乡土何谓？——乡土美学引论之一，本文主要内容关键词为：乡土论文,引论论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2005年5月19日，我在《文艺报》发表了《新现代性崛起与乡土美学建构》一文。在这篇文章中，我提出了“新现代性”语境下“乡土美学”建构的话题。围绕这个话题，王岳川、张法、肖鹰、张建永、田茂军、禹建湘、刘晗等先生先后写文章参加了讨论。讨论使我收益良多。讨论中，出现了对乡土美学概念内涵的不同理解。比如，张法、肖鹰先生从“本土”立场出发把乡土美学事实上理解为“本土美学”，与我心目中的乡土美学，与我对乡土美学的期许和定位，就有很大的歧异。我考虑，主要的原因恐怕在于对“乡土”一词的不同感悟和理解。故此，“乡土美学引论”的一个重要问题就是：乡土何谓？
一
语词在日常生活中的用法，生动、活泼、丰富，是语词新义不断生成和发展的取之不尽用之不竭的直接源泉。但是，日常生活中的语词意义，也有歧异、模糊、随意的一面，因此，在日常生活中，尤其是在学术话语中（学术话语往往自日常话语而来），很容易导致维特根斯坦所说的“心智的痉挛”（mental cramp）。权威的语词工具书，是对语词在历史和现实中的通常意义和习惯用法的一种总结、概括和规范，因此，语词的意义是什么，人们习惯于通过查找权威工具书来寻找答案。乡土何谓？我首先想到的，也是工具书。
使我颇觉意外的是，收词堪称繁富的四卷本《辞源》，“乡”字下面，竟然未列“乡土”一词。《辞海》收有“乡土”一词，释义有二。其一：家乡；故乡。《列子·天瑞》：“有人去乡土，离六亲”。其二：泛指地方。《晋书·乐志下》：“乡土不同，河朔隆寒”。《现代汉语词典》关于“乡土”一词的释义为：本乡本土；所举例句为：乡土观念，乡土风味。
从以上几种常用的辞书可见，“乡土”一词的几种比较规范和比较常见的用法是：家乡（或故乡），地方，本土。这几种用法，成为人们理解乡土美学的一种不可避免的“先见”或“前见”。虽然，我们可以在既定的“乡土美学”学科语境人为划定“乡土”一词的意义边界和范围，但是，我们也的确毫无办法阻挠人们按照“乡土”一词在工具书中的上述常规用法而把乡土美学轻松愉快、理所当然地置换为家乡美学、故乡美学、地方美学、本土美学等等。
张法、肖鹰先生在2005年7月14日《文艺报》的讨论文章中， 乃是凭借着逻辑与历史的双重力量而把乡土美学理解为本土美学的。必须承认，在乡土与本土之间，存在着一种不以人的意志为转移的语义逻辑惯性，这种语义逻辑惯性的力量是如此之强，以至于人们几乎是下意识、想当然地就把乡土美学理解为本土美学了。但是，在张法、肖鹰先生的文章中，最根本、最强大的力量不是语言“逻辑”力量，而是社会“历史”力量。我的意思是说，两位先生是因为密切注目于全球化的历史大势而把乡土“误读”为本土，进而把乡土美学“误读”为本土美学的。两位先生指出，全球化的本质就是“均质化”、“一体化”、“标准化”，是对多样性、异质性的瓦解和摧毁，但是，人的生命本质乃是由多样性、异质性来确证的，因此，全球化就不仅仅是一个需要严肃应对的政治、经济事件，而且是一个需要严肃应对的与人的生命本质息息相关的精神文化事件。乡土美学，可视为全球化挑战面前的一种严肃的美学应对策略。作为一种严肃的美学应对策略，乡土美学的全部价值在于对本土性、多样性、异质性立场的顽强坚守。肖鹰先生更是明确要求把乡土美学建设成为为人类审美活动划出历史地理界标的“审美历史地理学”——在肖鹰先生看来，人类审美活动本来是有明确的历史地理界标的，但是，在咄咄逼人的全球化挑战面前，它差不多要被彻底铲除和覆盖了。
注目于全球化的历史大势，把乡土美学理解为为人类审美活动划出历史地理界标的本土美学（“审美历史地理学”），其理论价值和实践意义，是不言而喻的。但是，我依然不主张把乡土理解为本土，把乡土美学理解为本土美学。有时候，我甚至于这样愤愤地想：早知道乡土美学会被误读为本土美学，倒不如当初就把乡土美学直截了当地叫做乡村美学、农村美学好了。是的，我心目中的乡土美学，即乡村美学、农村美学，而非本土美学。主要的原因可能在于：我的关注点和立足点不在全球化，而在工业化、城市化。把全球化与工业化、城市化截然对立起来肯定是不恰当的，但是，作为提出问题、思考问题的立足点，我还是坚持在它们之间作出必要的区分。一个非常偶然的机会，我读到这样一句话，这句话出自法国著名社会学家孟德拉斯1967年出版的《农民的终结》的“导论”：“20亿农民站在工业文明的入口处：这就是20世纪下半叶当今世界向社会科学提出的主要问题。”[1] 把近半个世纪前法国学者所说的这句话与当今中国“工业化”、“城市化”、“新农村建设”的社会生活一印证，一对照，我便禁不住有些心动神摇。作为一个美学“社会科学”工作者，亲眼望着数亿中国农民“站在工业文明的入口处”，亲耳听着数亿中国农民众口一声的现代化诉求，我能做些什么呢？我能思考些什么呢？乡土美学概念，就是这样提出来的。这就注定了，我所谓乡土，实际上即乡村、农村，我所谓乡土美学，实际上即乡村美学、农村美学。
但是这样一来，就意味着我把乡土美学的“乡土”二字人为界定为乡村、农村了。这是可以的吗？这是可能的吗？我一点也不怀疑，为了学科建设和研究的需要，对某些语词在某一既定学科中的意义，我们是有足够的权力进行人为界定的；语词的日常意义与学科意义是允许有误差的。比如，“哲学”之“哲”，其日常意义与学科意义，即有差别。类似这种情况，为数应该不在少数。现在，需要进一步认真考虑的问题是：在某一既定学科中人为界定语词意义的自由空间到底有多大？它是完全随意的吗？我对这个问题的回答是：这种人为界定必须是具有可能性的。比如，有“美学之父”美誉的鲍姆嘉敦，之所以可以从古希腊语中借用aisthesis一词来命名作为“感性学”的美学学科，是因为古希腊语中的aisthesis一词本来具有鲍姆嘉敦创建美学学科所需要的“感性学”、“感觉学”、“情感学”、“直觉学”等意义，也就是说，古希腊语中的aisthesis一词客观上具有被界定为“感性学”的可能性。“乡土”一词被我界定为“乡村”或“农村”，也存在着这种可能性吗？我的回答是肯定的。但是令人气恼的是，上面所列举的几种权威的语言工具书却否认了这种可能性，因为，这几种权威的语言工具书并不是用“乡村”、“农村”解释乡土的，而是用“家乡”、“故乡”、“地方”（泛指）、“本土”（本乡本土）解释乡土的。现在我必须追问：到底是工具书在解释乡土的时候出现了意义漏洞还是我在解释乡土的时候过于随意？我认为，是工具书在解释乡土的时候出现了意义漏洞。
不言而喻，工具书不可能收罗语词在历史和现实语言中的一切用法和意义。但是，从理想状态来说，工具书必须确认语词用法和意义的所有常规类型。我承认，“家乡”、“故乡”、“地方”（泛指）、“本土”（本乡本土）肯定是“乡土”一词的重要意义类型，然而它们并非“乡土”一词的所有意义类型。顺手可举的例子是：中国现代文学中“乡土文学”之“乡土”，费孝通先生脍炙人口的名著《乡土中国》之“乡土”，就代表了“乡土”一词的另一种意义类型。很显然，乡土文学之“乡土”，不能解释为“家乡”、“故乡”、“地方”、“本土”等，乡土文学不能换称为“家乡文学”、“故乡文学”、“地方文学”、“本土文学”等。乡土文学肯定是写家乡、写故乡、写地方、写本土的文学，但并不是所有写家乡、写故乡、写地方、写本土的文学都是乡土文学。沈从文先生写湘西之家乡、故乡、地方、本土的文学可以叫做乡土文学，老舍先生写北京之家乡、故乡、地方、本土的文学就不能叫做乡土文学。从经验上来判断，只有作家所描写的家乡、故乡、地方、本土是农村、是乡村的时候，其创作才可望被认定为乡土文学。由此可见，乡土文学之“乡土”，其核心意义指向，并非家乡、故乡、地方、本土，而是农村、乡村。费孝通先生《乡土中国》之“乡土”，其核心意义指向，也是农村、乡村。“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”[2](P1) 费先生这里所说的“乡土性”，显然不能理解为家乡性、故乡性、地方性、本土性，而只能理解为农村性、乡村性。“乡土本色”，“文字下乡”，“长老统治”，“礼治秩序”：从《乡土中国》一书的这些章节小标题来看，《乡土中国》之“乡土”，指的是农村、乡村，因此，《乡土中国》实即“农村中国”、“乡村中国”。所谓“农村中国”、“乡村中国”，是指中国社会结构，“从基层上看去”，从总体上看去，是农村性的，是乡村性的，是“乡土性”的。在这里，乡土性与农村性、乡村性是同一个意思。
由此可见，除了家乡、故乡、地方、本土，“乡土”一词的另外一种重要意义类型是农村、乡村。这一重要意义类型显然被上面所列举的那些工具书给遗漏了。对我们来说，这一被遗漏了的重要的意义类型是非常关键的，它提示我们：把乡土理解为农村、乡村，进而把乡土美学理解为农村美学、乡村美学，既是一种学科界定，也是一种逻辑必然。
二
现在需要进一步讨论的问题是：乡土美学之学科框架内的农村、乡村，到底是一种什么性质的农村、乡村？这一问题的提出，是直接由以下问题引发的：乡土文学肯定是写农村、写乡村的，但是是不是所有写农村、写乡村的文学都是乡土文学？费孝通先生，究竟是在什么意义上指认中国社会是乡土性的？古代中国，“从基层上看去”，更应该是农村性、乡村性、“乡土性”的，古代中国是不是也可以叫做“乡土中国”？对这些问题，显然都只能作否定问答。这就是说，并不是所有写农村、写乡村的文学都是乡土文学。比如，“左联”作家的农村题材创作，周立波的《暴风骤雨》和《山乡巨变》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、柳青的《创业史》、梁斌的《红旗谱》，虽然都是写农村写乡村的，但是在感觉上，在习惯上，都不叫做乡土文学。陶渊明有不少写农村写乡村的诗篇，但是人们习惯上把它们叫做山水诗、田园诗，而不叫做乡土诗。古代中国，“从基层上看去”，虽然也许更是农村性、乡村性、“乡土性”的，但是古代中国并不叫做“乡土中国”。
这种现象怎么解释呢？同样是写农村写乡村，为什么有的可以叫做乡土文学，有的不可以叫做乡土文学呢？通过乡土文学与非乡土文学的具体比较，比如说，通过沈从文与“左联”作家的比较，沈从文与周立波、丁玲、柳青、梁斌的比较，沈从文与陶渊明的比较，我们也许可以得到一个令人满意的答案，但是，我所担心的是，像这样一种漫无边际的具体文学现象的比较，可能是费力而不得要领的极其麻烦的事情。在这个问题上，我所特别感兴趣的，倒是我在费孝通先生的《乡土中国》里所发现的一种也许不为别人所关注的情况：在《乡土中国》的一些章节里，与“乡土社会”相对举的概念，不是“城市社会”，而是“现代社会”。我认为，这是很特别、很出人意料的一种情况。如前所说，乡土的一个重要意义类型即农村，即乡村，乡土社会也即农村社会，乡村社会，这毫无疑问是一个空间概念。按形式逻辑的一般要求，乡土社会作为空间概念，其逻辑对立面，应该是作为空间概念的城市社会，而不应该是作为时间概念的“现代社会”，但是在《乡土中国》里，作为空间概念的“乡土社会”，却是与作为时间概念的“现代社会”对举使用的。《乡土中国》在形式逻辑上的这一特异情形，给我们一个非常重要的启发：乡土社会既是一个空间概念，更是一个时间概念；作为空间概念，乡土社会的空间指向是与城市社会相对立的农村社会、乡村社会，作为时间概念，乡土社会的时间指向是与现代社会相对立的传统社会、古典社会、前现代社会。也许可以这么说，农村社会，乡村社会，只有当它不仅是一个空间概念而且是一个时间概念的时候，它才可以被叫做乡土社会。换句话说，在“乡土中国”、“乡土美学”等既定的社会学和美学之学科语境中，作为乡土之具体所指的农村、乡村，不仅是一个与城市相对立的空间概念，更是一个与现代相对立的时间概念。作为一个与现代相对立的时间概念，农村、乡村还蕴涵着传统、古典、“前现代”等时间意义。这样，我们或许能够解释，古代中国，“从基层上看去”，虽然也许更是农村性、乡村性、“乡土性”的，但是，由于古代中国的农村社会、乡村社会、乡土社会，只具有与城市社会相对举的空间意义，而不具有与现代社会相对举的时间意义，因此，在既定的严格的学科意义上，古代中国不能叫做“乡土中国”。这样，我们或许也能解释，沈从文先生写湘西农村的文学作品之所以可以叫做乡土文学，是因为沈从文文学作品中的湘西，不仅是与城市相对立的空间湘西，而且是与现代相对立的时间湘西，作为时间湘西，它代表着传统、古典、过去；而上面所举其他作家的文学作品之所以不可以叫做乡土文学，是因为他们笔下的农村、乡村，只具有与城市相区别的空间意义，不具有与现代相对照的时间意义，比如，周立波、丁玲、柳青、梁斌笔下的农村、乡村，主要是革命和建设之背景和发生地的农村、乡村，而非与现代相对照相抗衡的传统的古典的农村、乡村；而陶渊明笔下的农村、乡村，作为自然，作为山水，作为田园，其对立面，根本就不是城市，而是像“尘网”和“樊笼”一样的官场，“不知有汉，无论魏晋”的桃花源虽然在时间上具有传统、古典、过去等意义，但是其对立面，却不是具有现代意义的城市，而是“误入尘网”、“久在樊笼”的当下现实。
三
陶渊明这一独特的乡土（农村、乡村）书写立场，促使我们思考：在乡土美学语境中，在《乡土中国》之社会学语境中，乡村与城市在空间和时间上的这种双重同步对立，究竟是怎样发生的？究竟是什么时候发生的？
在人类300多万年的历史长河中，城市的出现，只有短短的6000多年， 但是，城市的出现，即意味着城乡对立关系的形成，人类6000多年的城市史，事实上也就是城乡对立关系形成和发展的历史。长期以来，城市与乡村的对立，本质上只是一种空间上的区分。城市与乡村既是一种空间上的区分，更是一种时间上的对照，也就是说，城市与乡村不仅代表两种不同的空间范围，而且代表两种不同的时间形态，比如说，城市代表现代，乡村代表古典，城市代表革新，乡村代表守旧，城市代表将来，乡村代表过去，城市代表当下，乡村代表传统，这样一种观念，乃是在非常晚近的时候形成的。
陶渊明之前，庄子在古今对比中所得出的今不如昔的结论是非常有名的。在庄子的诗意想象中，古代的“赫胥氏之时”：“民居不知所为，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而游，民能以此矣！”（《马蹄》）古代的“至德之世”：“民结绳而用之，甘其食，美其服，乐其俗，安其居，邻国相望，鸡犬之音相闻，民至老死而不相往来。若此之时，则至治已！”（《胠箧》）古代的“神农之世”：“卧则居居，起则于于，民知其母，不知其父，与麋鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心，此至德之隆也！”（《盗跖》）。与自由祥和的古代社会相比，庄子所处的当今之世则“仅免刑焉”。但是，庄子并没有把时间上的古今对立转换为空间上的城乡对立，在庄子那里，城乡充其量只是一种空间上的区分，而不是一种时间上的对照，城市并不代表“仅免刑焉”的当今之世，乡村并不代表自由祥和的“赫胥氏之时”和“至德之世”、“神农之世”。用马克思1858年在《政治经济学批判》中的话说就是，在亚细亚的历史中，乡村与城市，乃是一种“无差别的统一”。我理解，所谓“无差别的统一”，并不是说城市与乡村在物理空间上没有差别，而是说城市与乡村在经济、政治、文化、精神、价值上是根本统一的，城市并不代表某种新的经济、政治、文化，乡村也并不代表某种旧的经济、政治、文化。陶渊明之时和陶渊明之后的1000多年里，情况基本上没有发生什么本质变化，城市与乡村，依然只是一种空间上的区分，而非时间上的对照。
看来一直到非常晚近的时代，就中国社会来说，看来一直到1840年鸦片战争以后，特别是五四新文化运动以后，城市与乡村，就不再仅仅是一种空间上的区分，与此同时，它更是一种时间上的新旧对照了。这种时间上的新旧对照，越往后就显得越明显，越突出，最后甚至达到一种非常尖锐的程度。李欧梵先生指出：“自晚清以降，现代取向的意识形态（相对于一般古典的儒家思想的传统取向），在字义和涵义上都充满了‘新’的内涵，从1898年的‘维新运动’，梁启超的‘新民’思想，到五四呈现的‘新青年’、‘新文化’和‘新文学’等，‘新’字几乎和一切社会性和知识性的运动息息相关，欲求中国解脱桎梏而成为‘现代’的国家。”[3] 由于欲求中国解脱桎梏而成为“现代”国家的一切社会性和知识性的“新”运动差不多都是率先在城市发生的，因此，城市就不再仅仅是一个空间概念，而更是一个意义明确的时间概念，在这里，城市蕴涵着现代、将来、发展、进步、创新、文明、富裕等意义，而乡村，则越来越成为传统、古典、过去、守旧、愚昧、野蛮、贫穷、落后的代名词了。
如果站在这样一种立场上来看茅盾先生在《子夜》中对吴老太爷进城的描写，我们也许会“别有一番滋味在心头”的：
汽车发疯似的向前飞跑。吴老太爷向前看。天哪！几百个亮着灯光的窗洞像几百只怪眼睛，高耸碧霄的摩天建筑，排山倒海般地扑到吴老太爷眼前，忽地又没有了；光秃秃的平地拔立的路灯杆，无穷无尽地，一杆接一杆地，向吴老太爷脸前打来，忽地又没有了；长蛇阵似的一串黑怪物，头上都有一对大眼睛放射出叫人目眩的强光，啵——啵—地吼着，闪电似的冲将过来，准对着吴老太爷坐的小箱子冲将过来！近了！近了！吴老太闭了眼睛，全身都抖了。他觉得他的头颅仿佛是在颈脖子上旋转；他眼前是红的，黄的，绿的，黑的，发光的，立方体的，圆锥形的，——混杂的一团，在那里跳，在那里转；他耳朵里灌满了轰，轰，轰！轧，轧，轧！
由于自1840年鸦片战争以来，尤其是自五四新文化运动以来，城市与乡村的对立，不仅是空间上城与乡的对立，而且是时间上新与旧的对立，因此，抱着《太上感应篇》从乡村进入大上海的吴老太爷，就不仅是以农村人的身份进城的，而且是以旧人、古人的身份进城的，是以守旧者、落后者、愚昧者的身份进城的。从某种意义上可以说，吴老太爷因惊吓而猝死的悲剧结局，主要是由他的古旧与落后造成的。陶渊明时代，农村并不意味着古旧与落后，但是在吴老太爷的时代，农村即意味着古旧与落后，谁叫他是个20世纪的农村老太爷呢！在这里，我们不妨看看与吴老太爷进城相映成趣的刘姥姥进城（《红楼梦》第六回：“刘姥姥一进荣国府”）：
上了正房台矶，小丫头打起猩红毡帘，才入堂屋，只闻一阵香扑了脸来，竟不辨惟点头咂嘴念佛而已。
刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱幌。刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿？有甚用呢？”正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下。方欲问时，只见小丫头子们齐乱跑，说：“奶奶下来了。”
同吴老太爷进入大上海一样，一进荣国府的刘姥姥，也着实受到不小的惊吓。但是我们看到了，刘姥姥并没有像吴老太爷那样因惊吓而猝死，相反，惊吓之后，她感到的是惊奇，是兴奋，是快乐，是满足，是羡慕。原因在于，刘姥姥是以贫穷潦倒的乡下人来到荣国府的，而不是以古旧保守的乡下人来到荣国府的。对她来说，城市里的荣国府并不代表新，而是代表富裕，而对荣国府来说，乡村里的刘姥姥也并不代表旧，而是代表贫穷。与吴老太爷需要坚守《太上感应篇》不同，刘姥姥似乎没有什么特别的东西需要坚守，向往荣华富贵，享受荣华富贵，乃是她这个乡村里的穷老婆子与城市里的荣国府的老爷太太们的一种共同理想和追求。也许可以这样比较着说：城市与乡村的贫富对立，决定了“一进荣国府”的刘姥姥是个妙趣横生的喜剧人物，而城市与乡村的新旧对立，则决定了进入大上海的吴老太爷是个意味深长的悲剧人物。
在中国，城市与乡村在空间和时间上的双重同步对立，是从1840年的鸦片战争开始的，而鸦片战争，乃是由资本主义商品经济的迅猛发展，由资产阶级开拓世界市场引发的，因此，在中国，城市与乡村在空间和时间上双重同步对立的根本原因，乃是资本主义商品经济的迅猛发展，鸦片战争，不过是一种外在的表现形式罢了。马克思和恩格斯指出：“资产阶级，由于一切生产工具的迅速改进，由于交通的极其便利，把一切民族甚至最野蛮的民族都卷到文明中来了。它的商品的低廉价格，是它用来摧毁一切万里长城、征服野蛮人最顽强的仇外心理的重炮。它迫使一切民族——如果它们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式；它迫使它们在自己那里推行所谓文明，即变成资产者。一句话，它按照自己的面貌为自己创造出一个世界。”[4](P255) 列宁也指出：“商品经济的发展就意味着愈来愈多的人口同农业分离”，“它把居民从偏僻的、落后的、被历史遗忘的穷乡僻壤拉出来，卷入现代社会的漩涡。”[5](P530) 资产阶级的生产方式，西方社会的大工业文明，资本主义的商品经济，在中国社会所造成的，一方面是城市与乡村在空间形态上的变化。如前所说，城市与乡村作为两种空间形式的对比和区分，是从6000多年前城市出现的那一天开始并往后延续的，但是，城市空间的急剧膨胀，乡村空间的不断萎缩，却是资本主义商品经济和大工业文明的一个直接结果。另一方面，是城市与乡村在时间性质上的对立。长期以来，较之乡村，城市并没有创造任何异质的新的经济政治制度，并没有创造任何异质的新的精神文化价值，因而，较之城市，乡村并不觉得相形见绌，乡村并不显得落后保守，城市未见其新，乡村未显其旧，城市与乡村，确实是一种“无差别的统一”。但是，仿佛变戏法似的，与乡村“无差别统一”的城市一夜之间突然成为大工业文明的摇篮，成为商品经济的聚散地，成为“现代社会的漩涡”，这时候，“偏僻的、落后的、被历史遗忘的穷乡僻壤”，除了被“卷入现代社会的漩涡”，除了被“卷到文明中来”，那也就只好在风雨黄昏的乡村里“留取残荷听雨声”了。这样一来，城市与乡村从两种不同形态的空间变成了两种不同性质的时间，城市是新，乡村是旧；城市是现代，乡村是古典；城市是当下，乡村是传统；城市是将来，乡村是过去；城市是先进，乡村是落后；城市是开创，乡村是保守。
“资产阶级使农村屈服于城市的统治。它创立了巨大的城市，使城市人口比农村人口大大增加起来，因而使很大一部分居民脱离了农村生活的愚昧状态。正象它使农村从属于城市一样，它使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方。”[4](P255) 全球化时代，城市与乡村的对立，最终表现为西方与东方的对立。就像城市与乡村的对立是空间与时间的双重同步对立那样，西方与东方的对立，也是空间与时间的双重同步对立。在这里，东方在空间上是乡村，在时间上是旧，是古典，是传统，是过去，而西方，在空间上则是城市，在时间上则是新，是现代，是当下，是将来。较之吴老太爷的乡村，大上海在空间上是城市，在时间上是新，是现代，是当下，是将来，但是，由于大上海是“东方的”大上海，是“中国的”大上海，是“非西方的”大上海，因此，与西方的纽约、伦敦相比，“东方的”、“中国的”、“非西方的”大上海在空间上是“小”（小上海），是乡村，在时间上是旧，是古典，是传统，是过去，而西方的纽约、伦敦，在空间上则是大，是城市，在时间上则是新，是现代，是当下，是将来。如此一来，中国社会就不是“从基层上看去”是“乡土性的”（费孝通），而是“从整体上看去”是“乡土性的”。中国成为一个巨大的“乡土”，成为一个巨大的“本土”！在此意义上，张法、肖鹰先生把乡土美学之“乡土”解读为“本土”，进而把乡土美学解读为“本土美学”以顽强坚守东方中国之“本土”立场，就不仅是完全可能的，而且是非常有价值的。
乡土何谓？初步的结论是：在乡土美学之既定学科语境中的乡土，是指资本主义商品经济和大工业文明出现以来，与城市在空间形态和时间性质上双重同步对立的农村、乡村。在全球化时代，城市与乡村在空间形态和时间性质上的双重同步对立，最终表现为西方与东方在空间形态和时间性质上的双重同步对立。在这种对立中，中国成为一个巨大的乡土和坚硬的本土。
收稿日期：2006—04—08
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