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“它山之石，可以攻玉”，基于近几年自己在绘画创作中的感受，欧洲当代风景画便自然而然地成为我关注和研究的对象。当代西方绘画早已不可按照表现内容来划分。就思想意识而言，文人在思想上的活跃及具有绘画实践能力的双重身份，使得绘画在中国更早地进入了以作品来体现绘画者主观意识的阶段。但是20世纪的欧洲与美国却走得更远，直接放弃了对物象的描绘。风景从主题变为主体，又从主体变为载体。抽象绘画的发展，使得风景图像受到了极大的冲击，表现题材很难用来区分画家的风格、流派。画面形式决定了一切。这为我的研究带来了一定的困难，但本文仍然选择了在可视的风景图像的基础上进行当代风景画的研究。 欧洲的风景画在十六、十七世纪得到了长足的发展。19世纪，风景画的地位越来越突出，成为了最受画家欢迎的题材。当我在巴比松参观米勒故居时，那里的负责人告诉我，当地仍然有十几位常驻画家和每年慕名而来写生的世界各地的画家。印象派的出现使得画面的表现形式超越了表现内容。在巴黎周边的一些地区，至今仍然保留下来印象派画家的一些写生地，旁边路牌上贴着画家在此所绘作品的图片，并尽可能地保留一些当时的场景，如河边的一艘船、某一棵造型相近的树等等。 丢勒曾经说过：“不要依照你自己的想法而与大自然分离，更不要幻想你能够创造更好的图画……因为艺术深深地植根于自然，只有在大自然中发现艺术之人，才能真正地拥有它。”①由此可以看到，当时的画家是怀着一种崇敬之情来描绘自然的，欧洲写实的风景画想必源自于此。 当画面本身获得独立，摆脱了宗教、历史、有情节的叙事等内容的主导，也就意味着画家的思想意识成为真正的主导，也势必带来艺术风格的瞬息万变。在20世纪，我们迎来了视觉上的百花齐放和思想上的突飞猛进。风景与作品的关系从主体变为载体。正如毕加索在《立体主义声明》中写道：“我注意到，绘画有自身的价值，不在于对事物如实地描写。我问我自己，人们不能只画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识。”②
《和平的寓言》 壁画局部 14世纪 意大利锡耶纳旧市政厅 “二战”结束后，美国成为当代艺术的发展中心，欧洲艺术家在20世纪七八十年代开始对美国的艺术进行抵制与反思，以德国新表现主义和意大利超前卫为代表的具象绘画才出现了回归的趋势。新表现主义坚持用传统的材料和方式，这些德国新表现主义艺术家将具象艺术带回到抽象与观念饱和的年代，使战后阶段的欧洲艺术第一次受到国际性的瞩目，成为20世纪80年代西方画坛上最有影响力的艺术流派之一，绘画又回到了艺术活动的方方面面。当然，这种具象绘画并非是对传统的回归，而是借助可视的图像传达更深层的心理状态。任何回归都不是简单的重复，任何继承都应该反映时代精神特质才能得以延续。 我选择了以下几位画家进行研究： 当代艺术不仅仅是题材思想的变化，更把绘画的构成因素解构并重新组合。新材料的选择与运用，使得表现手段空前丰富。安塞姆·基弗便是其中最杰出的代表。在当代大潮中，基弗的绘画作品中也融入了很多材质的使用，大量的天然媒材和现成物，在画面上运用拼贴、聚积等技法来制造不同肌理质感和多材质复合的特殊视觉效果，如金属丝网、草根树皮、织物等，他在作品中随意选取现成物，又不脱离传统的绘画手段，给人们带来新的审美经验。在基弗的作品中。具象绘画的造型手段也不再局限于线条与色彩的结合，此具象已非彼具象。他笔下的风景是对历史的深思。他的作品之所以引起强烈反响，是基于这些作品“开启了一种绘画语言的能力，正是这种语言将观赏者变为读者。”不是印象派对表现方法的探索，不是现代派追求的物象本质，而是把具象的事物变成画家独立思想的载体。 法国著名观念艺术家安德烈·拉法利(Andre Raffray，1925-2010)，具有扎实的写实功底以及多变的风格。他在20世纪70年代至90年代陆续创作了一些风景画作品，方式是选择了一些已经为人熟知的风景画，根据记载，找到当年的地点，拍下照片并以自己的方式画下现在呈现的样貌，使同一地点的自然变迁和不同表现方法呈现出来。例如他画了埃菲尔铁塔，与罗伯特·德劳内具有立体主义风格的埃菲尔铁塔作品形成了一个新的系列，把两幅作品像双联画一样并排陈列，有的加上实景照片，组成三联画。多年来，他致力于研究不同风格、不同时代画家的表现手法。在自然、历史与他人的相互参照中进行自己的阐释。他所表达的观念是以其扎实的基本功为基础的。 马歇尔·雷斯(Martail Raysse)既是法国波普艺术的代表，又是新现实主义的创始成员之一。2014年夏天，在巴黎蓬皮杜艺术中心的回顾展上展出了他各个时期的代表作品，其中有一部分风景画，他运用油画、丙烯、坦培拉在画布上描绘风景，并结合了一些拼贴和霓虹灯管的运用。从这些作品中，可以看出他手绘作品的回归，脱离了前卫的角色，早期画面中对霓虹灯的运用渐渐被纯粹的绘画所取代，他在描绘手法、材料上作出了尝试。 具象绘画的回归并没有抹杀观念艺术的深入人心，艺术家思考的是在有限定的表现手段前提下，如何体现当代情感。风景也不仅仅是指自然的景观，人工的建造也是一道风景。法国里昂美术学院教授伊夫·柏拉热(Yves Belorgey)，这位1960年出生的画家，是在当代很有影响的一位表现城市空间的艺术家。他从20世纪90年代开始以建筑作为表现题材，选择以写实的手法，描绘那些位于巴黎郊区不良社区里20世纪60年代建成的一些建筑及工业社会的产物。没有身份的移民居住在由政府安排的这类建筑物里，这些没有个性的楼房并非永久的居所，随时可能被改建或拆毁，表现了生命依存的一种不定的状态。柏拉热以冷静的视角、纪录片式的手法描绘了这些建筑。借以表达对社会现实的一些思考。 画家们都在尽力寻找属于自己的主题，就像塞尚描绘自己的家乡，米勒表现了巴比松的田野，莫奈为自己的作品培育了一个花园。而当代风景画家的主题隐含在景物的背后。画面并不能让我们明白画家的意图，需要文本的辅助，这应该是当代风景画最为与众不同之处，也是当代艺术的共性之一。当然，也有的风景画利用拼贴、叠加等手法对表现形式进行了探索。 丢勒 《野草》 水彩 41cm×31cm 1503年 意大利维也纳阿尔贝蒂娜藏
弗里德里希 《雾上的徘徊者》 油画 95cm×75cm 1817-1818年 德国汉堡艺术厅藏
在欧洲当代画家里，我对大卫·霍克尼的兴趣，除了画面，还源自他的教育背景和对中国画的看法。他本人接受了正规的美术院校训练，具备很强的造型能力。他的艺术之路，完全是西方20世纪现代艺术的缩影。虽然霍克尼本人拒绝被称为波普艺术家，但是2015年夏天，我仍然在西班牙首都马德里提森·波涅米萨博物馆的波普艺术展中看到了不止一幅他的作品(展品当然是从世界各地的博物馆里借来的)，其中有一些作品被认为是立体主义的延续。霍克尼从不排斥向古典大师们学习，同时也研究当代艺术家们的艺术特色。他的风景画作品，色彩鲜明、强烈，造型简洁，从中我们可以看到马蒂斯或波普艺术的影子，也可以看到画家明朗的心境。在霍克尼没有太多象征意味的风景里，有对传统朴素情感的回归、对身边生活的热爱、对故乡的亲情，不必承载那么多的社会道义，不充当一个社会的评判员，而只是珍惜眼前，过好每一天。
透纳 《奴隶船》 油画 90cm×123cm 1840年美国波士顿美术馆藏
莫奈 《圣拉扎尔火车站》 油画 75cm×100cm 1877年
康定斯基 《即兴第30号》 油画 110cm×110cm 1913年美国芝加哥艺术学院藏 在以对话形式写成的《更大的信息——大卫·霍克尼谈艺录》里，我们经常能够看到他把对中国画的思考融合在自己的创作中：“我用水彩是因为希望由我的手带出一种流动感，一定程度上是因为我学到的中国式作画态度。他们说绘画需要三样东西：手、眼、心。有两个是不行的，好的眼力和心是不够的，好的手与眼力也是不够的。”③霍克尼创作巨大的风景作品，希望让观者有身临其境的感受，近距离看会发现他的画是由书写式的、自由的笔触组成的。虽然他并不看重油画颜料堆砌的厚重感，但是却一直保持了明快的笔触。 1986年，霍克尼在纽约大都会博物馆看到了一幅创作于1770年的中国卷轴画《乾隆南巡图》的一部分(原作共12卷，总长15米多)，受到极大的震撼与启发。体会到中国画可以使人“在风景里穿行”，穿行在风景中的人还可以被带到“不同的高度来观看”这个世界。显然，霍克尼接触了一些中国画，并能够体会其中的意趣，在他的谈艺录里多次提到中国画的问题。这些影响都是微妙的，并不流于表面。 此次考察，使我对欧洲当代风景画有了—个初步的认识： 首先，从感官走向体验。早期的欧洲风景画重视的是对客观自然的描摹，尽管有时是再造性描摹，但基本上还是有特定的对象和场景作为创作的素材和摹本。到了20世纪，这样的情形被彻底颠覆了，艺术家往往通过对大自然中的自然景致抽象化和典型化，然后把这些抽象化和典型化的要素通过艺术手段，在有限的画面空间中描绘，并赋予其象征意义。安塞尔·基弗宣称：“我不为兴趣消遣而画画，画一幅，另一幅，然后再一幅，我对此丝毫没有兴趣。只有当我被阅读的、看到的、听到的一些事所触动的时候，这才是我绘画的出发点，我会立即置身于绘画中。”艺术家的作品是来自个体的经验积累，当代艺术创作在现代主义的基础上，更多追求的是自我的精神体验和心理感受，把人对自然的理解和自己的人生追求都注入到画面氛围的营造中。
马克斯·恩斯特 《城市全景》 纸本、拓印 50cm×61cm 1934年
马格利特 《天降》 油画 80cm×100cm 1953年 其次，艺术的叙事化。当代艺术中现成品的参与，消弭了大众与艺术的界线，使每个人都能成为艺术家，每件触手可及的物品都可成为艺术品；同时，语言、文字变成了艺术不可或缺的必要组成部分；没有理性思考不算当代，艺术创作成为理性思维指导下的实践，那些思考更多的是对文化、对社会持有批判的眼光，进入了与古典绘画不同的另一种“叙事”。那些只会画、不会说的人难以进入当代视野，而且是自说自“画”。当代艺术发展至今，也逐渐成为一种模式，更加依赖于文字的表述，即使有各种各样看得见、摸得着的材料堆叠在观众面前，无论是影像还是装置，无论是一把椅子还是一块毛皮。失去语言的表述，艺术无法靠自身的图像与人沟通，这是否也是一个误区？艺术再也不是无国界的，因为语言文字是有国界的。 现代主义艺术以来，艺术家们在技法、材料的运用上可谓八仙过海、各显其能，因此，当代的艺术家们只有另辟蹊径，从思维的角度突破，并把新科技手段加以利用，似乎只有这样才能拉开古今的距离，以彰显自己的独特。 贡布里希在《艺术的故事》里不断地提到：“我们非常清楚，不能像谈学术的进步那样去谈艺术的进步。一件哥特式风格的艺术作品可以跟一件文艺复兴风格的作品不相上下，同样伟大。”④“格吕内瓦尔德的作品就能再次提醒我们，一个艺术家确实能够做到既十分伟大又不‘先进’，因为艺术的伟大并不在于有新的发现。而每当那些新发现能帮助格吕内瓦尔德表现出他所要传达的东西时，从他的作品中就能清楚地看到他并非不熟悉那些新发现。”⑤ 马歇尔·雷斯 《又见黎明》 油画、霓虹灯 1965年 私人收藏
阿佩尔 《发怒的风景》 油画 130cm×195cm 1967年
再次，出现了新的语汇与研究。对作品背后意义的挖掘和文字语言对艺术的支撑，引发了多方面的思考，也出现了一个新的词汇和新的发展领域——视觉文化研究。伴随20世纪中叶英国理查·霍加特的《文化的用途》(The Use of Literacy)、雷蒙德·威廉姆斯的《文化与社会：1780-1950》(Culture and Society：1780-1950)、斯图尔特·霍尔的《文化研究的两个范例》(Culture Studies：Two Paradigms)的陆续发表，从文化研究的角度来揭示社会问题的方法迅速发展。直至1972年，“视觉文化”一词用于《15世纪意大利的绘画与经历》一书。到20世纪90年代，对“视觉文化”的研究成为一个新的学科，可以说这是当代社会的产物。它强调视觉本身的重要性，不排斥文本性，并且不像文化研究那样带有鲜明的社会和政治意义。虽然不同的国家、不同的学术机构对这一新的领域解读不同，但是基本涵盖了大众媒体、图像、对视觉的哲学探讨等当今社会生活的广泛领域。
伊夫·唐吉 《弧线的增殖》 油画 101cm×152cm 1954年 美国纽约古根海姆美术馆藏
安塞尔·基弗 《纽伦堡》 丙烯、乳胶、稻草、画布 280cm×380cm 1982年 在巴黎，令我印象深刻的另外两个当代艺术展当属妮基·桑法勒(Niki de Saint Phalle，1930-2002)与奥斯卡·穆诺兹(Oscar
)的个人回顾展。 桑法勒以各种手段，从女性视角来表达自己对女权主义的看法。无论是射击艺术(Riffle Art)，还是后来的“娜娜”，她探索着女性各种各样的角色，以女性为题材制造与实物一样大小的玩偶，例如新娘和妇女分娩时的情境。材料方面，主要为纸、黏土，并以聚酯和铁线作支架。并在世界各地做了一些大型的公共雕塑，深受“新艺术运动”时期西班牙建筑师高迪的影响，同时也结合了一些非洲木雕的造型。 安德烈·拉法利 《乔治·修拉·堤岸》 纸本彩铅、摄影 70cm×87.5cm 1994年
大卫·霍克尼 《门》 水彩 152cm×193cm 2000年
奥斯卡·穆诺兹，1965年出生于哥伦比亚，是拉丁美洲的标志性艺术家。近10年来，奥斯卡·穆诺兹在美国和欧洲逐渐获得国际承认。这是一位主要致力于表现图像和记忆之间关系的艺术家，并一直以写实的图像作为他创作思想的载体。 《浴帘》系列是奥斯卡用单色在真正的浴帘上画的人体，在蒸汽中溶解的状态；《自恋的男子》系列是以黑色粉末把男子头像画在浴缸里，图像是一种完全脆弱的状态，有着巨大的消解危险。在展览的进程中，水慢慢流走，图像也随之消失。 这两个展览虽然无关风景，但是都以具体的形象打动着观众，作为视觉艺术的绘画，不能脱离视觉的愉悦，即便是抽象绘画，也不可能不考虑视觉的感受而只考虑文本的意义。今后50年、100年，甚至更遥远的未来，当代艺术终将大浪淘沙，不知留下的会是什么？ 当前的社会，艺术现象纷繁芜杂、瞬息万变。就像德国科学家海森堡(Werner Heisenburg)的测不准原理那样：在我们研究工作由宏观领域进入微观领域时，会遇到一个矛盾，就是我们的观测仪器是宏观的，可是研究对象却是微观的，宏观仪器必然对微观粒子产生干扰。艺术理论也一样。很难对当前的艺术现象作出完美的把握和解释。 通过对中国传统绘画多年的研习经验，我相信，一种风格的形成与发展，不是偶然产生的，也不会瞬间消亡，虽然风景画不是当今时代的最强音，但是仍然有它的舞台。每当我想起梵蒂冈、乌斐兹、普拉多、卢浮宫等博物馆中那些琳琅满目的收藏时，总会一声叹息，我们在拯救野生动物、尽力保持物种多样性的时候，为什么不能有意识地延续人类创造的文化来保持文化的多样性？当我们能够接受自闭症儿童的画笔、80岁老奶奶的作品、大象鼻子的挥洒时，却纠结于一个受过多年专业训练的画家他是否当代，因此，我更愿意顺从库尔贝所说的：“我脱离系统，不带成见地学习古代与现代艺术。我不想再模仿别人，更不想抄袭；此外，我也不打算求取‘为艺术而艺术’的庸俗目标。不!我只想根据对传统的完整认知，描绘出属于我个人的理性独立意识。认识是为了创造，这就是我的理想。”⑥ 注释： ①Richard G.Tansey & Fred S.Kleiner:《Gardner's Art Through the Ages》,5th edition,Harcourt Brace College Publishers,New York，1970年版，第537页。 ②常宁生编译，《现代艺术大师论艺术》，中国人民大学出版社，2003年12月第1版，第49页。 ③马丁·盖福特著，王燕飞译，《更大的信息——大卫·霍克尼谈艺录》，上海人们美术出版社，2013年第1版，第66页。 ④⑤贡布里希著，范景中译，《艺术发展史》(The Story of Art)，天津人民美术出版社，1993年第3版，第186页、第194。 ⑥修·昂纳、约翰·弗莱明著，范迪安主编，《世界艺术史》，南方出版社，2002年5月第1版，第673页。
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