明清小说中近代审美因素的表现——历史转型期一种文体在审美理想上的转变，本文主要内容关键词为：转型期论文,明清论文,近代论文,文体论文,因素论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I242 [文献标识码]A [文章编号]1003-8353(2000)04-0128-03
明清是小说艺术最为繁盛的时期，作品数量多、流传广、成就大。小说作为明清时代的艺术代表，突出表现了这一阶段审美理想的转化和艺术审美的特征。“中国古代小说美学产生和发展于明清之际，是在资本主义萌芽、市民阶层发展的社会基础上，在近代民主启蒙思潮的浪涛中诞生和成长的，因而具有明显的近代现实主义的特色。……但若从发展趋势来看，它是在不断从古典美学的影响下摆脱出来，向更为鲜明更为成熟的近代现实主义美学发展。”[1]也就是说，在发展趋势和审美理想的指向上，明清文学应划归为近代现实主义的大范围之中，而崇高美正是其美学理想的表现。
一、美真统一与主体自由
（一）再现与真实
“再现”，是近代艺术的一个突出特点，可以说是近代艺术的核心。而近代艺术中同样也有偏于再现或偏于表现的艺术划分，小说所突出强调的是客观、感性、再现、现实、个别、偶然……等因素，因而，小说成为近代艺术的突出代表。
明清小说的客观再现因素是逐步加深的，这其中还存在一个从历史真实到艺术真实的问题，从《三国》、《水浒》到《西游记》、《金瓶梅》，其中都有历史演义的成分。《西游记》中的唐三藏与历史上的玄奘大师已毫无相似之处，但唐僧取经的故事又确实以其为背景。《金瓶梅》中的潘金莲最终还是被武松杀了，在两次杀嫂之间，这仿佛是一段从《水浒传》中延伸出的一段闲话，不过小说创作从历史真实走向艺术真实应该说也正是从这段闲话中完成的。《金瓶梅》无疑是一个虚构出来的世界，一个由作者创造的只属于《金瓶梅》的世界，它无疑摆脱了以往创作中对历史和传奇的依赖。而关注人的内心世界，深入精神与灵魂的深处，这种艺术创作的质的飞跃在中国古典小说中是由《红楼梦》完成的，因而说《红楼梦》在情感再现中达到了艺术的逼真。不过，在明清小说创作中，真实、客观、再现是各类题材共同的追求。毛宗岗说：“读《三国》胜读《西游记》。《西游》捏造妖魔之事，诞而不经，不若《三国》实叙帝王之实，真而可考也。”[2]再一次证实在明清之时，小说创作中艺术本身并不是第一位的，甚至在艺术性达到高峰的《红楼梦》中，脂砚斋也说“非经历过，如何写得出”[2]，可见，写历史必要有据可考，写生活必是亲历亲为。在主体与客体之间，首先得有客体的真实，主体只是要客观地再现客体的真实，在主观与客观之间，取客观而舍主观。因此可见，在主体与客体、主观与客观、表现与再现、内容与形式诸因素之间是处于相对立的位置，以客体、客观、再现来取代主体、主观和表现的位置，偏重内容，而忽略形式。如果说在古典主义作品中，在和谐美理想的审美要求下，是两者的统一，那么，明清小说则是在此超越了和谐美的范围，这种表现正是崇高美形态的突出特征。当然，历史与生活毕竟取代不了艺术，金圣叹说：“因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”[2]“由我”则是艺术创作的特征，小说创作选取偶然的历史、个别的生活，反映出的则是必然的规律，引发的是理性的思考。在推崇再现、客观、真实的同时，推重个别、偶然和感性，这就使得小说艺术区别于编年史或民俗考。
（二）批判现实主义艺术
我们说明清小说在大范围上应划归近代现实主义，而近代现实主义艺术的一个突出特征就是批判性，在思想启蒙、个性解放的美学思想潮流之中，作为代表性艺术的小说创作必然是这种审美思想的表现。批判性是明清小说所反映出的近代理性自觉。
明中叶之后，个性解放、主体觉醒、批判传统儒学思想成为首当其冲的事情，逐步又扩大到对社会现实和人性的批判等，而对传统儒学的批判，尤其是对封建礼教的批判是最突出的，也是最持久的。怀疑性、批判性是其鲜明的特征，体现在艺术创作中，这种批判性便也成了现实主义小说的突出特点。对传统儒学和封建礼教的批判贯穿了整个明清小说的发展，直至近代开端。
从明中叶直到明末清初，小说创作发展迅猛，其中的原因就包括小说对情感的宣扬和世俗化走向适应了社会需求和审美追求。在“三言二拍”中我们看到许多故事都突出了“情”和“欲”即对情的追求、欲的肯定。书中有大量对经济活动的描述，在金钱和生理两方面肯定了私欲的存在。在对爱情的描写中则塑造了一系列勇敢追求情爱幸福，誓死捍卫人格尊严的女性形象，如杜十娘、花魁娘子、王娇鸾、玉堂春、刘宜春、金玉奴等等，她们出身不同，但敢于选择自己的爱情、掌握自己命运的举动都是不约而同的，这种精神不得不说是来自于一种对真情的向往，她们身上有着鲜明的个性解放色彩，而通过受压制最严重的女性形象的反抗行为所表现出的批判性也是最激烈的。在明清小说表现个性解放意识是从对情欲的放纵开始的，除产生了像《金瓶梅》等一批色情小说外，在“三言二拍”中也不乏色情描写，纵欲成为禁欲的绝对反叛，尽管在中国古典小说中作者对纵欲往往是从道德批判的态度出发的，但是，在明清小说中，个性解放和主体高扬的意识还是清晰可见的，有些对礼教的反叛和人性的认同即使今天的人们仍然做不到。比如《蒋兴哥重会珍珠衫》的故事，不但塑造了一个真实可爱的三巧儿，更难得的是它从肉欲与情感两方面肯定了人性，既没有站在道德立场否认三巧儿与陈大郎的情感，也没有简单地把三巧儿的情与欲对立起来，三位主人公在情和欲两方面都是健康的、真实的、立体的，他们有痛苦和矛盾的挣扎，但并未就此放弃生命和生活的热情，这一点放在今天也是有些超前，富有个性解放性的。批判封建礼教对人的戕害也是明清小说的主题之一，比如《儒林外史》这样的讽刺小说，细细观来总有一些苦涩和忧郁的滋味在其中时隐时现，对落魄文人的勾描，使人在嘻笑的同时不免更深刻地感到一种悲凉的寒意，像周进、范进这样的人物，一生的命运被操纵于科举制度，显得又可怜又可笑。这种从礼教害人方面揭露性的批判风格直到鲁迅的短篇小说中，又被推到了最显著的位置。
批判现实主义小说在批判封建礼教的同时，也深刻地揭露着社会的黑暗和腐朽，像清末出现的谴责小说便是一个集中的反映。李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》，从命名上就已经见出批判色彩，这类小说均以揭露封建官府的黑暗、官吏的暴政和百姓的疾苦为主旨，像《老残游记》中所说：“赃官可恨，人人知之，清官尤可恨，人多不知。盖赃官自知有病，不敢公然为非；清官则自以为不要钱，何所不可？刚愎自用，小则杀人，大则误国，吾人亲目所见，不知凡几矣。试观徐桐、李秉衡，其显然者也……。历史小说，旨揭赃官之恶。有揭清官之恶者，自《老残游记》始。”[3] 批判性不但是近代批判现实主义小说的特点，也是小说客观再现生活的的一个主要要求，从这里讲，小说艺术是强调认识功能的。鲁迅先生讲，这时的文学兴盛一为娱心，一为劝善。道德、教育作用似乎一直是小说的责任之一，直到近代的小说界革命对小说的认识功能更是大加强调，梁启超就认为国人的思想从小说中得来，强调小说的功利作用正是小说界革命的要求，也是近代现实主义文学发展的极致。小说功利性的过份强调自然会影响小说艺术性的发展，也不利于小说艺术的独立，但是，就批判性而言，无疑是小说艺术对社会矛盾的重视，是深刻的社会矛盾、思想对立的反映，是崇高特色的一种表现。
（三）世俗文学的鼎盛
明清小说是中国古典文学中俗文学的鼎盛期，明清小说作为文学从雅到俗的一种转变，在审美心理上表现出求新求变的转型特色，在审美理想上则突出了对个性主体的强调。
明清小说的世俗化表现首先让人注意到的肯定是语言，语言的大众化、口语化不但是明清小说对中国文学发展的一大贡献，而且为体现时代的审美理想大有帮助。一方面大众化口语的应用使得小说艺术有了更为广泛的表现对象，另一方面对于再现艺术的小说对“真”的追求成了决定性的条件。就小说艺术本身的发展而言，世俗化的方向为小说这种艺术形式提供了广阔的发展空间，无论是内容还是形式都是一种突破，这种突破不仅仅是题材转换的问题，其中包括着创作主体意识的转型，社会思想发展的要求；从形式上讲，如果没有大众化口语的应用，我们很难想象明清市井小说的成功。
就发展趋势而言，俗文学在明清的崛起带有时代性，更贴近近代审美意识。我们知道，“人”是近代审美思想中一个重要的概念，这个“人”首先是抽象的个性主体的代表，有着独立自尊的个性和七情六欲的情感世界，如果说西方近代意识是将目光从上帝反观到人体，那么，明清审美中对世人、常人、普通人的关注和表现同样是一种对“人”的重视。西方以真实的人对抗上帝；中国则以真实的人对抗权势。明清小说多以普通人的普通生活为表现对象，这些人的身上有着可贵的真情真义，也有着人性与兽性的斗争与撕裂，他们平常但真实，普通但独立，他们不虚伪，追求的是情爱，享受的是生活，表现出的是一种真实的人性。从圣贤权势到市民众生的关注点的转移，显然已经超出了小说艺术题材变化的意义，这种对人生中极普通极正常的生理快感的享受恰恰反衬了“存天理，灭人欲”的礼教的虚伪，还人以真实的情感是一切人性解放的先声，像《西游记》和《聊斋志异》等神话志怪小说就通过神仙鬼怪对人世间生活的向往，通过他们身上所表现出的真实的人性和直率的情感，达到了不是人更似人，在主体人格上是人性完全鲜活的人的程度。市民意识是近代审美思想中的一个突出特点，这是文人在表现真实的人性，赞美主体人格时的一种自觉选择。
二、丑的因素与悲剧人生
明清小说对再现因素的偏重，对批判性、世俗性的突出都是强调对真的追求，真与近代崇高艺术紧紧联系在一起，美真统一是崇高美的终极追求，在对真的无限追求下，对丑的因素的不断加强和对悲剧人生的思考就不难理解了。
（一）表现丑与欣赏丑
丑的因素在古典和谐美理想笼罩下的古典艺术中是处于陪衬地位的，和谐美要求化丑为美，在和谐的统一尺度下，我们很难看到真正的丑，也就是从这一点上讲古典壮美与近代崇高有着质的区别。作为美的对立面丑一直存在，在艺术上的隐形，不过是人为的力量使然，但是，一旦人们意识到了真实的可贵，也就无法再藏起丑的因素。丑的因素在近代的突起，对古典和谐美来说是无奈的认可和无力的退让；对近代崇高美来说，则是突破和谐的大好良机。所以，对于17世纪的莱辛第一个明确提出丑的处理原则，鲍桑葵称之为“预告了一个新时代的黎明”。
随着追求美真统一的崇高意识的不断加强，美与丑的对立也愈演愈烈。明清小说虽多才子佳人的佳话，但并不缺乏对平凡、真实的人物的塑造，在人物的身上也可以感受到强烈的美丑对立的原则。明清小说中多妓女形象，而故事中的男主人公则有一类是负心汉、薄情郎，与女主人公，像杜十娘等的真情、勇敢、自尊和忠贞相比，他们则成了负情、软弱、卑下、不忠的代表，这就形成了美与丑对立的关系，而在他们自身无疑又都是翩翩佳公子，文质彬彬，谈吐文雅，所以在他们身上也形成了美与丑的对立。夏斯勒认为：“丑在本质上可以参与一切美，不但这样，还是一种活跃的要素或者说是辩证的否定。审美兴趣正是由于这种活跃的要素或辩证的否定，才被迫去创作形形色色的确定的富有特征的美。”[4]正是因为丑的因素的介入，才形成了对和谐美标准的一种冲破。
脂砚斋认为写美则无往不美的文字是不合情理的，所以满纸的闭月羞花是很可笑的事情，他在《红楼梦》第二十回的批语中说：“殊不知美人方有一陋处，如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施于别个不美矣。”太真之肥、西施之病更像是对瑕疵的欣赏，在本质上讲这是对“真实”“逼真”的一种追求，从审美心理上讲，则是在长期处于绝对和谐美状态之下对不平等、不和谐的向往，对刺激、新鲜感的体验。美感是一种和谐感、愉悦感；丑的主体追求则是不和谐感，是痛感；而崇高感则是由痛感转化而来的快感，是痛感与快感相掺杂的复杂的情感体验。这种由丑的因素加入而产生的崇高感在明清小说中则表现在对奇险、对立因素的强调上。金圣叹评《水浒传》时说：“夫天下险能生妙，非天下妙能生险也；险故妙，险绝故妙绝；不险不能妙，不险绝不能妙绝也。”“我亦以惊吓为快活，不惊吓处亦变不快活也。”毛宗岗评《三国》时也曾说：“读书之乐，不大惊则不大喜，不大疑则不大快，不大急则不大慰。”这种心理效果显然不同于古典和谐美所带来的平静、单纯的审美愉悦感，可以想象，对于长期浸泡于和谐美的审美心理，崇高感肯定会在艺术欣赏中带来新鲜的刺激，从而推动艺术的创作。不过，这种描写更多的是一种“无害的丑”。像《金瓶梅》中所展示的才是一个丑陋的世界，爱情的堕落，道德的沦丧，动物式的生活，黑暗混乱的社会，如果说丑的最终特征是混乱的、奇异的、怪诞的、荒谬的，那么《金瓶梅》对丑的极力描绘在历史上的意义也许就于与美的极端对立，让人们在丑中体会到和谐美的不真实和无价值。
（二）悲剧人生
当丑的因素不断加强时，美的单纯性也就被不断的冲决和打破了，和谐美一统天下的局面也因之瓦解，广义的“美”的形态开始逐步分化，最终产生的是“崇高”“悲剧”“喜剧”“滑稽”等一系列的独立的美学范筹，美的形态也随着它们的独立和丰富而变得丰富起来。审美对象由单一变得丰富，由一元走向多元。在崇高的大范围内，在丑的因素的介入下，悲剧得以独立。明清小说对悲剧的贡献自然是《红楼梦》的诞生。王国维认为中国的文学惟有《红楼梦》是一部真正的悲剧。王国维在其《红楼梦评论》中引用叔本华的理论，将悲剧分为三种：“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通人物，普通之意境，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。”“若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。”像《红楼梦》中的人物，“不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已”，由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也。正是因为这是普通人的悲剧所以才更具有普遍的意义。
三、近代个性典型人物形象
人物的性格有个性和共性的两面，古典的类型典型人物更注重的是共性、普遍性的一面，个性的东西往往被淹没，复杂的性格被简单化了。脂砚斋在《红楼梦》第三十五回的批语中说：“最恨近之野史中，恶则无往不恶，美则无一不美，何不近情况之如是耶。”他所倡导的正是一种个性典型形象。个性之所以成为近代艺术形象的特征，近代艺术之所以如此看重个别性和偶然性，恰恰是因为看到了这些属性与艺术本质的密切关系。
（一）从生活出发代替从观念出发
历史、生活以及人性存在着普遍的共通点，但具体到每一个人的生活中，情况就必然是复杂的，如果一味地强调普遍性，势必使人物失去了个性的魅力。当我们想起宋江、吴用就会想起“及时雨”、“智多星”，一个概念就代替了一个活生生的人，这显然是把人物性格简单化了。生活不可能按照人的主观意志而改变，现实主义要求作者在创作时从作品中消失，取消个人的主观倾向，避免以个人意志代替生活本身，从而创作出个性的人物，而不是某一类人代表，正是黑格尔所说的“一个这个”。因此，个性典型呈现出偏重客观对象，注重人物形象和外在行为，侧重在历史的、时代的背景下，通过矛盾的冲突，展开艺术情节，典型环境就成了个性典型问题中一个非常重要的问题。比如《红楼梦》中女子，除了主仆关系外，终日生活于一个大园子中，出身大体相似，生活环境相类，年龄相仿，但人物形象却是异常鲜明，原因就在于个个不同的性格表现，这种表现渗透于她们的一言一行，一笑一哭。首先，大环境决定她们的言行举止文雅，显得有教养，言语决不会像《金瓶梅》中的女性，所以，《红楼梦》中的诗词歌赋都是创作性的，属于人物的，不像《金瓶梅》中多用社会流行中的诗词。其次，区别她们个人的小环境不同，使得她们的性格各异，决不雷同，正像脂砚斋评第七回中的送宫花，宝姑娘不喜花儿粉儿，志不在此，黛玉道：“我就知道，别人不挑剩下的也不给我”，脂砚斋评此语写进了颦儿天性骨子中。同样，环境的转变也会引起人物性格的变化，比如《金瓶梅》中的潘金莲始终是一个荡妇的形象，但她初入西门家时并未完全陷入嫉妒与性欲的泥淖中，与她后来挑弄是非、耍用心机、卖弄姿色、冷酷无情、少廉寡耻相比，初时的形象更多了些天真与可爱，随着她在西门家中地位的起起伏伏，潘金莲身上的人性之恶便暴露无遗了。对环境的重视也就是对个性本身的重视，从生活出发成了塑造人物第一位的要求，也正是因为生活的纷繁复杂，才塑造了千姿百态的人物。
（二）矛盾性与复杂性
正因为生活是复杂的，所以人物的个性也是复杂的。古典类型化展开人物的艺术处理是将复杂的人物做简单化的处理，这样便于发掘个别后的一般，特殊性后的普遍性，但是在突出普遍性的同时，却失去了人物个性的光彩。近代艺术个性典型恰恰是从人物性格的复杂化、矛盾化上又使得人物成为“一个这个”成为唯一。
我们可以看看孙悟空这一形象。在师徒四人之中，孙悟空更具一位高僧的品质，他意志坚定、大智大慧、精神超然，作为一个精怪，他有顽皮的天性和旺盛的精力，作为一个人，又表现出忠心耿耿、负气自嘲的性格，与唐僧、八戒相比，孙悟空这一形象更多了一些超脱的精神表现，但同时他所表现出的赤胆忠心，又使得他的超脱有了对立面，在这种超脱与无法超脱的矛盾之中，孙悟空本应是痛苦的，所以集神性、猴性和人性于一身的孙悟空形象才显得异常的丰满和吸引人。再看贾宝玉这个“今古未有之一人”的形象，脂砚斋在《红楼梦》第十回评语中说他“说不得贤，说不得愚，说不得恶，说不得正大光明，说不得混财恶赖，说不得聪明才俊，说不得慵俗平（缺一字），说不得好色好淫，说不得情痴情种，恰恰只有一颦儿可对，令他人徒加评论、总未摸着他二个是何等脱胎，何等骨肉。”这种种的“说不得”正是宝玉性格的复杂和矛盾造成的，这正是“一种可能有、必定有的独特典型，一种不同于古典类型的个性典型，一种不同于古典传奇艺术的近代现实主义艺术。”[1]如果说《水浒》中的一百零八将有一百零八人的性格，而不同性格的表现还局限于一种量的多样性，到了贾宝玉，脂砚斋的种种“说不得”，却道出了具有质的不同的矛盾对立因素的并存，当这些对立因素统一于一个典型形象身上时，形成的就必然是一个独特的矛盾复杂体，是一个个性典型的形象。
[收稿日期]1999-06-25
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