼、加工和改造，也可以说，是作者对生活的一种虚构。虚构是文学创作的重要特征，是文学创作最具本质特征的艺术手段。这在小说创作中表现得尤为突出。小说人物是虚构的产物，作为人物性格发展历史的情节无疑也是虚构的产物。为了追求作品的艺术感染力和吸引力，作者总是在情节的营构上狠下功夫，特别是极力谋求情节的离奇和曲折，这可以说是小说与生俱来的特点。
鲁迅说魏晋南北朝小说只是“粗陈梗概”〔2〕， 说志怪作者“非有意为小说”〔3〕，是就整体情况而言的， 其中有些作品并不是如此，特别是后期志怪小说中的很多篇章已有了较为复杂完整的故事情节。鲁迅就曾以《冥祥记》为例，指出“其叙述亦最委曲详尽”〔4〕。 从中不难看出，后期志怪小说作者已经具有了对故事情节追求的初步自觉。应该说，正是他们的这种追求，为情节这种文学形式的最终走向成熟奠定了可靠的基础。
后期志怪小说与早期神话传说、寓言故事以及前期志怪小说的最大不同之处，就在于它的情节逐渐变得复杂起来。
让我们看出同一传说演义来的两篇志怪小说的情节的前后发展变化：
庐陵欧明，从贾客，道经彭泽湖，每以舟中所有多少投湖中，云以为礼。积数年。后复过，忽见湖中有大道，上多风尘，有数吏乘车马来候明，云是青洪君使要。须臾达，见有府舍，门下吏卒。明甚怖，吏曰：“无可怖，青洪君感君前后有礼，故要君。必有重遣君者，君勿取，独求如愿耳。”明既见青洪君，乃求如愿。使逐明去。如愿者，青洪君婢也。明将归，所愿辄得，数年，大富。此文出自东晋干宝所撰《搜神记》，题为《青洪君》。严格说来，它还算不上真正的小说，而只是记事性散文，因为它缺少必要的矛盾冲突，人物性格过于平面单一，但到了《录异传·如愿》一文，情况则发生了明显的变化。《如愿》前半部分的文字与《青洪君》大体相同，只是对如愿的身分、特征作了更为明确具体的交代。在“君勿取，独求如愿耳”后面，作者写道：
去，果以缯帛送。明辞之，乃求如愿。神大怪明知之，意甚惜。不得已，呼如愿使随去。如愿者，青洪君婢也，常使之取物。青洪君语明曰：“君领取至家，如要物，但就如愿，所须皆得。”明将如愿归，所欲辄得之。数年，大成富人。这几句修改增补很重要，它不仅写出了青洪君的矛盾心理，而且进一步表现出如愿的可贵作用。但《如愿》更大更有意义的变化还在于又增补了下面一段文字：
意渐骄盈，不复爱如愿。岁朝，鸡一鸣，呼如愿。如愿不起，明大怒，欲捶之，如愿乃走。明追之于粪上，粪上有昨日故岁扫除聚薪，如愿乃于此得去。明不知，谓逃在积薪粪中，乃以杖捶使出。久无出者，乃知不能，因曰：“汝但使成富，不复捶汝。”今世人岁朝鸡鸣时，转往捶粪，云使人富也。这一补，使作品的情节由单一变得复杂起来。《青洪君》只是写欧明乐行善事，终得好报，没有矛盾，没有波澜，情节显得过于单调，现在，这些叙述则变成了全文的背景，它在作品中只是作为事件的起因而存在，后面的叙述则矛盾顿起，而且有发展，有高潮，有结局，甚至还有尾声。随着情节的复杂，人物性格也发生了根本变化，欧明由原来的心地善良变得意渐骄盈，而且贪得无厌，心狠手辣，又因此而昏聩愚蠢，可笑可鄙。正是这种情节的复杂和人物形象的立体化，使作品有了故事，从而成为真正的小说。
如果说上面的例子还只是说明后期志怪如何在情节的复杂化过程中逐变成真正的小说，那么更多的情况还是向人们展示了后期志怪如何随着情节的发展而使小说这种新兴文体逐渐变得完善起来。《孙元弼》（颜之推《冤魂志》）写主人公孙元弼忠而被谤，含冤而死，化作厉鬼向昏主及奸佞小人索命复仇的故事，写得委曲婉转，摇曳多姿。作品先写县令王范妾桃英与丁丰、史华期二人奸通，孙元弼察而叱之，这时，孙元弼本占主动地位，但作者将笔锋一转，写丁史二人反诬元弼与桃英有私，这就使矛盾双方的情况发生了重要变化，孙元弼由主动变为被动。而王范又昏聩愚鲁，不加察辨，轻信谗言，遂使元弼陷入绝境，含冤被杀。读到这里，人们本以为这篇小说是写元弼冤魂向王范、桃英等人复仇，不料作者又补充一笔，指出元弼被杀乃陈超从旁怂恿而成，所以陈超才是元弼的主要复仇对象。而作品写元弼复仇，更是一龙一蛇，波谲云诡。先是元弼以出其不意、突然袭击的手段将陈超掳入荒泽中对其申明天理，然而又没有立即毙其性命，而是放其生还，中间却插写惩罚王范、桃英的情节，然后才将笔锋收回，写如何严惩陈超。这当中又写陈超被放还后不思改悔，却翘尾卖乖，于得意忘形之时大祸临头，受到更为残酷的惩罚。虽然笔墨不多，但却写得波澜起伏，高潮迭起，引人入胜。
后期志怪小说情节的复杂化还表现在作品的结构安排上。结构是谋篇布局的艺术，比起情节的离奇曲折，它是一种更高的艺术追求。同样一些情节链，用不同的结构方式组合起来会收到不同的艺术效果。后期志怪小说作者对此显然已有了一定的领悟，并开始了有益的探索。同样出于颜之推笔下的《后周女子》（《冤魂志》），就是一篇构思新颖、结构奇巧的作品。这篇小说写的也是冤魂复仇的故事。后周宣帝是一个暴戾的专制魔王，他为太子时，武帝对他训督甚严，指派宦官成慎监察他的言行，如有一点过失隐而不报，就要把成慎处死，成慎当然只能如实上告，这使他不断受到武帝的责罚。然而他既不反思自己的表现，又不考虑这是武帝的严规峻令所致，即位之后，即将成慎处死。成慎不服，奋历抗议，并表示“鬼若有知，终不相放”。然而作者并没有明确写成慎的冤魂如何复仇，却另外描述了一个宣帝恶受恶报的故事——宣帝在宫中禁忌严厉，人们见面只能以目相对，不得相互言笑，甚至不得心有所思。左皇后下一女子因欠伸泪出，被人告发，谓有所思，便敕命严刑拷打。但出人意外的是，对宫女施行什么刑罚，什么相应的恶报就立即降临到宣帝的头上。对宫女惩罚愈烈，他得到的恶报也就愈严。结束宫女受惩之日，也就是他奄奄待毙之时。但又不让他立死，而让他举身疮烂，受尽折磨，并且让他死无停尸之地，而只能占用宫女所用之床。写到这里，作者才交代说，这些报应“盖亦鬼神之意焉。帝崩去成慎死，反二十许日焉”。联系成慎死前的宣誓，读者不难领悟，原来这些复仇举动皆系成慎冤魂所为。这篇小说实际上写了两个故事，一个大故事和一个小故事。成慎冤魂复仇是贯穿全篇的大故事，而复仇的具体内容则构了一个相对独立的小故事。如果把宫女被害的情节抽出来，则完全可以构成一篇独立的志怪小说。这种大故事套小故事的结构使得这篇小说的情节呈现出颇为复杂的形态，以至如果不认真思考，一时会搞不清对宣帝施以复仇行动的主体是谁。实际上，作者是用一种特殊的结构形式将复仇主体成慎的冤魂隐藏在情节背后了。正是这种特殊的结构形式，使这篇小说所蕴含的容量比直接描写成慎冤魂复仇要深广得多，而它的文字又简洁得多。
细节是情节的重要组成部分，是情节的最小组成单位，如果把情节比作树木，细节就是树木上的枝叶，有了它，情节才显得具体真实，形象丰满，生动感人。鲁迅说魏晋南北朝小说只是粗陈梗概，一方面是指它的情节相对简单，一方面则指它缺少必要的细节描写。随着创作经验的不断积累，后期志怪小说的作者对此逐渐有了一定的觉悟，在作品中开始注意了对细节描写的重视。《杨宝》（吴均《续齐谐记》）写汉代杨宝积德行善救助黄雀的故事，为了表现杨宝“性慈爱”的特征，作者选取了一系列典型化的细节加以描写。他见到生命垂危的黄雀，顿起怜悯之心和救护之意，他怕自己动作不慎触到黄雀的的伤痛之处，小心翼翼，“怀之以归”。夜里闻其悲啼之声，他亲自起来照看，见其为蚊虫所咬，从将其“移至巾箱中”，并以菊花喂养，可谓关怀备至，照料入微，并且经久不懈，直至百余日后黄雀完全康复，这就将杨宝仁慈善良的性格形象深刻地展示了出来。黄雀的形象也同样因为成功的细节描写而给人留下深刻的印象。黄雀本来负有重要使命，但它康复后不是立即离去，而是“朝去暮来”，“如此经年”，临别前又“忽与群雀俱来，哀鸣绕堂，数日乃去”。寥寥数语，就形象生动地揭示出黄雀知情重义的品性，不仅使人感受到它那依依不忍离去的忧郁形象，而且使人能体察出它那复杂的感情世界。杨宝与黄雀的形象两相映照，使得这篇小说的情节显得格外丰腴厚实。如果把《杨宝》同此前出现的取自同一传说的《黄衣童子》（干宝《搜神记》）作比，可以更具体地感受到细节描写在志怪小说发展过程中的重要作用。《黄衣童子》的确可谓“粗陈梗概”，只是简要地叙述了这个故事，而缺少必要的细节描写，正因如此，二者的艺术品位才显得轩轾分明。象《杨宝》这样成功的细节描写，在后期志怪小说中已不是个别现象，并且有的更为出色。后期志怪小说情节描写的日趋成熟，显然与此密切相关。
小说是一种叙事文体，特别讲究叙述的艺术。一篇（部）小说艺术成就的高低，很重要一点就在于它叙述得如何。从某种意义上可以说，一部小说史，就是叙述艺术的发展史。考察魏晋南北朝小说的叙述特征，可以使我们从另一个角度进一步了解其情节的发展变化情况。
在叙事文体中，存在着两种叙述方式，一种是简单叙述，即平铺直叙地叙述一个或几个相连的事件，其叙述过程完全按照时间发展的前后顺序来进行。一种是情节叙述，它一般不严格按照时间的前后顺序来叙述，而根据艺术的需要把事件转化为情节。它讲究叙述的趣味性和娱乐性，讲究叙述的刻画人物、表达主题的功能效应，它是在简单叙述的基础上随着小说情节的产生而产生的，它的发展同小说情节的复杂化互为因果。这在魏晋南北朝志怪小说的发展变化中表现得最为明显。虽然前期志怪小说有些篇目的叙述方式还处于由简单叙述向情节叙述过渡的形态，但多数作品已有了情节叙述的特征，特别值得一提的是，在个别情节较为复杂的作品中，已出现了倒装叙述的方式，干宝《搜神记》中的《董永》即是如此。该文写董永从小勤劳至孝，父亡，无力葬送，乃自卖为奴，以供丧事。在其“欲还主人，供其奴职”途中，遇一妇人，自愿与其为妻，并同去为奴还债。她十日之内为主人织缣百匹，使董永赎为自由之身。最后，作品才借她和董永的对话交代她的身分和来历：“我，天之织女也。缘君至孝，天帝令我助君偿债耳。”并写她“语毕，凌空而去，不知所在。”比起简单叙述，这种打乱时间顺序，先叙述故事的发生发展和高潮，最后才交代故事的起因的倒叙法无疑使作品显得波澜曲折，引人入胜。如果说前期志怪小说作者还未必已自觉地意识到这种叙述方式的艺术魅力因而这还只是个别现象，那么随着叙述经验的不断积累，到了后期志怪小说作者那里，则无疑产生了利用这种叙述方式来制造悬念以增强作品吸引力的艺术自觉。《王敬伯》（《续齐谐记》）写东宫侍佐王敬伯休假还乡途中，夜宿通波亭，忽有妙龄女郎率二婢前来相会，女郎主动“施锦席于东床，设银铛、杂果”，并令婢酌酒，献与敬伯；又主动抚琴挥弦，并倚琴而歌，借歌声向敬伯倾诉情怀，表达自己对爱情的渴望和坚贞；然后则主动与敬伯“止于东榻”。直到此时，作者也没有交代女郎的来历，这不能不激起读者欲知道个究竟的阅读兴趣。作品接着写“迟明将别，各深怨慕”，这才借女郎之口说出“盖冥契，非人事也”。但究竟详情如何，却没有让女郎细说下去，而是将笔一转，又起波澜，写女郎临别所赠礼物乃吴令刘惠明亡女船中所失之物，并被查获，敬伯以实相告，刘乃以婿礼相待。至此，作品才对女郎的情况作了具体交代：“女郎年十六，名妙容，字雅华，去年遇病逝。……”作品就这样利用叙述圈套将读者的心紧紧拴住，使人不读罢全文，决不肯释手。不难看出，这种倒叙法对推动志怪小说情节的不断发展和趋于完善产生了多么重要的作用。以后陆续出现的追叙、插叙乃至交错叙述等都是从这一叙述方式发展演化出来的。
情节叙述中不仅存在着叙述时间上顺叙倒叙的差异，而且存在着叙述角度的种种不同，这在魏晋南北朝志怪小说中同样有所表现，并对推动其情节的发展同样产生了重要的作用。在小说发展史上，产生最早并用得最多的是全知叙述方式。作者站在对作品的背景、情节以及人物的种种情况无所不知不晓的角度进行叙述，在合乎情理的前提下，他享有叙述的绝对自由。这种叙述方式最适于创造复杂多变的故事情节和形形色色的人物形象。任何艺术创造都离不开虚构，但这种叙述方式无疑和虚构的关系最为密切，可以说，它与虚构是同步产生的。魏晋南北朝志怪小说采用的基本上是这种叙述方式，正是这种“精鹜八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的叙述方式，催化了小说情节的形成和发展，促成了小说文体的独立和成熟。值得注意的是，在志怪小说中还出现了纯客观叙述方式。这是一种牺牲作者的全知全能叙述特权而借作品中的某一角色作为叙述人的叙述方式，这一叙述人的视角就是作品的叙述角度，作品只客观地叙述他所看到的场景、故事和人物、而不作任何主观评论，更不界入人物的内心世界。因为叙述人毕竟是作品中的一个人物，所以这样的作品仍有作者的叙述，但它在作品中只起穿针引线的作用，而决不越俎待庖，喧宾夺主。这一叙述方式的特点是客观，因而更加使人感到真实可信。王琰《冥祥记》是一部因“两感金像之异，因作记，撰集像事”〔5〕的志怪集， 所记多为证明佛教所宣扬的死后善恶报应之事，所以常常采用这种叙述方式。《赵泰》写晋人赵泰心痛猝死，然“心暖不已，屈伸随人”，至十日而稣。接着就以泰“说初死之时”的方式记述了他被扶持到地狱途中及进地狱后所见所闻及所经历的一切，将地狱中赏善罚恶特别是奉法持戒必得乐极的情景栩栩如生地展现在人们的面前，使人读后只能信其有，不能疑其无。不过在王琰的笔下这种手法还只是作者介绍、当事人述说、最后又是作者评述这三大块的机械组合，在形式上还显得有些生硬，到了侯白的《旌异记》中，这种情况则发生了根本的变化。《灵芝寺》写北齐沙门实公从林虑向白鹿山旅行，因为迷路，进入灵芝寺，然后便真切具体地描绘了他在灵芝寺所看到听到的种种怪诞诡谲、变幻莫测的神奇景象。全文从始至终，都是作者的叙述，然而所叙述的都是实公的所见所闻，而没有一点越位的表现。实际上，全文是以作者的叙述为框架，以实公的所行所见所闻为具体内容，二者有机地融为一体，可谓天衣无缝，浑然天成。正因如此，这篇小说的情节显得离奇曲折而又自然真实，形式多变而又和谐统一。这表明后期志怪小说的情节形式确实已开始走向成熟。
注释：
〔1〕《辞海》“小说”条，（上海辞书出版社1980年8月版）。
〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕《中国小说史略》，见《鲁迅全集》第9 卷第70、43、54、54页。