李渔小说创作同戏剧创作的关系，本文主要内容关键词为：李渔论文,戏剧论文,关系论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从宋代开始，古典小说和古典戏剧即彼此袭用题材，相互借鉴艺术表现方法。据胡士莹先生考定，“宋人话本和官本杂剧、金院本、宋元南戏等，彼此袭用的题材，据可考者，约三十多种。”〔1〕说话艺术从它一诞生起，就有许多表演成份，如独白、对白、砌语等，对早期的戏剧艺术产生了一定的影响。后来，小说又反过来向发展成熟的戏剧艺术借鉴表现方法，从而形成了我国古典小说和古典戏剧鲜明的民族特色。
到了清代，小说和戏剧的表现方法进一步相互融合，相互渗透。作为杰出的戏剧家，戏剧理论家和小说家，李渔更使这种融合趋向自觉化。
一、李渔的小说创作对其戏剧创作的影响
首先，李渔的戏剧吸收了古典小说的优良传统，丰富了戏剧的表现技巧。
李渔认为：“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传亦只浅而不深，如今世之为小说矣……予曰能于浅处见才，方是文章高手。”〔2〕赞叹施耐庵之《水浒》是“古今来绝大文章。”〔3〕主张戏剧应向白话小说学习，以通俗的语言来反映社会生活。他的戏剧大多浅显易懂、雅俗共赏。宾白科诨姑且不论，就是唱词也大都明白晓畅，生动感人，和《水浒传》等白话小说确有异曲同工之妙。
李渔还主张戏剧宾白要“说一人肖一人，勿使雷同，佛使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中绝技。”〔4〕我们知道，《水浒传》的人物描写取得了突出的成就，正象金圣叹指出的那样，“一百八个人性格，真是一百八样。”〔5〕成为人物形象塑造的典范。李渔的戏剧吸收了这些优点，他的戏剧人物语言力求切合人物身分。
此外，李渔鉴于传奇的宾白容易前后矛盾的弊病，主张向古典小说学习。他特别推崇《水浒传》的结构艺术：“吾于古今文字中，取其最长最大而寻不出丝毫渗漏者，惟《水浒传》一书，设以他人为此，几同笊篱贮水，珠箔遮风，出者多而造者少，岂上三十六个漏孔而哉？。”〔6〕李渔的戏剧以结构精巧，针线绵密而著称， 恐怕在一定程度上是得力于《水浒传》的启发。李渔如此频繁地提到《水浒传》，决非一时兴之所至。而是主张有目的地向古典小说学习表现技巧。这一点，我们在分析他的戏剧创作和小说创作的关系时应予以足够的重视。
其次，李渔认为：“稗官为传奇蓝本，”〔7〕即将小说看作是戏剧题材的来源。在实际创作中，李渔的戏剧就有许多是由他的小说改编的。现存的《李笠翁十种曲》中，就有四种取材于他的小说。其中《比目鱼》取材于《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》，《奈何天》取材于《美妇同遭花烛冤，村郎偏享温柔福》；《凰求凤》取材于《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》，《巧团圆》取材于《生死楼》。
美国小说家、剧作家桑顿·怀尔德认为：“剧作家应该天生就是讲故事的好手。”〔8〕又进一步指出：“戏剧对于故事本身的要求比小说更为苛刻。”〔9〕李渔也清醒地认识到了这一点。经过改编， 李渔把小说原作的基本情节强化为尖锐的戏剧冲突，加大了虚构的成分，使故事发展更加起伏迭宕，变幻莫测。如《美妇同遭花烛冤，村郎偏享温柔福》，男主人公阙里候娶的三位夫人，都因他貌丑体臭，先后避入禅房。后来经过第三位夫人的游说才琴瑟和好。在《奈何天》里，李渔却安排阙里候以输饷有功，泽被苍生，被朝廷封为尚义君，又以阴功被上帝派变形使者给他消除了体臭，更换了容貌。三位夫人也回心转意，为争夺凤冠霞
而吵闹不休，最后朝廷恩准三位夫人俱为一品夫人，于是皆大欢喜。《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》叙谭刘二人因婚事不谐，一起投水殉情，被水神和莫渔翁救起，有情人终成眷属。而在《比目鱼》中，谭刘二人投水之后却被水神变成了一对比目鱼，随波逐流，撞入网中，被莫渔翁救起之后，才变回人形。种种情形奇谲多变，极尽翻新出奇之能事。
有些剧情安排发展了小说原作的合理成份，使平淡无奇的叙述变成了生动形象的舞台表演。如《生死楼》，姚继自幼被人拐卖，离开了生身父母。但他时时梦见幼时的楼房和玩具。后来，他偶然回到父母身边时，一登上那座楼，见到那些玩具，便豁然而悟，认出了亲生父母，这段简单的叙述在改编成戏剧《巧团圆》时，变成了精彩的《梦讯》、《原梦》二出。在《梦讯》一出，李渔增加了许多渲染气氛的描写，又让姚继梦中的魂灵脱离躯壳，走上舞台，在观众面前细致入微地叙述自己且疑且虑的心理活动，既形象生动，又真实可信。在《原梦》一出，姚继一登上那座小楼，恍忽离奇的梦境变成了真实的景象，他百思不得其解。后来，经过多方对证，才终于和生身父母相认。
经过改编，一些小说中的次要人物形象得到了充实、发展。在《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》里，莫渔翁在救了谭刘二人之后，竟索要报酬。当谭楚玉科举高中，做了官之后，他却又变成了施恩不图报的君子，前后判若两人。而在《比目鱼》中，莫渔翁的形象则有了重大发展。莫渔翁原来是福建章南兵宪慕容介的化名，因为厌于功名利禄，加之仕途险恶，便在平定了一次地方叛乱之后，挂印而去，做了渔翁。他救了谭刘二人之后，又劝谭楚玉参加科举考试。谭楚玉做了官，又假托河神传授谭楚玉治理地方、平定叛乱的锦囊妙计。在谭楚玉功成名就时，又劝谭象他那样全身而退，可以说是谭楚玉的人生导师。有了前面的铺垫，这个人物形象大体上是真实可信的。
二、李渔的戏剧观对小说创作的影响
李渔的小说现存有《连城壁》、《十二楼》、《合锦回文传》等，取得了较大的成就。李渔首先是戏剧家和戏剧理论家；并且一直以戏剧创作为主，他的戏剧观对小说创作产生了显著的影响。李渔认为小说是无声的戏剧，把一个短篇小说集直接命名为《无声戏》。在《拂云楼》第四回又提到：“此番相见，定有好戏做出来……各洗尊眸，看演这出无声戏。”至于以戏剧术语来比附小说情节人物的字样，更是俯拾皆是。如《谭楚王戏里传情，刘藐姑曲终死节》：“竟在假戏文里，做出真戏文来，使千年万载的人，看个不了。”又如《清官不受扒灰谤，义士难伸窃妇冤》：“原被告未审之先，两边都接了讼师，请了干证，就象梨园弟子做戏的一般。做官的做官，做吏的做吏，盘的又盘，驳的又驳，直说的一些破绽也没有，与来听审。”《拂云楼》比得更是直接：“众人都说：‘妇人是丑，少不得男子是净，这两个花面自然是拆不开的。况且有两位佳人做了旦角，没有东施、嫫母，显不出西子、王嫱，借重这个功臣点缀点缀也好’。内中有几个道：‘有了正旦、小旦，少不得要用正生、小生。拼得费些心机去查访姓氏，兼问他所许之人。我们肯做戏文，不愁人的丈夫不来润笔。这桩有兴的事，是落得做的。’又有一个道：‘若要查访，连花面的私事也要查访出来，好等流芳者流芳，贻臭者贻臭’。”李渔即使在从事小说创作时，也没有忘记自己的剧作家身份。于是，他就要自觉不自觉地把一些戏剧创作的表现方法运用到小说创作中来，从而对小说的创作方法产生了极大影响。具体如下，
第一，在小说的主题概括、人物设置上，表现了同戏剧相同的审美倾向。李渔认为：“古人做文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名，究竟俱属宾陪。原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终；离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即做传奇之主脑也。”〔10〕李渔的剧作大多具有结构精巧而严谨，内容丰富而线索清晰的特点。如《风筝误》以韩世勋和詹淑娟的爱情纠葛为主线，又穿插了戚友先和詹爱娟的故事，主次分明，结构单纯。这种美学追求对他的小说创作产生了极大的影响。他的短篇小说集《无声戏》、《十二楼》除了个别篇目外，大部分篇章都针线绵密、结构紧凑。又如长篇小说《合锦回文传》，洋洋洒洒十六回文字，塑造了众多人物形象，故事情节复杂多变，并且还采取了双线结构的方式。由于李渔着重描写了梁栋材和桑梦兰这两个人物，仅以半幅回文织锦的离合为线索，贯穿全篇，因此，除了后半部稍嫌驳杂外，总的说来整部小说结构清晰，层次井然。
然而。对小说来说，这种结构情节、安排人物的方法毕竟过于单纯。变幻莫测的人生、茫无际涯的大千世界，是很难用一种简单而固定的模式加以规范的。李渔的一些小说是以一个传奇作家的眼光，对复杂的社会生活加以过滤、提纯，从而剩下了最富于戏剧性的部分，这样处理小说的题材，固然是突出了主脑，然而毕竟是同生活拉开了距离。如《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》，谭刘二人在戏场上扮演的是生、旦，而在作品所反映的实际生活中，也同他们所演的角色如出一辙，先是经过种种曲折磨难，最后终获团圆，皆大欢喜。其他如《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》、《美妇同遭花烛冤，村郎偏享温柔福》、《生死楼》、《合影楼》等许多篇都不同程度地表现出这种倾向。我们前面所提到的李渔的一些小说之所以能比较容易地改编成戏剧，这也是一个重要原因。
第二，李渔的戏剧特别精于埋伏照应，故事情节发展既波澜起伏、变化多端，又收束有致、分毫不乱。李渔认为：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成……每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者欲其照应，顾后者，便于埋伏。照应埋伏，不止照应一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到；宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”〔11〕无独有偶，俄国短篇小说大师契诃夫在论述小说创作时，也讲过类似的一段话：“凡是跟小说没有直接关系的东西，一概得毫不留情地删掉。要是在头一章里提到墙上挂着枪，那么在第二章或第三章里就一定得开枪。如果不开枪，那管枪就不必挂在那儿。”〔12〕这两个不同国籍的作家都十分重视作品的结构、布局，又同样精通小说的叙事技巧，表现出一种共同的创作倾向，同他的戏剧创作相比，李渔小说创作的埋伏照应手法也毫不逊色，既埋伏得不露痕迹，又照应得巧妙自然。如《合锦回文传》第二回，梁家仆人爱童被家主逐出，投军去了。此后便音信全无，似乎连作者也把他忘了。可是在第七回梁栋材落难时，却和他巧遇，并得到他的解救。又如第九回，梁栋材的妻子桑梦兰由京还乡，梁家仇人赖本初设计派刺客赛空儿前往行刺。谁知桑梦兰出京不久就卧病旅店，未能如期还乡。而此时赖本初东窗事犯，让妻子冒桑梦兰之名逃出京城，因缘凑巧，反被赛空儿刺死。
第三，由于戏剧的影响，李渔的小说充满了戏剧性的情节因素，中国古典戏剧特别重视剧情的传奇性，剧作家们在选取题材时，就刻意搜求奇特甚至荒诞的故事，然后再按照戏剧的美学要求进行加工创作，最后形成故事情节高度集中的剧本。李渔的剧作更是如此。他的《风筝误》、《怜香伴》、《蜃中楼》等剧作，开端即设立机巧，使观众产生浓厚的兴趣。中间发展则扑朔迷离，结局往往出人意料。受此影响，他的小说也具有浓厚的传奇性。首先，李渔善于安排戏剧性的矛盾冲突。如《拂云楼》男主人公裴七郎自幼和聪惠美丽的韦小姐定下亲事，后来，他父亲嫌贫爱富，给他娶了“奁丰而貌啬，行卑而性高”的封氏，使他不遂所愿。以后封氏病死，裴七郎旧情复萌，想和韦小姐重续鸳盟。韦家自然没有答应。无奈，裴七郎只好求助于小姐的丫环能红从中说合。能红为了当上二夫人，费尽心机终于使裴七郎和韦小姐重偕连理。在这段故事里，李渔翻手为云，覆手为雨，极尽腾挪变化之能事。其次，李渔还善于制造戏剧性的突转，情节发展于山穷水尽之际忽又柳暗花明，变幻莫测。如《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》，谭楚玉和刘藐姑相亲相爱，因为藐姑母亲逼迫她嫁给一个富翁，谭楚二人双双赴水，情节发展至此发生了重大转折，落水之后，二人被莫渔翁救起，情节发展又出现了转折。作者能在这样有限的时间内安排了数次突转，恐怕很大程度上得力于他的戏剧修养。
然而，李渔小说的情节描写并不是完善无缺的。在他的小说中，情节受到过分重视，故事的发展和人物性格刻划的联系不够密切，有时为了情节而舍弃了人物（如《十卺楼》），最终招致情节“进行卑鄙的报复。”〔13〕关于情节和人物的关系，英国作家A ·特罗洛普说过：“一部小说应该给人物一幅普通生活的图画，由于幽默而变得有生气，由于悲怆而变得温柔。要使这幅画值得注意，画布上必须密集着真实的人物画像，这个人物充满了任人皆知的特点。我的想法是：情节不过是装载这一切的车辆。如果说你只有车辆而没有乘客，也就是说，那是一个神秘的故事，而其中的人物活不起来，你不过有一个没有表情的节目。”〔14〕李渔的许多小说的情节描写就没能“装载”进适当的“画像”和社会生活内容，使我们在欣赏他的叙事技巧之余，不能不留下了几分缺憾。
第四，李渔的小说创作还渗透进了一些戏剧舞台表演艺术的技巧。传奇的故事情节是靠众多的场面描写加以演示的。“传奇的分场，以故事的关目为据点，有大场、正场、短场、过场、闹场、文场、武场、文武同场等的区别。”〔15〕李渔是传奇大家，善于制造各种精彩的戏剧场面。这同样影响到他的小说创作。如在《拂云楼》里，裴七郎和一伙风流少年站在西湖的西泠桥边，对过往的仕女们评头品足，或是调笑讽刺，或是高声赞叹，既似过场，又似闹场。而谭楚玉和刘藐姑在晏公庙前表演的那出戏中戏，则是绝妙的大场了。李渔的小说还十分重视人物的出场，往往是人物一出场就给读者留下深刻印象。如在《生我楼》中，当尹小楼遭到恶少们的打骂时，姚继登场了，一下子和那些恶少们形成了鲜明的对比。
李渔的小说还采用了许多近似戏剧科诨的表现方法。科诨是调节戏剧气氛的一种有效方式。他曾指出：“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士亦有瞌睡之时。”〔16〕在李渔的戏剧中，那些丑角常常插科打诨、妙语珠连，收到异乎寻常的喜剧效果。他的小说也经常以这种表现方法，给作品增加了一种喜剧情调。如《老星家戏改八字，穷皂隶陡发万金》，蒋成不但家产被兄长们霸占，还受到他们的恶意嘲讽：“你若怕折便宜，为什么不早些出世？被我们风花雪月去了，却来死人臀眼里挖屁。”几句话，一个市井无赖的面孔便暴露无遗。
第五，对话描写的大量运用。由于舞台条件的限制，对话和独白成为戏剧刻画人物形象的主要手段。李渔的小说也把对话作为写人叙事的重要表现方式，有些篇章的对话描写较为出色。如《连鬼骗有故倾家，受人欺无心落局》，赌行经纪王小山得知王竺生是富家子弟时，便这样回答竺生的问话：“小子姓王，兄也姓王，这等五百年前共一家了，况且令尊又是久慕的，幸会幸会。”仅仅几句话就揭示了王小山圆滑世故、阴险狡诈的性格。然而，这样成功的对话描写毕竟少见。更多的对话只是为了叙述故事情节。
不相同的艺术种类之间相互借鉴表现技巧是艺术发展的必然规律。古典小说从诞生、发展到成熟，就不断地向神话、史传、诗歌、戏剧、绘画等吸收养分，以丰富自身的表现手段。其中同戏剧的关系尤为密切。古典小说和古典戏剧从诞生的那天起就结下了不解之缘，从题材到表现方法，无不互相借鉴、互相促进。到了现代，令人眼花缭乱的文学流派应运而生，小说和戏剧在一个更高的层次上相互融合、相互渗透，那就是小说戏剧化和戏剧小说化。“小说戏剧化，其含义不仅是使情节动作集中而富于戏剧性，而且是小说的叙述性作用降到次要地位，而对戏剧性的独白、对话的描写占据了主要地位。”〔17〕在这方面，简·奥斯汀和海明威给人们提供了优秀的范例。“戏剧小说化，意味着戏剧开始认真考虑对小说的叙述性的公开占有，中介叙述者在戏剧中公开出现并占有极其重要的故事表现地位和审美价值。”〔18〕在这方面，布莱希特则做了大量工作。尽管这种合流目前仍处于探索阶段，但毕竟代表了一种趋势。从这一意义上说，李渔所作的探索是极其可贵的，十分值得我们加以深入研究。
但是，小说和戏剧的表现技巧怎样互相借鉴，却有一个量和度的问题，超过了一定的量和度，就会改变小说或戏曲的本质。我们从李渔的小说中能够看到，他成功地向戏剧借鉴了一些写作技巧，丰富、发展了小说艺术的表现手段。这主要表现在：他的小说情节生动曲折，具有戏剧的传奇性；结构严谨，前后照应周到；对话、独白等表现手法的大量运用。这都同他出色的戏剧修养有直接的联系。
同时，我们还应该看到，李渔认为小说是无声的戏剧，虽然在一定程度上说明了二者的共性，但却有无视二者区别之嫌。由于舞台条件的限制，戏剧不具备小说那样广阔的空间和无限的时间，故事情节、人物性格只能靠人物自身的语言行动去展示，作者则须退居幕后，因此，不加选择地将戏剧的表现方法运用到小说创作上，显然是不合适的。如果在承认小说和戏剧的共性的同时，又进一步指出它们的区别：“从配合着行动的情欲里，也就是说从现在的生活里、从过去的历史里，产生出戏剧……当对过去的描绘流为科学的细节的时候，当对生活的描绘流为细致的分析的时候，那末，戏剧也就变成小说了。小说不是别的，而是有时由于思想、有时由于心灵而超出了舞台比例的戏剧。”〔19〕这段话对我们分析李渔小说创作的偏颇具有一定的指导意义。
李渔的小说在某些方面不适当地运用了戏剧的表现方法，超出了小说所能容纳的限度，从而走向极端，削弱了小说自身的艺术表现力。如他的小说受戏剧的影响，在结构情节、安排人物上过于追求新巧，同生活拉开了距离；情节和人物相脱节，有时为了情节而舍弃了人物。这都是李渔小说的致命弱点。
注释：
〔1〕 胡士莹：《话本小说概论》第三章第三节， 中华书局1980年5月版
〔2〕〔3〕〔4〕〔6〕〔10〕〔11〕〔16〕 徐寿凯：《李笠翁曲话注释》安徽人民出版社1981年6月版，第45、82、95、18、23、96 页
〔5〕 《中国历代小说论著选》江西人民出版社1982年10 月版第250页
〔7〕 孙楷第：《沦州后集》卷三《李笠翁与十二楼》， 中华书局1985年8月版
〔8〕〔9〕
《外国现代剧作家论剧作》中国社会科学出版社1982年3月版第124页
〔12〕 《契诃夫论文学》人民文学出版社1958年9月版第410页
〔13〕 福斯特：《小说面面观》花城出版社1984年12月版第83页
〔14〕 《文艺理论译丛》（二）中国文联出版公司1984年12 月版第281页
〔15〕 张敬：《明清传奇导论》台湾华正书局有限公司1986 年10月版第109页
〔17〕〔18〕张未民：《小说与戏剧》见《当代文坛》1987 年第3期
〔19〕 《雨果论文学》上海译文出版社1981年12月版第118页