颠覆“完整”，张扬“空缺”——格里耶“空缺论”初探，本文主要内容关键词为：格里论文,空缺论文,完整论文,张扬论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“空缺”(manque)，是新小说理论家格里耶提出来的一个颇具后现代主义意味的小说美学新概念。"manque"一词，在我国，或译为“空缺”；或译为“空白”；或将“空缺”、“空白”混为一体，兼而用之。笔者以为，“空缺”与“空白”的中文意思虽然相近，但毕竟有差别。比较起来，将manque译为“空缺”更为信达。理由有二：其一，考察文本和语境，格里耶所谈的manque，既有空、无、缺少的意思，也有缺陷、错漏、矛盾等含义，前者等同于“空白”，而后者强调的是不完美，并非“空白”一词所能概括，其次，“空白”，在中国古典文艺学中，是一个经典术语，有其独特的内涵，格里耶所谈的manque跟中国文论中的“空白”并不尽然一致，将manque译为“空缺”则可避免两者的混淆。
一
格里耶在总结福楼拜《包法利夫人》的艺术时说：“这部‘新小说’首先‘是一种空白和误会的会聚场’，然后才是文学。”（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·重现的镜子》，长沙，湖南美术出版社1998年版，204页。）笔者以为，这既是格里耶对福楼拜小说的独特理解，更是他对新小说艺术特征的阐述。尽管在此格里耶把“误会”与“空缺”相并列，但是，联系上下文来理解，不难发现，此“误会”并非传统意义上的那种情节设置或人物纠葛中的“误会”，而是指在审美接受过程中，被文本的“空缺”召唤出来的带有解释者的特殊视界和合法偏见的那种不可避免的“错误”的会意。此“误会”是“空缺”之子，没有“空缺”就没有此“误会”。因此，归根结底，在格里耶眼中，新小说首先是一种空缺的“会聚场”。
格里耶之所以把“空缺”视为新小说最重要的特性，是因为新小说以其“空缺”颠覆了传统叙述学中的完整律，从而展现其新。
在西方，自文学理论这门学科诞生开始，一代又一代的理论宗师都不遗余力地强调完整律。早在2300多年前，西方文学理论的奠基人柏拉图就提出了完整统一的法则。亚里士多德把悲剧定义为“对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的摹仿”，（注：亚里士多德：《西方文论选》，上卷，上海译文出版社1979年版，57页。）完整”在其中占据着一个重要的位置。之后，罗马理论家贺拉斯在《诗艺》中提出：诗人“不论作什么，至少要作到统一、一致”。（注：贺拉斯：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，99页。）中世纪，奥古斯丁认为美在于“整一”、“和谐”；托马斯·阿奎那宣布：美的第一要素“是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的”。（注：托马斯·阿奎那：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，65页。）在18世纪，布封重视作品风格的整体美，反对任意“间断、停息、割裂”；歌德说：“艺术要通过一种完整体向世界说话。”（注：歌德：《歌德谈话录》，人民文学出版社，1978年版，137页。）到了19世纪，巴尔扎克认定：“艺术的使命是选择自然的分散的部分、真理的细节，以便使它们成为一个纯一的完全的整体”；（注：巴尔扎克：《十九世纪风俗研究》序言，载《古典文艺理论译丛》1965年第10期，137页。）别林斯基云：作品是“一个有机的整体：其中没有任何多余的东西，也没有任何不足之处，它是圆满的”；（注：别林斯基，转引《西方文艺理论名著教程》，北京大学出版社1986年版，483页。）现代主义诗学的先驱波德莱尔感叹：小说“印象的统一、效果的完整，这是一种巨大的优越性”；（注：波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，204页。）被誉为“欧美现代心理小说创始人”的亨利·詹姆斯在《小说的艺术》一文中也谈到“一部小说是一个有生命的东西，是连续不断的一个整体”。（注：亨利·詹姆斯：《小说的艺术》，载《外国文艺》1981年第一期。）由此可见，尽管文学理论从来就是一片烽火四起，硝烟弥漫的精神原野，尽管两千多年来美学家们众说纷纭、争论不休，但是完整律似乎始终受到上帝的眷顾，保持着不容怀疑的霸主身份。
格里耶毫不留情地宣判了完整律霸主地位的终结。他尖锐地批评道：
上个世纪的整体传奇故事体系以及它那连续性的、编年史的、有因果关系的、不矛盾的烦琐系统实际上就像是一个最后的尝试，为的是当我们离开自己灵魂时忘却上帝把我们置于的那种解体状态，也为的是起码在表面上获得解脱，用一幅使人宽慰的、清楚完整的织物去替换莫名破裂的内核、黑洞和绝路。（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·重现的镜子》，长沙，湖南美术出版社1998年版，29页。）
格里耶认为，上帝早已把人类置于一种解体的状态，我们所处的现实世界是由莫名破裂的内核、黑洞和绝路构成的。传统小说奉行的完整律及其衍生物：连续性、因果关系、非矛盾的一致性等等都是用来遮蔽这一存在本真的谎言，麻痹人们精神的毒药。
格里耶宣布：新小说家决不会“回到某种合理的稳定的整体上来”。（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·科兰特的最后日子》，湖南美术出版社1998年版，480页。）他们将直面这种已经解体的本真，在废墟之上欢快地写作。而新小说正是在否定完整律及其衍生物的基础上产生的：
如今人们已称之为新小说的现代小说是什么东西呢？新，就是研究起自身严密的一种叙述。新，就是不可能把拆散的部分理顺，这些部分的界限是不明确的，而且是互相不能适应的。（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·重现的镜子》，长沙，湖南美术出版社1998年版，31页。）
他指出，新小说内部的构件本身就是界限不明、令人费解、变化莫测、自相矛盾的。它们彼此脱节、相互重叠、各不相融。新小说不仅拆散了旧小说的完整，而且拆散得如此彻底，以至于再也不可能按照理性逻辑把它们重新理顺，恢复原状。因此，。新小说只能是具有空缺性的小说，“一些零散的篇章，一些手法固定、事物不连贯的作品片段，一些悬而未解的问题，一些杂乱无章、始终无法真正地（逻辑地）从头至尾理顺的快照。”（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·重现的镜子》，长沙，湖南美术出版社1998年版，29页。）
二
在格里耶的词典中，“空缺”有着与传统叙事学的“完整”截然不同的意蕴。
1.“完整”蕴涵着时间上的连续性，而“空缺”则意味着瞬间性和断裂感。格里耶强调，现实是由模糊不清的没有必然联系的瞬间构成，而古典小说以其连续性背离了现实的本真。在格里耶看来，电影艺术在表现现实的瞬间性方面有独特的优势。因为电影活动的影像具有两种极重要的性质：它们属于现在时，而且是不连贯的。“根本没有任何电影法规可以用来表示这场或那场戏是过去时的——既无确定过去时、不确定过去时，也没有未完成过去时——或者是将来时，条件式的就更少了。当我看见一件事在银幕上发生时，就会设想它正在完成之中，它是直陈式现在时。”（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·昂热丽克或迷醉》，湖南美术出版社1998年版，396页。）他认为电影的影像的这种表现形式，明显地和古典小说遵循的语法时态规则相对立。他反复抨击古典小说常用的历史过去时，因为历史过去时证明一致性、连续性、编年顺序等“唯一证据。”他要求新小说家吸收电影艺术的精华，努力用直陈式现在时来展现由不连贯的瞬间所构成的现实，“新小说再也不是持续时间的小说，而正相反，是瞬间的小说，脆弱而没有锚地。”（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·科兰特的最后日子》，湖南美术出版社1998年版，618页。）
2.“完整”蕴涵着事理上的因果关系，而“空缺”则意味着矛盾和悖论。格里耶分析道：“巴尔扎克的小说中没有矛盾，他的作品其实和现实生活没有联系。现实中，恰恰相反，有许多矛盾的东西。新小说就是想反映这些矛盾。巴尔扎克小说中一切都很清楚，很自然，一个事物出现，就有来龙去脉、有头有尾。实际上，现实中完全不同，许多事既无头也无尾。”（注：廖星桥：《荒诞与神奇——法国著名作家访谈录》，海天出版社1998年版，46页。）显然，他在这里谈到的“矛盾”，并不是传统叙述理论中通常所讲的与“冲突”一词意思相同的“矛盾”。（这种由作家设置的，因立场、观点和根本利益相冲突的人物或集团之间的“矛盾”贯穿于巴尔扎克的每一部小说。）格里耶所说的“矛盾”，是指违反事理逻辑，自相抵触、自相排斥的状态。他认为，现实是一种充满差异、杂乱无序的矛盾存在。而古典小说以一幅首尾一致、因果相连、自圆其说的图象遮盖了现实杂乱无序和矛盾的特性。新小说就是要打破因果关系，用逻辑上有明显漏洞的、自相矛盾的形象和事件来反映现实杂乱无序和矛盾的本真。
3.“完整”蕴涵着体系上的严密无缺，而“空缺”则意味着破碎。格里耶认为：“自从上帝死后，便是存在本身的碎散、解体在无终止的延伸着。”（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·科兰特的最后日子》，湖南美术出版社1998年版，617页。）正是这种存在本身的碎散映照出了所谓体系的虚假和苍白；也正是这种存在本身的碎散决定了新小说家只能给人们提供“零碎的片段、断裂的柱子、坍塌的体系、言语的碎屑”，（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·科兰特的最后日子》，湖南美术出版社1998年版，480页。）新小说只能是非体系的破碎的小说。
4.“完整”蕴涵着结构上的封闭，而“空缺”则意味着开放。爱因斯坦和卡尔·波普尔等曾提出的一个基本思想，即：在任何一个领域里，用来评价某种理论的科学性标准并不在于人们可以据此来检验每种对该理论提出质疑的新经验的精确性，而恰恰相反，在于人们可以至少在某种情况下指出它的错误。格里耶认为，这一原则同样适用于文学。与科学一样，文学“应该具有缺口”。（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·重现的镜子》，长沙，湖南美术出版社1998年版，206页。）有“缺口”的文本，才是开放的文本，才是充满生命力的文本。而那些完整无缺的作品“自我封闭，没有留下任何未经开垦的处女地、任何不确切的领域、任何悬而未决的观点、任何没有答案的疑问”。（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·重现的镜子》，长沙，湖南美术出版社1998年版，206页。）这种封闭的结构，实质上拒绝了他人的参与，压制了他人的意志，体现了某种极权思想。
5.“完整”蕴涵着生态上的静止，而“空缺”则意味着流动。格里耶提出作品一旦完整无缺，变成某种实体，便会失去运动空间，成为静止不动的一潭死从：“这部整体性的作品（因为它不再给任何一种空间留有余地，对于其作品结构之外的一切实体也是如此）……它在声称把我从死亡中拯救出来的同时，又从一开始便使我相信：我生来就已经停止了生命。”（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·重现的镜子》，长沙，湖南美术出版社1998年版，29页。）因此，他认为，所谓“完整”的作品从来就是没有生命力的。与此相反，有空缺的文本才有可能产生生命的运动和旺盛的活力：“这部作品的结构中移动着一些洞，正因为这样的文本才得以成活，就像围棋游戏中的棋盘一样，只有当人们至少在上头精心设置出一块自由的空间、一块空棋盘格——行家们称之为空眼或自由区——的时候，比赛才能进行。反之，如果划线的地方全部遍布棋子，地盘完全被堵死，对手通过简单的包抄便能取胜。”（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·重现的镜子》，长沙，湖南美术出版社1998年版，205页。）
总之，在格里耶的新小说美学词典里，“完整”一词，以及意思相近或相关的完美、体系、系统性、全面性、连续性、一致性、时间顺序、因果关系等等，都被打入了贬义词的炼狱；而“空缺”及其紧密相连的破碎、漏洞、断裂、矛盾等词语则挣脱千年的锁链，得意洋洋地据了褒义词的天堂。
三
新小说美学为什么必须颠覆“完整”，张扬“空缺”？
格里耶认为，这首先是由现实的不确定性决定的。在格里耶的眼中，现实世界是飘忽动荡的过程，是支离破碎的废墟和杂乱无序的存在。一切现实的东西，不论是客观世界还是作为主观世界的人，都是双重性的、相互矛盾的和不可捉摸的。应该指出把现实界定为无法确定的存在，这并不是格里耶的发现。在他之前，尼采、克尔凯郭尔、海德格尔等“思想家争先恐后地宣称：没有任何东西是清楚明白的，一切都是杂乱无章的，而人只保留了他的洞察力以及对于封闭他的一堵堵围墙的明确认识。”（注：加缪：《西西弗的神话》，生活·读书·新知三联书店1998年版，31页。），格里耶的发现在于要求文学用不确定的结构、不确定的叙述去重构这个真实的不确定。他说，“人们从各个方面追问我：为什么不把事情说得更简单些、不把自己置于公众可以理解的范围、不作必要的努力以便更能被理解？等等。总而言之，这些问题是荒谬的。”因为不确定的现实是一个谜，“这个谜在我看来已经像是在我本人含意深远的继续中的一种空白了，怎么能想像用它做一个充实的没有缺点的叙述呢？在一种对人对己都十分荒谬的关系中，一切东西都是双重性的、相互矛盾的和不可捉摸的，而我能‘很简单的’用这种关系来表述什么呢？”（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·重现的镜子》，长沙，湖南美术出版社1998年版，42页。）格里耶认为，不确定性究其实是一种空缺性，不确定的现实说到底是一种具有空缺性的现实。正是这种现实的空缺性决定了新一代文学家不再对现实作那种充实无缺、明白易解的“很简单的”叙述；也正是现实的空缺性决定了新一代文学家要用具有“空缺”的艺术文本去重构具有“空缺”的世界。在格里耶看来，新小说正是以其“空缺”揭开了传统的遮蔽，从而显示出内核早已破裂、解体的存在本真。
其次，新小说之所以必须具有空缺性，还与小说赖以生存的载体——语言的局限性紧密相连。格里耶写道：“完全的真实是难以描写的，并且我本能的知道：意识就像我们的语言一样具有一定的结构（这点不言自明！），可是世界和无意识却不是这样；用词语和句子，我既不能表达眼前看到的东西，又不能表达头脑里隐藏的东西，或我作为男人拥有的东西。”（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·重现的镜子》，长沙，湖南美术出版社1998年版，19页。）在格里耶看来，文学的任务是描写真实。而世界的真实——不论是我们的外部世界，还是人类自身以无意识为主体的内部世界的真实，就在于它们的不确定性。它们没有稳定严谨的结构，没有明确的意义。文学是语言的学术。文学家不得不用语言来描写真实。但是发音清晰的语言不过是人类意识的产物。与意识一样，语言也是结构严谨、具有明确意义的。语言“反对着无意义和空白”，（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·重现的镜子》，长沙，湖南美术出版社1998年版，43页。）在本质上与不确定的真实相异。用这种语言，既不可能表现出外部世界的真实，也不可能传达出以无意识为主体的内部世界的真实。因此，必须用语言来表达语言所无法表达的东西，这是新小说家的尴尬，也是他们的宿命。新小说家们不得不借助语言，又不得不超越语言。格里耶把有意识地在文本中设置空缺，看成超越语言、逃避这一尴尬和宿命的策略。他要用语言文本的空缺来穿透语言自身的充实，到达具有空缺性的本真。
再次，读者的角色定位决定了新小说应该是具有空缺性的。传统小说家往往有意无意地把读者定位为一个需要指导和教育的对象，一个被动的接受者，他们常常力图用通俗易懂的叙述，让读者理解自己的思想感情和自己创造的艺术世界。格里耶说：“读者与作品的关系不是理解与不理解的关系，而是读者参加创作实验的关系。罗兰·巴特讲过，‘小说家不给人提供答案，而只是提出问题。’现代小说家的任务，可以说从狄德罗开始，就是向世界提出问题，而不是提供答案。”（注：格里耶，转引自《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，491页。）他把读者定位为一个与作家平起平坐的创造者，一个艺术世界的主人。他认为，为了帮助读者实现这一定位，强化他们的主人翁意识，调动起他们创作积极性，作家就必须有意识地在文本中留下种种空缺。这些空缺是“整个文本的发生器”（注：格里耶：《罗伯－格里耶作品选集·重现的镜子》，长沙，湖南美术出版社1998年版，207页。），可以生发出读者参与艺术创造的强烈欲望，让他们自觉或不自觉地把阅读的过程当成创作的过程，在“空缺”的广阔天地里叱咤风云，自由想象，自由思维，自由创造，留下自我生命意识的踪迹。
末了，还需一提的是，中国古典诗学曾有“空白”理论，德国当代著名美学家沃尔夫冈·伊塞尔也曾提出的“空白”学说。但是，中国古典诗学中的“空白”理论是一种的诗歌话语、抒情话语，而格里耶的空缺论则是一种小说话语、叙述话语；伊塞尔的“空白”学说是一种阅读理论，而格里耶的“空缺”论主要是一种小说本体论和创作论。因此，“空缺论”既是格里耶小说美学中最富于破坏性、叛逆性学说，同时也是最富于建设性、创造性的理论。作为一种别样的智慧，格里耶的这一学说丰富了小说美学的宝库，对于开拓人们的视野，启发人们的思维有着不可忽视的意义。