20世纪下半叶音乐语言特点及结构类型，本文主要内容关键词为：语言论文,类型论文,结构论文,世纪论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J614.3 文献标识码：A 文章编号：1000－4270（2011）01－0150－25
20世纪在欧洲音乐的发展中是一个繁花似锦的时代，各种流派层出不穷，因科技革命而产生的新技术、新手法对音乐创作产生深刻的影响和变化，离经叛道的思想和激进极端的试验比比皆是。各流派间的理念时有对立冲撞，各种派别就在这样一种纷繁复杂的情况中并存、发展。
音乐语言从小层结构直至大层结构彻底脱离传统，是20世纪下半叶音乐作品风格的直接体现；音乐流派繁复纷呈，配以众多参数的加入，与20世纪下半叶曲式类型有密切关系。
与20世纪上半叶相比，20世纪下半叶在上述种种方面走得更远，创新更多，表现更加极端，情况更为复杂。可以说，从音乐语言的构成和组织原则等方面都彻底颠覆了传统的做法。并且，各种现象交织、互融的情况比任何一个历史时期都要密切和复杂，不仅体现在音乐语言、音乐技法，也体现在作品的结构方面。这就为理论工作者们在归纳20世纪、特别是20世纪下半叶音乐作品的结构类型带来一定的困难。
本文从音乐语言——作品构成的参数——作品的结构原则和类型这样一个路径进行，试图对20世纪下半叶音乐作品的结构类型进行分类观察。
一、20世纪下半叶的音乐文化倾向及音乐语言特点
20世纪下半叶音乐文化的倾向及音乐语言特点主要表现在以下几个方面。
（一）东西方艺术因素的互相渗透
西方的先锋派作曲家积极地用东方因素创作，而东方的先锋派作曲家在用西方传统体裁创作时积极创新，努力融合自己民族文化的特性。首先体现在题材方面，如布莱兹的戏剧配乐就叫做《杨贵妃的黄昏时光》（1967年）。其次体现在理念方面，施托克豪森为6位歌手写的声乐曲《音准》（Stimmung,1968年）没有采用传统欧洲的宗教理念，而是受东方文化的启发，全曲基于一个九和弦：
虽采用电子音响技术，但获得的犹如处于催眠状态的音响显然与“吾道一以贯之”的理念相接近。而凯奇的某些偶然音乐作品的操作方法则受到中国“易经”的启发。再次体现在色彩情调方面，布列兹为女中音、中音长笛、吉他、颤音琴、宰洛林巴琴、打击乐和中提琴写的声乐曲《无主之锤》（Le Marteau sans maitre,1953～1955年）中，木琴的音色类似非洲的乐器“巴洛风”，古拜杜林娜为7件日本筝写的室内乐曲《觉醒前的清晨》（1993年）中，吉他的音响类似日本筝。①
（二）演奏者和听众的变化
20世纪以来，尤其是下半叶，过去在演奏者和听众之间严格的界限开始被打破，甚至作曲家和演奏家之间的界限也开始磨去，有时听众被拉入演奏过程，有时乐器的选择交由演奏者决定，有时作曲家和演奏家（包括指挥家）共同参与创作，过去习以为常的“res facta”（做好的东西）现在变成“non res facta”。施托克豪森的室内合奏作品15首《七天》（Aus den sieben Tagen,1968年），对于每首乐曲均赋予诗或文字，在意图制造的气氛、为达此目的应采用哪种合适的演奏方法以及二者的结合等作提示，其他则由演奏者去充分发挥。贝里奥采用卡明斯的“1923～1954年诗作”为女声、竖琴和两件打击乐器写的《圆圈》（Circles,1960年），重奏组的座位呈半圆形，女歌唱家沿着重奏组走动，有时混在其中，并且作曲家给予歌手以选择的自由，歌手可以唱作曲家在谱上标明的音，也可以唱邻近的音。古拜杜林娜为室内合唱队和室内重奏写的《现在到处是雪》② 在演出的过程中合唱队成员沿着大厅运动。在克赛纳基斯的乐队作品《构造活动》（Terr
tektorh，1966年）中，将听众分布在乐队的各组乐器之间，“深入”其声音之中。斯洛尼姆斯基（Slonimsky,Sergei Mikhailovitch,1932～）的弦乐四重奏《交替演奏》③，演奏者从音乐厅的不同角度出发，且奏且行，走向舞台，是一种“流动席位”的做法。而出生于阿根廷的德国先锋派作曲家卡赫尔（Kagel Mauricio,1931～）其身份除音乐家以外，还有过剧作家和电影导演的经历，不仅首创“乐器剧院”、“导演音乐会”，还举行场景表演音乐会（《变化》，Variétè，1977年），在《节奏机》（Rhythammachines,1978年）中更是把体操运动员或舞蹈演员都拉上了音乐会的舞台。他在有的作品中则要求歌唱者大喊大叫。凡此种种，都说明演奏者和听众之间已建立起剧院的互动关系，摆脱了过去音乐厅“我演你听”的格局和温文尔雅的风格。
（三）对传统的乐器演奏的革命
20世纪下半叶创作中对传统的乐器演奏的革命，首先体现在通讯领域技术的介入，录音技术、经过计算的电子音乐等。
对于传统的乐器演奏的革命，一是体现在乐器演奏方法，二是添加非乐器演奏的其他因素。在弦乐器上，除用各种（右手和左手）拨奏方式外，还有在琴马上、在琴马后、在音板上的方式。在声乐曲范围，可加入各种特定的语言或发声音素：说话声、同意的声音、喊叫声、低语声、口哨声、笑声、咳嗽声、打呼声、不加掩饰的声音、喉头唱歌、带换气的歌唱、滑唱等。古拜杜林娜的无伴奏合唱《献给玛丽娜·茨韦塔耶娃》④ 中运用了14种声音形式，包括呼气呵气的音、带呼吸的附带音的音调语言、滑音语言、带有大约音高的语音、不确定音高的语音、没有固定音高的持续提高语调，还掺入一些具体的杂声：风声、水声、大锤声、小汽车声、火车声等⑤。正如施托克豪森所说“任何有构思的声音都可以成为音乐，如果它在作品的结构中是必须的话。”⑥
（四）音乐语言领域的开拓
1.电子音乐
应该说，电子音乐的开发不仅是音乐语言领域的拓展，而且是20世纪重要的音乐技术和流派，虽然其初衷是为了扩大音源和表现手段。
电子音乐是指作曲家利用电子设备发声或用电子手段处理音响而制作、须借助电子设备才能听到的音乐。有三种主要类型：录音带音乐、电子合成器音乐、计算机音乐。
1951年，科隆西德广播电台在艾默特的指导下建立了世界上第一个电子音乐工作室。艾默特认为序列音乐的进一步发展唯有在电子音乐中才能实现。随后其他的电子音乐工作室在欧洲、美洲和亚洲纷纷相继建立。第一场公开的电子音乐会由弗拉基米尔·乌萨切夫斯基（Ussachevsky,Vladimir,1911～1990，生于中国东北的苏联作曲家，1930年起在美国定居，成为美国公民）和奥托·吕宁（Luening,Otto,1900～1996，美国作曲家）于1953年10月28日在纽约举行。电子音乐的理论最早由赫伯特·艾默特（Eimert,Herbert,1897～1972）、施托克豪森和德国先锋派音乐家共同创立。
电子音乐发展的第二个阶段始于1965年美国工程师穆格（Moog,Robert,1934～2005）发明穆格音响合成器（Moog synthesizer）并取得专利和投入生产。由于合成器可以直接创造音响和自控性等特点，极大地缩短了在录音及磁带编辑上的耗时、繁复过程，大大地加快了电子音乐的创作过程，因而受到作曲家们的极大欢迎。开始合成器每次只能发一个音，随着1976年复音合成器的开发，又进一步推进了这项技术。
计算机音乐可视作电子音乐发展的第三个阶段，现代计算机三种类型之一的数字计算机的副产品——音序器发明了，音序器（sequencer）是一种电子装置，可以预置备用几个接连发生的、每个都经过调制的音以及存储较长且复杂的音乐。这就使电子音乐又向前迈进一大步。使计算机不仅能生成音响，还能精确地组织和变化各参数，并具有“记忆”功能。计算机音乐领域实现了电子音乐的最佳效果。
电子音乐的发展过程，与20世纪的一些音乐流派密切相关，如果说催生电子音乐的土壤是响声主义（音色音乐）的话，那么电子音乐发展的第一阶段较多与具体音乐联系，第二阶段与响声主义联系，第三阶段与偶然音乐有较多联系。电子音乐的发展除与音乐流派相联系以外，必然还涉及相关的技术，如序列主义、微复调等。这些都与20世纪下半叶音乐作品的结构类型及其原则密切相关。
2.复合参数
20世纪之前，传统曲式的基础是主题与和声；20世纪，现代音乐的兴起促使音乐结构原则开放，首先表现在和声方面，导致出现了勋伯格的十二音序列手法、豪埃尔（Hauer,Josef Mattias,1883～1959）的六音和弦、罗斯拉维茨（Roslavets,Nikolay Andreyevich,1880～1944）的合成和弦理论、艾夫斯（Ives,1874～1954）、哈巴（Haba,1893～1973）等人的四分之一音、梅西安的有限移位调式等。20世纪上半叶曲式的基础除主题与和声之外，还增加了节奏和旋律线条。节奏进入曲式组织的第一线，旋律不再只是一个主导的主调声部，旋律线条的发展与和声中的线条相联系，与音列相关联。而在20世纪下半叶，音乐语言的参数又增加了很多，比较突出的有：响声、音簇、节奏、光线－颜色、空间参数、表情参数。
响声即音色音乐（colour），音色亦称音品，指声音的性质，与绘画中的“色彩”为同义词，说明乐器或噪音的音质，以及几种乐器或几种噪音合在一起的音质。响声主义（意大利语sonoro，希腊语sonorus）是1950年左右形成的现代作曲技术（最初在法国），亦是60年代波兰先锋派创作的特点，例如古连茨基（Górecki,1933～）的声乐-器乐套曲《起源》（1962～1963年），潘德列茨基的《广岛受难者纪念挽歌》和第一弦乐四重奏（二者都写于1960年）。在这些作品里，音色效果成为音乐结构的基础。
而当响声的效果获得了一定的和声、和音面貌后，音簇（cluster）就产生了。音簇的特点是紧密的、相邻音为小二度、大二度或1/4音的构成，实质是一种和音响声。音簇技术最早由美国作曲家考埃尔（Cowell，1930～）和艾夫斯采用。当集中使用响声技术时，亦成为音乐结构的基础。
传统的参数中特别有实质性变化的是节奏，在20世纪上半叶，节奏就改变了过去100多年传统的节拍节奏质的不可变性，并将原先节拍节奏只是曲式的微基础打破，使节奏进入曲式总体构成的第一线。20世纪下半叶，节奏方面的新变化为：更大地拓宽非小节的形式，由某一固定时值组织节奏脉搏，如全音、二分音符、四分音符、十六分音符等。任何时值分裂的结果都可能不仅是二，而是为任何其他数，如5、7、9、11、26等，产生没有准确的时值记录的音和停顿，出现了用时间（秒）而不是用小节测定的方法，节奏序列等。
以下为斯洛尼姆斯基的“节奏纽姆”：
杰尼索夫钢琴三重奏的第二乐章则基于16分音符。布莱兹在《无主之锤》中的节奏，包括借助于短音节（在古希腊节奏中，短音节是最低限度的节奏单位）。在第四乐章中，短音节为不变化的16分音符，但是多次改变速度。在第六乐章中使用几个短音节——
。从梅西安的第四节奏练习曲和布拉热的《装饰》开始，节奏组织取得更多新方法，与序列技术结合，随后在诺诺、施托克豪森、布莱兹、拜尔特（1935～，毕业于塔林音乐学院）、施尼特盖等人的作品中也相继采用。
光线－颜色与曲式相结合是指光线－颜色被作曲家用作节奏，即作为音乐内部的、而非外表的因素。典型例子是古拜杜林娜为合唱、童高音独唱、乐队和彩色投影器写的《阿利路亚》。整个作品七个部分的结构以及最后一个部分之前的彩色音阶的光线独奏（没有音响）都在光线的特殊节奏比例上构成，即在作品结构的重要部位都以光线合着节奏准确地闪亮。光线在这部作品中虽不是曲式唯一的基础，但是居重要地位。
空间参数的运用，不仅指电子音乐，也指用其他手段完成的乐曲。如施托克豪森基于“音群作曲法”创作的第11首钢琴曲（1956年），在音群作曲法（group composition）中，一个音群是音乐进行中的一个切片，较大的音群称作“时段”（moments），第11首钢琴曲包括19个音群和时段，在谱面上亦反映出19个块状或条状的钢琴谱，有的无小节，有的有小节，有小节的音群或时段包括1，2，9，11，12小节不等，各群均无节拍标记，各个音群或时段是较为独立的。施托克豪森为音群间如何联结颇费思考，在演奏时，不仅音群的排列顺序可以变化，音乐在进行中的顺序也可变动，即可由演奏者任意决定顺序。施托克豪森的打击乐曲《循环》（Zyklus，1959年）共17页乐谱，打击乐手可以从任何一页开始演奏，可以从左往右顺读乐谱，也可以把乐谱倒过来从右往左读（蟹形式），直至返回起点。在他为三个管弦乐队写的《组合》（又称《群》）（Gruppen，1955～1957年）中，将各乐队置于音乐厅的不同位置，同时各演奏不同的音乐。在为四个管弦乐队和四个合唱队写的《方形》（又称《正方》，Carrè，1959～1960年）中也用了此种手法，使乐队和合唱队的相互作用通过空间参数更为突出。古拜杜林娜的中提琴协奏曲（1996年）也运用了空间参数，该曲除常规乐队外，还增加了一个弦乐四重奏组，并且这个四重奏组调低了1/4音，由于音律的不同造成两个音响空间的对峙，而作为独奏的中提琴则在两个音响空间之间穿梭往来，仿佛现实与虚拟的交替。
“表情参数”的术语系苏联音乐学家瓦·尼·赫洛波娃建立。因这个参数特别接近音的表情而使这个术语具有形象的意义。这个参数在20世纪上半叶使用并不广泛，到了20世纪下半叶具有了很大的使用空间——潘德列茨基、古拜杜林娜、赖曼（Reimann,Aribert,1936～）、拉亨曼、拜尔特、杰尼索夫等。表情参数中主要的因素是音响，其次是织体、节奏和演奏方法。表情参数分为“协和”和“不协和”的对立的两类：
表情的协和 表情的不协和
1.egato 1.Staccato；震音；颤音
2.织体的连续性 2.织体的离散性
3.窄音程 3.宽音程
4.单节奏 4.复节奏
（五）对作品传统样式的革命
所谓“传统样式”包括传统的结构样式和结构程宁、传统的谱面样式、传统的计算方式等。
“开放曲式”（open form）就是对传统结构程序的变革，由艾夫斯、考埃尔、格兰杰（Grainger,Percy,1882～1961）创用，凯奇（Cage）、厄尔·布朗（Earle,Brown,1926～）加以发展。如布莱兹的第三钢琴奏鸣曲，除第三乐章必须置于套曲的中心位置不动外，其他的乐章可以用任意的顺序进行演奏。
对传统谱面样式的革新是多种多样的，如二线谱（equiton）和键盘谱（Klavarscribo）的运用。20世纪以来，主要创造了两大类总谱。
第一种——图示谱（graphic scores），用图形表达作曲家需要的音响和织体。如厄尔·布朗作品《1952年的12月》中的“记谱”，仅是印在一张纸上的31个黑色长方形。形体图画指示总谱，例子如莫斯科作曲家叶基莫夫斯基的《芭蕾》（1974年）。这部作品的“总谱”就是指挥动作的记录，即他的头、手和脚的动作。演奏者的谱架上没有谱子，而且演奏员的编制可以变化。动作象征性地反映各种音乐表情细节，不同指挥演奏《芭蕾》制造了明显不同的喜剧效果。另一个没有声音的动作的局部例子是古拜杜林娜交响乐《我听见了……沉默了……》⑦ 第九乐章中指挥的“独奏”表演。此时，乐队完全沉默，指挥手运动的节奏和斐波那契数列比例相契合（1，1，2，3，5，8，13），集中体现了整部交响曲的节奏体系。
时值谱又称“比例记谱法”（proportionate）是用图示表示时值的记谱法，以符号之间的横向间隔表示时值的长度。
第二种——语义谱，即语义指示的总谱。比较典型的例子是施托克豪森写于1968年、为三个以上演奏家的不同组合而写的《七天》（Aus den Sieben Tagen），包括15首乐曲，每首乐曲均有诗或文字的提示，以启发演奏家必须创造的意境、气氛、演奏的方法，以及如何使二者结合等。如第14首《砂金》，写的文字提示为：“绝对孤独地生活四天，没有食物，完全沉默，很少动作，尽可能少睡觉，少思想。四天以后的深夜，事先不要交谈，演奏一个单独的音响而且不要去想你演奏的是什么。闭上你的眼睛。仅仅听着。”
施托克豪森耗时26年，始于1977年、完成于2003年，须演奏29个小时的系列歌剧《光》，以一周内七天中“事件”的主人公、演唱者、主题、代表颜色、天体代表和精神理念均作了详细的语义安排：
星期一：“夏娃之日”，主要人物是夏娃；由女高演唱；主题是新生；代表颜色是绿色；天体代表是月亮；精神理念是仪式与魔法；
星期二：“战争之日”，主要人物是路西法与米歇尔；由长号和小号演奏；主题是战争；代表颜色是红色；天体代表是火星；精神理念是理想与献身；
星期三：“和谐之日”，主要人物是米歇尔、夏娃与路西法；由男高、女高、男低一同演唱；主题是和平；代表颜色是黄色；天体代表是水星；精神理念是和谐与艺术；
星期四：“米歇尔之日”，主要人物是米歇尔；由男高演唱；主题是学习；代表颜色是蓝色；天体代表是木星；精神理念是爱情与智慧；
星期五：“诱惑之日”，主要人物是夏娃与路西法；由中音单簧管和长号演奏；主题是尝试；代表颜色是橘红色；天体代表是金星；精神理念是学识与理智；
星期六：“路西法之日”，主要人物是路西法；由男低演唱；主题是死亡；代表颜色是黑色；天体代表是土星；精神理念是理解与聪明；
星期日：“结合之目”，主要人物是夏娃与米歇尔；由中音单簧管和小号演奏；主题是婚礼；代表颜色是金色；天体代表是太阳；精神理念是决心与力量。
对传统的计算方式的革命，主要是抛弃了以小节计算的方法，而代之以时间（秒）的计算方法。
下例潘德列茨基第一弦乐四重奏开头片断的计时法，则是秒与小节的结合。
二、20世纪下半叶音乐作品的构成特点及常规类型
（一）20世纪下半叶音乐作品的构成特点
20世纪下半叶先锋派作曲家创作的构成特点是：复合参数、多层性和音乐结构的完全个性。
复合参数意味着在作品中起结构作用的不仅是古典曲式中的两个基础——主题与和声（即使有也作了实质性改变），也不仅是20世纪上半叶的节奏和旋律线条，而是别的基础和更多的参数。在20世纪下半叶作为音乐作品构成的基础参数主要有：响音（音色）、表情参数、节奏、音高、织体、复调、空间等。有的作品可能同时拥有数个基础参数。
音乐作品有三个基本的规模层：大层、中层和小层。小层中构成了音的相互关系（动机、旋律线条、织体、节奏、音区、力度、空间、表情参数、模仿、对位等），并构成音本身的结构（借助于音色、表演方法、织体合成等）；中层为通常的旋律主题层，即音乐主题的相互关系；大层为戏剧性组织层，即作为“音乐表情类型”的组织（莫斯科理论家B·巴伯罗夫斯基的术语），是作品中最大的表情结构单位。在20世纪下半叶，最丰富、也最复杂的是在小层。
基于以上特点，音乐结构的完全个性就在于，作品必须经由小层，通过小层的种种因素，从音乐本身的音开始，因为独特的构思是环绕和渗透在作品的所有层中，完全脱离了传统曲式的桎梏。作品的个性更加彰显，更加个体化。
20世纪下半叶音乐作品的构成，在大的层级可看到戏剧性组织的类型，在中的层级可以看到主题组织的类型，在小的层级则可观察到基于响声、表情参数、节奏、音高、织体、复调、序列方法的组织类型，看到它们如何扩展，直至到达更高的层级。
（二）20世纪下半叶音乐作品的常规类型
在20世纪下半叶音乐作品中，仍能观察到一些常规结构的类型或因素，如：再现三部曲式（及交替再现、综合再现）、回旋曲式、变奏曲式、对称曲式、复调曲式、贯穿曲式、交替曲式、微型固定曲式等。这些类型保持了一系列古典－浪漫主义作品的类型并充实了新的要素。
再现三部曲式的例子如鲁托斯拉夫斯基为弦乐写的《葬礼乐》（Muzyka 
alobna；英，Funeral Music,1958）。在斯洛尼姆斯基的《对话》⑧ 中，第8～11乐章返回到第2～5乐章的音乐，第7乐章回到第1乐章的主题：
以及列杰涅夫为竖琴和弦乐四重奏写的6首曲子（作品16）中的第3曲。
复调曲式在20世纪下半叶作品中的运用特点之一是赋格的套曲（谢德林和斯洛尼姆斯基的24首前奏曲和赋格），特点之二是卡农占据了特别的位置。施尼特盖运用卡农的重要意义，就如威伯恩一样。在施尼特盖的《纪念斯特拉文斯基的卡农》、第一小提琴大协奏曲、钢琴五重奏、第三交响曲中都有特色地运用了卡农，如钢琴五重奏第一乐章中的二重比例卡农，并贯穿1/4音的响音技术，在第三乐章中是上述卡农的继续；第三交响曲的“泛音主题”是一个包含66个声部的卡农。特点之三是卡农成为微复调的技术，著名的例子就是利盖蒂《大气》中弦乐组十二音序列的48个声部的卡农。之四是对位手法的新作用，往往是存在大量主题的条件下，在众多主题同时再现的时候。如谢德林《复调曲集》中的第25曲《复调镶嵌》，先前24曲的主题经过剪辑后以对位形式同时出现。
贯穿曲式的图示是a b c d…n，其特点是摒弃或弱化再现原则，在20世纪占据十分重要的地位，特别是在下半叶。例如古拜杜林娜为小提琴和大提琴写的奏鸣曲《欣喜》（Rejoice）(12)，整个套曲由五个乐章构成，每一乐章均没有再现部；包里斯·柴科夫斯基（舍巴林、肖斯塔科维奇、米亚斯科夫斯基的作曲学生，奥波林的钢琴学生，1925～）的小提琴协奏曲（1969年）在总体上以及大多数的乐章由贯穿曲式构成；杰尼索夫的合唱《秋》用苏联俄罗斯诗人B·赫连尼柯夫（1885～1922）的诗，在整个三乐章套曲中以及每一乐章中均没有再现部。那么这些作品是如何来实现结构任务的呢？答案就在句法层面，也就是前面提到的小层的结构中。在古拜杜林娜的《欣喜》中是旋律线、音高、音色、音区结构；在包里斯·柴科夫斯基的小提琴协奏曲中是音的动机；在杰尼索夫的《秋》是在音高序列、结构音程和织体方面。
布莱兹的乐队作品《纪念布鲁诺·马代尔纳的仪式》（Ritual in memoriam Bruno Maderna,1974～1975年）是交替曲式。这里也是两个大主题——A和B，二者互相交替。每一个大主题的内部用布莱兹确定的“增生”（实质为分裂）的办法进行发展，在大主题A（Modere）中是材料的纵向组合，在大主题B（Tres lent）中则为横向。
微型固定曲式指的是曲式基于旋律或旋律－节奏模式的固定重复，模式的长度为一个动机或乐节。
由于“主题”模式短小，因而使曲式具有鲜明的节奏表情效果。在20世纪上半叶的作品中（例如普罗柯菲也夫歌剧《谢苗·科特科》中的“瓦西列克不要那样”）运用固定“升压”的办法以形成动力。在20世纪下半叶类似这样的办法继续运用在歌剧和芭蕾中。歌剧的例子如里曼的歌剧《雅各布·连茨》，其中为歌词－音乐的固定重复。芭蕾的例子如季先科《雅洛斯拉夫娜》中的“眼睛失明”，2小节的动机起初作为节奏模式出现，然后变成单簧管、短笛的旋律动机。动机模式先进行36次，后来构成完整的音簇。在斯洛尼姆斯基的芭蕾《伊卡尔》中，主题－节奏的微型固定模式在第一部分中为11次进行，再现部中增生为30次。
三、20世纪下半叶音乐作品构成的基础参数
这一提法与上一章节的区别是，作品可能无法用上述约定俗成的曲式类型来界定，而是视作曲家们作为该作品结构的主要手段而运用的音乐语言要素，即“基础参数”。这些参数是作品的曲式基础，即音乐语言参数作为曲式基础的功能，它们能独立地不取决于其他参数来构成曲式时的作用。曲式的基础随着音乐史不同的历史时期而变化。在文艺复兴时期的声乐曲式中是德国的巴尔形式、法国的回旋曲、维勒莱等，曲式的决定性基础是歌词的结构。在古典主义和浪漫主义时期有两个基础：主题与和声。在20世纪上半叶总共是四个基础，即在主题与和声的基础上增加了节奏和旋律线。而在20世纪下半叶，曲式基础的数量大大地增多，主要为：响音（音色）、表情参数、节奏、音高、织体、复调。
（一）基于响音
（二）基于表情参数
有关表情参数的概念和分类已如前述。它在古拜杜林娜的作品中占有重要的地位。在1993年运用艾加的诗、为室内重奏和合唱写的《现在到处是雪》，5个乐章的套曲，中心是第3乐章，也称“现在到处是雪”，用“不协和表情”的手法表现暴风雪的形象，终曲“这是家乡”主要运用“协和表情”的手法，套曲体现了从“不协和”向“协和”解决的过程。她的第三弦乐四重奏（1987年），表情参数也是结构作品的最主要基础，第一部分为“不协和表情”，第二部分为“协和表情”。
（三）基于节奏
节奏组织最重要的形式是非小节模式。基于节奏来组织作品大致有以下几种情况。
1.节奏单一体。指节奏组织基于某一时值，该组织平均的运动对结构产生作用。例如上面提到过的乌斯特沃尔斯卡娅为小提琴写的奏鸣曲，用统一的、不变的四分音符
贯穿整个作品。杰尼索夫为钢琴写的《白色的标记》中则是一系列带延长音的全音：
2.斐波那契数列。斐波那契数列是递增序列1，1，2，3，5，8，…（斐波那契级数）中的数。斐波那契级数中每一项后随的数都等于前面两数之和。斐波那契在音乐作品中的运用涉及到音比例、节奏和休止等。古拜杜林娜为中提琴、大管和钢琴写的《Quasi hoketus》(14) 中斐波那契数列在音结构上服从“乐句”，如开头的结构为5/16（5个16分音符，以下类推）、3/16、13/16等。
此外，在古拜杜林娜的《沉默》（Silenzio）(15) 中用了斐波那契节奏数列，《七言》(16) 中用了斐波那契休止数列。
3.节奏进行。节奏进行大致有三种情况：音的数量进行、时值的数量进行、节奏序列（节奏序列看以下“序列主义”部分）。音的数量进行，是带有某种固定数增加的接续，如1、2、3、4、5……为1的增加的接续，而当固定数以倍数增加时，就呈现为几何型的进行，如2，4，8，16。德国作曲家布拉黑尔（Blacher·Boris,1903～1975，1919年曾在哈尔滨歌剧院工作）创立的一种节奏程序叫做“可变节拍”（Vatiable metres），是按照数学关系来设计的系统的节奏－节拍。他为女高音、打击乐和低音提琴写的作品就叫《3（6×x）或为了七》【3（6×x）oder For Seven，1973年】。这种节奏程序在他的钢琴曲《装饰》（Ornamente,op.37，1950年）中较为典型，这首曲子又称《基于变化节拍的七首练习曲》，其中运用从2－9个音的简单的音的数量进行：2/8（两个8分音符）、3/8、4/8、5/8等，以及9/8、8/8、7/8、6/8等。或趋复杂化，或进行换位。音数量的进行接近混合小节。斯洛尼姆斯基《伊卡尔》中2、3、4、5个八分音符的接续构成混合小节（混合节拍），为14/8，在主题的进行上则是微型固定加变奏原则：
准确的时值数量进行以梅西安钢琴独奏曲《圣婴二十默想》（20 Regards sur 1'Enfant Jésus，1944年）第16乐章的开头18小节为例，右手的每一小节相同，为固定的和弦进行，两端旋律线条分别为：纯四度－增四度和增二度－减五度，是有规律的固定的钟鸣般的和弦，而在左手虽然为同一个和弦，节奏则是没有规律的钟的敲击，其时值呈严格的循序递减状态：
16/16（16个16分音符，以下类推），15/16，14/16，13/16，12/16，11/16，10/16，9/16，8/16，7/16，6/16，5/16，4/16，3/16，2/16，1/16
第11小节是全曲的高潮，音程关系最复杂，是音和音程最多的一个小节，包括减五、减四、纯四、增二、小二、增五等，高潮点正好接近黄金分割点：0.68。
4.基于音高序列。是20世纪十分普遍的方法。始于梅西安和诺诺设置所有音程的序列。开始序列中音的数量是各式各样的，不仅是12个，也有11个、10个、6个、13个等（有关序列看以下“序列主义”部分）。
在20世纪下半叶，序列的运用导致产生了“12音级曲式”（赫洛波娃创用此术语），如在古拜杜林娜的康塔塔《孟菲斯之夜》（Night in Memphis）(19) 中包含有此种曲式的几种型式。《孟菲斯之夜》的序列是这样的：dis,e,h,b,f,c,fis,d,g,a,gis,cis。从十二音序列曲式（赫洛波娃的术语）的观点看，最有趣的是第三、六、七乐章。纯乐队的第三乐章建立在12声部的卡农上，形成卡农式赋格，每一个主题的进入都从新的序列音开始，序列的每一次进行都对应“音级曲式”中的一个音。在第三乐章中，序列则呈逆行形态。罗马数字为主题进入的顺序号，阿拉伯数字为12音序列的开始音和结束音：
5.基于微半音体系。微半音又称微音程，是指基于小于半音的音程的音高组织——1/3音、1/4音、1/5音、1/6音等。其中4音体系具有最重要的意义。最早运用微半音（微音程）的作曲家是艾夫斯的《四分之一音钢琴曲3首》（1923～1924年）。20世纪上半叶的作曲家们在序列之后往往把注意力转向微半音体系。捷克作曲家阿洛伊斯·哈巴（Hába·Alois,1893～1973）几乎可称为“微音程之父”。他在作品和理论著作中深入研究和采用1/4音，以及1/3音、1/5音、1/6音甚至1/12音。如四分之一音歌剧《母亲》（1931年），为了演出还专门制作了四分之一音钢琴和四分之一音单簧管与小号；《幻想曲》（1932年）用七分之一音写成；歌剧《愿您的国降临》（1934年）中要求演员掌握六分之一音。1923～1945年在布拉格音乐学院任教期间创办四分之一音和六分之一音音乐训练班，该班持续20多年，产生了很大的影响。哈巴共写有微音程作品10个。
20世纪下半叶的作曲家也很热衷于这个技术，一些响音作品都用了1/4音技术。如齐默尔曼（Zimmermann,Bernd Alois,1918～1970，写有9个此类作品）的大提琴协奏曲（1965～1966年）、为朗诵和歌唱的合唱队。电子乐器、管弦乐队写的《一个年轻诗人的安魂曲》（Requiem for a young poet,1967～1969），潘德列茨基（写有12个此类作品）为42件弦乐器和打击乐写有《阿纳克拉西斯》（Anaklasis，1960年）、弦乐四重奏、《广岛受难者纪念挽歌》，维克多·苏斯林为中提琴、大提琴和低音提琴的《跨越极限》（1990年）、《白色的丧服》（1994年），古拜杜林娜为长笛、弦乐和打击乐器作的《音乐》（1995年）运用了1/4音和24音体系。
（五）基于织体
以织体为基础的曲式，除了可以观察到卡农、对位等现象外，在存在超多声部的情况下，可分出渐强曲式、渐弱曲式、渐强－渐弱曲式（织体波状曲式）、二重渐强曲式等。
杰尼索夫的乐队作品《绘画》以织体作为曲式基础，此外有贯穿三部性的结构特点。作品没有调性原则、序列原则和传统的主题原则。曲式再现的时刻是织体要素在起作用，再现从第132小节开始，与第1小节比，主要声部的旋律、音色、节奏、音高、音程都改变了，重复的仅是织体型，即在乐器组背景上管乐器的独奏（用短笛代替原先的长笛），另外重复某些织体细节：存在于主要声部和由装饰走句、颤音型动机、点状动机（一个音）、旋律对位构成的副声部组。最后在作品的末尾，由（第102小节的）23个声部发展到弦乐的52个声部（微复调），每一个都是独立的对位，全曲的织体运用呈渐强形态。
织体声部有意以非旋律形态呈现，在第一个渐强曲式中为器乐和节奏的敲击（钹、大鼓等），运用震音（定音鼓）、颤音、持续音（低音大管），除了各种类型的音型进行外，还有音簇的震音（钢琴）。第二个渐强曲式更具动力，还加入合唱的说话声，从一个声部增至26个声部，逐渐增强，是“渐强中含渐强”的做法。
（六）基于复调
所谓基于复调就是曲式基于模仿，并各种主题的对位和支声，主要是指在小层的主题结构。俄罗斯女音乐学者塔姬雅娜·弗兰多瓦娅（注：T.B.弗兰多瓦娅副博士论文提要，《俄罗斯苏联60～70年代音乐中的复调》，莫斯科，1986年，第13页，转引自瓦·赫洛波娃《音乐作品的曲式》第473页）将复调曲式分为两大类：典型的古典曲式和非古典曲式。古典曲式又分3类：1.模仿的（卡农、赋格、赋格段、利车卡尔）；2.非模仿的（基于定旋律【cantus firmus】的复调曲式，镜像－逆行曲式）；3.二者兼而有之（创意曲、经文歌）。非古典曲式又分：1.定型化的（渐强的、偶然的、复合固定的、支声的）；2.特殊的。
定型的古典曲式在复调教科书有专门研究。弗兰多瓦娅在非古典曲式的章节中举的例子有：基于12音序列的渐强曲式——古拜杜林娜《孟菲斯之夜》第三乐章中12个声部的卡农（卡农式赋格），施尼特盖小夜曲第一乐章中的偶然音乐和复合拼贴技术，谢德林《复调曲集》中的“复调镶嵌”——支声复调。
复调作为基础可发展到大的层级——套曲曲式，类型有：1.定型的小复调套曲（施尼特盖为钢琴写的即兴曲和赋格）；2.特殊的小复调套曲（法利克的《管风琴组曲》）（注：法利克，苏联作曲家，阿拉波夫的学生，1936～）；3.定型的大复调套曲（谢德林、斯洛尼姆斯基的24首前奏曲和赋格）；4.特殊的大复调套曲（布茨科为管风琴、古钢琴、钢片琴和钢琴写的“复调协奏曲”，1970年）。(23)
四、20世纪下半叶的其他流派及结构特点
（一）序列主义
序列主义是勋伯格在20世纪20年代创立的基于十二音体系的作曲技术。十二音体系是基于一个八度内十二个半音的音高序列组织（法文为la serie，德文为die Reíhe，英文按照M.巴比特的术语为set）。按照这一体系的奠基人勋伯格的构想，在调性瓦解的情况下，十二音体系有可能建立作品所有材料有组织的联系，完成在某种程度上是主题、在某种程度上为和声的功能。在20世纪上半叶十二音序列存在两种主要的变体——勋伯格的和威伯恩的。在勋伯格是音高组织方法。在威伯恩不仅出现音高，还有复调结构、旋律线、音响结构、速度，即作品的复合参数技术。因此威伯恩的十二音序列（从作品17号开始）比任何其他的作曲家都更严密、更精确。
节奏序列在贝尔格、威伯恩的作品中就用过，贝尔格的节奏序列多至12种时值，每一个时值由一个或两、三个单位构成；威伯恩常采用两个四单元序列，每单元包括四个音，时值基本不同。他们二人将休止嵌入时值，用精确的序列算法和规则进行移位使用，他们的实践力图将节奏序列提高到与音高序列同等重要的地步。
如果说在最初，序列主义最重要的参数是音高和节奏的话，那么“整体序列主义”则将音乐语言参数扩展至时值、力度、音区、音色等。成为20世纪下半叶作曲家运用序列主义方法的一个特点。
时值序列是脱离音高序列的独立的方法。梅西安在1944年《现代音乐语言的技巧》（Technique de mon langage musical）一书中提及关于时值序列化的问题。布莱兹在20世纪40年代后期也多次尝试时值序列。到了50年代初，在他的为两架钢琴作的《结构》（structures）第一集（1951～1952年）中找到了系统的方法。其中，除运用节奏序列外，还采用12个时值记号、12个力度记号、12种表情记号和12个起音指示的序列，因而被称之为“总体序列主义”。此外，他还创造了一些新的序列程序，如“多重和弦”，使序列更自由和更趋复杂化。
整体序列主义的杰出代表作是梅西安《节奏练习曲4首》中的第4首“火之岛Ⅱ”，作于1950年，下例为该曲的原型序列，有12个音、12种时值、5个力度和4种音色（没有任何标记显示）。
梅西安在此曲中发明了系统的转位的方法，下表为该曲序列的转位：
特点为：1.成对的组合，及Ⅰ－Ⅱ、Ⅲ－Ⅳ、Ⅴ－Ⅵ、Ⅶ－Ⅷ、Ⅸ－X；2.成双的换位，每一对的顺序音（纵向）成为下一对的顺序音，即以成双的形式出现，如第一列和第二列的第5个音为4和2，换位后成为第三列和第四列的第6个音。这一特点遍布全表；3.二数不变，即每一列中的10与5（纵向）在每组换位时均不变化，仅每一横列的10与5与下一横列的10与5作对换，如第一列第3音为5第8音为10，第二列第3音为10第8音为5，在所有的数中仅此二数为此情况。这样一来，整个换位系列自然被分成了三组“2＋（1）＋4＋（1）＋4；4.首尾呼应，每一横列的首音成为下一横列的末音，如第一列的首音6为第二列的末音，依次类推。
施托克豪森作于1951年，为双簧管、低音单簧管、钢琴与三件打击乐器写的《十字形游戏》（Kreuzspiel）是另一个突出的例子。主要的序列包含音高、时值（12种）、力度（7种成分，5种有重复）：
下表为上述谱例（《十字形游戏》）的序列及换位表：
(25)
施托克豪森在一封信中披露了他对《十字形游戏》的设计：“这部作品有12种状态。第一个状态表现为6个音级在最低八度音区，6个音级在最高八度音区。第二个状态表现为原先的最高音区6个音级中的最低音级移动到倒数第二低的音区，而最低音区6个音级中的最高音级移动到倒数第二高的音区；然后依此类推，在高音区与低音区所有音级的移动中使音响交叉。在第12个状态出现的时候，我们会发现：原来最高音区的6个音级移动到了最低音区，对低音区的6个移动到了最高音区……”(26)笔者认为该曲的特点为：1.以6为单位，形成6＋6的规则，上、下、左、右均体现此结构特点；2.序列的参数有音高、节奏、力度、音区和音色；3.“复合序列”，即序列中套序列，方框内的序列自成体系，为5＋5的规则，“中轴线”两侧值相加均为13，依次向两端扩展，各时值相加亦都为13，最多的为5对，在图表中间（内环）。
下例为《十字形游戏》第一乐章的第一组（第4－20小节，前为引子）：
上例中，钢琴声部是音高序列，为：
在图姆巴鼓（注：Tumba又名康嘎鼓，Conga，鼓身高而窄，通常单手执鼓，用指敲击，并常成对使用，强调节奏），声部是固定的16分音符三连音节奏，其序列为：2、3、4、5、6、12、1、7、8、9、10、11（与序列表中的第二行相适应）；在桶子鼓声部，节奏基础也是16分音符三连音，序列为：2、8、7、4、11、1、12、3、9、6、5、10。可见这是一个经过严密计算和布局的整体序列主义作品，并且以其复合序列的特点体现“十字形”的构思。
（二）偶然音乐
20世纪50年代初，正当整体序列主义的创作处于“如火如荼”的境地时，随之迎来了这种严密、精确设计音乐的“解构”，音乐走向了另一极端：偶然性和不确定性。而偶然音乐的兴起恰好是在20世纪50年代，之后成为20世纪下半叶先锋派作曲家施展拳脚的重要领域之一。
偶然音乐（aleatory music）又名机遇音乐（alea一词在拉丁文为“骰子”之义），即通过偶然的因素或偶然的程序而产生的音乐。“不确定技法”或“不确定因素”（Indeterminacy）依附于偶然音乐，二者密不可分。如果要说区别的话，“不确定因素”更多交由演奏者来处理。
如果说艾夫斯是在偶然音乐方面最早予以考虑的作曲家，考埃尔是在作品中引入不确定技法的最早作曲家（考埃尔是艾夫斯的朋友和传记作者），那么考埃尔的学生凯奇成为了偶然音乐的标志性人物。而对偶然音乐在理论上作全面思考的则是布莱兹，他于1957年写了理论著作《Aléa》。
为迎合偶然音乐的要义，记谱法也可说极尽花样翻新之能事。大致有5种：1.仍沿袭传统记谱法，但因演奏者的身体能力、掌握该乐器技能的高低水平或由于作曲家的“宽容”或提供多种方案而在演奏时产生弹性；2.相对记谱法，仍属传统记谱法范畴，但开始“偏离”，如音高不甚明确、时值不甚精确、速度不甚确定，从而为演奏者发挥创造性提供空间；3.象征记谱法，在“模糊”的路上走得更远，此种记谱法只在“原则”上象征性地指示要增加或减少哪些参数，以及指出某些发音的方式；4.图表记谱法，以图表代替传统的记谱符号，对这些图表中的记号如何进行阐释，给予演奏者的空间更大；5.文字谱，即本文前面提及的语义谱（顺便提及，本文在“对作品传统样式的革命”一节中提及的对传统谱面样式的革命的几种谱式，基本都属于偶然音乐范畴）。综上所述，5种记谱法在偏离传统的路上是以“渐强”方式表现出来的。
本文在前面已经列举了一些偶然音乐的作品，如布莱兹的第三钢琴奏鸣曲，施托克豪森的第9首和第11首钢琴曲、《七天》、《循环》，厄尔·布朗的《1952年的12月》等。偶然音乐作为曲式有两种类型：总体的偶然曲式和局部的偶然曲式。
总体的偶然曲式
又称“开放曲式”（open form）、“可变曲式”、“无限制的偶然曲式”等。指在乐曲总体结构布局上的偶然因素，整个结构处于“偶然”原则之中。如布莱兹为女高音和G弦乐队作的《重重皱褶》（Fold upon fold，又名《马拉美肖像》，1957～1962年），全曲的5个部分，演奏的顺序由指挥选择而定。布莱兹的第三钢琴奏鸣曲（开始于1956年）由5个乐章组成，4个乐章为：“交替圣歌”＋“附加段”（A、B），“诗节”＋“模进”（D、E），它们都围绕“星座”（C）而排列，构成作品的8组结构：
其特点为：在每一组的内部呈成双的排列；每一对的内部分别进行置换；总体具有对称原则。而在每一部分内部，演奏时可以从任何一组开始，有的部分可以演奏两次。此外，第三奏鸣曲还是一首序列作品，音高序列为：e、f、h、fis、gis、g、b、c、a、d、cis、e。
局部的偶然曲式
指作品的某一部分基于偶然。在20世纪下半叶的作品中运用很普遍。鲁托斯拉夫斯基是创始人之一，他在自己的两部交响曲中都用了局部的偶然曲式，如第二交响曲第一乐章的一个片断：
上例中有三个声部，每一个都建立在自己的音程上——第一个声部（英国管）为增四，第二个声部（第一大管）为小六，第三个声部（第二大管）为大三。在自由（速度和音程重复）和“偶然”（无规律）重复的过程中巩固各自的结构音程。
下例为施尼特盖为5位音乐家写的小夜曲中的片断（
和
）：
这是大主题A的一个片断，这里，单簧管声部、小提琴声部、低音提琴声部、钢琴声部和打击乐声部在音高、节拍、节奏、演奏法等方面都没有关联，而且各声部都非常独立，具有持续的自由度，好像各自做着互不相干的事，每一个声部都由“偶然”因素构成。
（三）简约主义
人们常说“物极必反”。20世纪先锋派作曲家过于繁复的音乐迫使有些作曲家和听众要找到一条另外的道路以求得解脱。20世纪60～70年代，简约主义音乐产生。一方面，它与抽象艺术（在创作上由线条和几何形体组成）有秩序的结构的理念相通；另一方面，它与非西方的音乐文化相关，如传统的巴厘（Bali，印度尼西亚岛屿）、非洲和印度的拉伽音乐。
简约主义作品的特点是：运用最简单的材料（节奏、旋律、和声等），大量重复的组织方式，建立静止的、没有“发展”的、似乎“无终”的曲式。显然，这是与序列主义、尤其是整体序列主义过于复杂和偶然主义音乐过于随意的理念是相对立的。
简约主义音乐的代表作曲家有特里·赖利（Riley·Terry,1936，其作品用图表形式表示，采用重复句型和序列）、史蒂夫·赖克（Reich·Steve,1936～，相变技术的运用，作品受非洲和亚洲音乐影响）、拉蒙特·扬（Young La Monte,1935～，“持音性”方法为其创作特点）、菲利普·格拉斯（Glass·Philip,1936～，创作特点为用最少的材料、在最少的变化中进行最大限度的重复，运用印度加伽和北非音乐）、约翰·亚当斯（库利奇）（Adams·John，［Coolidge］，1947～，以简约派风格著称，但进一步拓宽风格）。
右例为史蒂夫·赖克写于1973年的《木头块音乐》（Music for Pieces of Wood）开头的片断：作品运用五对经过调音的响棒（claves）是受到非洲传统音乐的影响。重复的手法表现在短小声部中，在上例中为一小节的模式，在响棒1中是平均的节奏，响棒2是有特色的节奏，响棒3则是尖锐节奏的插入，形成切分效果。模式的重复如下：第1小节的模式重复2－4次，第2小节的模式重复4－6次，第3和第4小节重复5－9次。全谱有59小节，标明演奏时间为11－15分钟。
在简约主义作品中短小模式如何组织和发展很重要。如在史蒂夫·赖克的作品中是通过“连续动机的建立”和“增加或除去某些成分的变奏”，例子如写于1972年的《拍手音乐》（Clapping Music），通过两位表演者拍手来展示节奏，下例为其中的三小节乐谱：
从谱例中可以看出，第一位拍手者的节奏模式每小节不变，第二位拍手者的节奏模式在第二小节减去第一小节开头三个八分音符（
）中的一个八分音符，移至小节末尾，第三小节类推。从而与第一位拍手者形成复合节奏。每一小节重复12次。
简约主义作品中的模式是多种多样的，有改变音的速度、改变音的时值、改变音的色彩（变化音色）。在模式变奏时要求作曲家们预先计算出系统的办法。20世纪80～90年代（即20世纪下半叶后期）简约主义音乐得到很大的发展。这一时期俄罗斯音乐的范例有叶基莫夫斯基为打击乐重奏组写的《圣母升天歌》（1989年），帕夫连科为室内重奏组写的《L'imparfait》（献给爱季松·杰尼索夫的礼物，1977年）。
结语
正如前言所说，20世纪下半叶音乐作品的结构呈现出纵横交叉、错综复杂的情况，如果用简单的、一刀切的方法，或沿用对传统曲式分类的思维方法，显然已不能适应实际的现实。20世纪下半叶音乐作品的结构特点是：同一作品中起结构作用的参数多，这个特点是20世纪下半叶特有的，即便20世纪上半叶的作品也没有像下半叶的作品有那么多的参数参与，从而产生错综复杂的情况。20世纪下半叶的作品虽然有的参数在小层结构起作用，有的则在中层起作用，但是其交汇、融合的情况是空前复杂的。
鉴于此，对作品类型的归纳拟分为几种情况：
1.有传统曲式的原则，如三部再现原则、回旋原则、变奏原则、贯穿原则等，但实际上除音乐语言外，就是在结构构成方面亦非中规中矩，而仅体现其大致的结构原则而已。
2.对于20世纪、尤其是下半叶产生的众多复合音乐参数，对于作品结构起决定性支配作用的（最起码在中层结构）冠以“某某曲式”，如“12音序列曲式”。
3.某一或某些音乐要素虽属小层结构现象，但对总体结构起作用甚至主要作用的，采用较为中性的、或“模棱两可”的提法，如提“以织体为基础的曲式”，而不提“织体曲式”，提“基于音高的曲式”而不提“音高曲式”，一则因为这些要素不是支配结构的唯一要素，二则这些要素的名称在长期的使用中已形成约定俗成的理解。
4.对于以某些流派风格或技术为主导的作品，对于其结构类型亦采用“模棱两可”的提法，如“偶然音乐”一节中提及的作品，有时提“偶然音乐”有时提“偶然曲式”，这是因为此类提法为文作者首用，还有待同行确认之故。
5.对于某些流派风格的作品，遵从学界惯常的提法，如提“简约主义”而不提“简约曲式”。
20世纪下半叶音乐作品的创作五彩缤纷，中外作曲家们纷纷推出一批批标新立异的作品，如何为这些作品界定、归类，是摆在理论工作者面前的任务：让我们共同努力！
收稿日期：2010－11－25
注释：
① 演奏时间10分钟。
② 《现在到处是雪》（Jetzt immer Schnee/Now Always Snow），基于盖·艾加的诗，包含5个乐章，作于1993年，演奏时间20分钟。
③ 1968年，演奏时间12分钟，《作曲家谢尔盖·斯洛尼姆斯基》，M·累扎列娃著，全苏出版社“苏联作曲家”列宁格勒分社，1991年，第243页。
④ 无伴奏合唱《献给玛丽娜·茨韦塔耶娃》（Hommage a Marina Tsvetayeva）为5乐章的组曲，1984年，演唱时间15分钟，运用玛·茨韦塔耶娃的诗。玛丽娜·伊凡诺芙娜·茨韦塔耶娃(1892～1941)俄国女诗人，1922～1939年侨居国外，作品的主题有：怀念祖国，同周围环境格格不入（《捕鼠者》、《离开俄国之后》）、对法西斯的仇恨（《献给捷克的诗》），代表作品《里程碑》（1921）和《手艺》（1923），表现了诗人的浪漫主义追求。瓦·尼·赫洛波娃称茨韦塔耶娃和安娜·阿赫马托娃为20世纪最伟大的两位俄国女诗人。安娜·安德烈耶夫娜·阿赫马托娃(1889～1966)，作品特点为心理描写细腻，对历史充满敏锐感，运用古典语体的诗歌语言，代表作为《光阴的飞逝》。此作写作时间持续56年，即1909～1965年。
⑤ 《索菲亚·古拜杜林娜》，瓦·赫洛波娃、艾·列斯坦尼奥著，1996年莫斯科作曲家出版社，第264页。
⑥ 1963年，转引自赫洛波娃《音乐作品的曲式》，第448页。
⑦ 《我听见了……沉默了……》（Stimmen…Verstummen…），包括12个乐章，创作于1986年，演奏时间42分钟，献给盖那奇·尼古拉耶维奇·罗日杰斯特文斯基（1931～），这位苏联著名指挥家的父亲是苏联著名指挥家尼古拉·巴甫洛维奇·阿诺索夫（1900～1962），母亲是苏联著名女高音歌唱家娜塔里雅·彼得洛芙娜·罗日杰斯特文斯卡娅（1900～1997）。罗日杰斯特文斯基从父亲学指挥和从奥波林学钢琴。杰尼索夫、古拜杜林娜、施尼特盖、谢德林等以及国外作曲家的很多作品都经由他手首次指挥演出，并恢复演出了普罗柯菲耶夫、肖斯塔科维奇等作曲家的一系列作品。
⑧ 《对话》，管乐五重奏，作于1964年，演奏时间20分钟。《作曲家谢尔盖·斯洛尼姆斯基》，M·累扎列娃著，全苏出版社“苏联作曲家”列宁格勒分社，1991年，第243页。
⑨ 《领悟》，采用弗朗西斯科·坦采尔的诗，包含13个乐章，演奏时间46分钟。
⑩ 参考瓦·赫洛波娃、伊·契加列娃著《阿尔弗雷德·施尼特盖》，莫斯科作曲家出版社，1990年出版，第121～128页。
(11) 《奉献》，小提琴协奏曲，单乐章，献给基东·马尔古索维奇·克雷默。第一版——1980年，演奏时间43分钟；第二版——1982年，演奏时间40分钟；第三版——1986年，演奏时间35～38分钟。克雷默，1947年生，苏联小提琴家，奥伊斯特拉赫的学生。多次在国际比赛获奖，如1969年在热那亚的帕格尼尼国际小提琴比赛和1970年在莫斯科的柴可夫斯基国际音乐比赛中均获一等奖。
(12) 小提琴和大提琴奏鸣曲《欣喜》，5个乐章，作于1981～1988年，演奏时间25～30分钟，献给女大提琴家古特曼和小提琴家卡甘（两人为夫妇）。娜塔里雅·戈里歌利耶夫娜·古特曼，苏联女大提琴家，1942年生，1964年起在莫斯科音乐会上担任独奏，1976年起任莫斯科爱乐乐团独奏演员。1961年在布拉格获德沃夏克国际大提琴比赛第一名，1962年在莫斯科获柴可夫斯基国际比赛第三名，1967年在慕尼黑国际室内乐比赛获第一名（与A·A·拿赛特金一起）。1967～1977年在莫斯科音乐学院任教。
阿列克·卡甘，苏联小提琴家，奥伊斯特拉赫的学生，古特曼的丈夫，1946年生，1965年在赫尔辛基的西贝柳斯国际小提琴比赛中和1968年在莱比锡的约·塞·巴赫国际小提琴比赛中均获第一名，1966年在莫斯科的柴可夫斯基国际比赛中获第二名。1971年起任莫斯科爱乐乐团的独奏演员，是很多现代作曲家作品的首演者。
阿列克谢·阿尔甘奇耶维奇·拿赛特金，苏联钢琴家和作曲家，涅高兹的学生，1942年生。在国际比赛中多次获第一名：1959年在维也纳的国际钢琴比赛中、1962年在莫斯科的柴可夫斯基国际比赛中、1967年在维也纳的舒伯特演奏比赛中、1967年在维也纳的20世纪音乐比赛中、1967年在慕尼黑的国际室内乐比赛中（与古特曼一起）。1966年起任教于莫斯科音乐学院，1986年为教授。
(14) 三重奏《Quasi hoketus》为单乐章作品，作于1984年，演奏时间15分钟，献给中提琴家米哈依尔·尼古拉耶维奇·托尔贝柯（1941～）、大管演奏家瓦列里·谢尔盖耶维奇·波波夫（1937～）和钢琴家亚历山大·盖奥尔基耶维奇·巴赫契耶夫（1930～）。
(15) 《沉默》，为巴扬、小提琴和大提琴写的5首短曲，作于1991年，演奏时间20分钟。
(16) 《七言》是为大提琴、巴扬和弦乐队写的组曲，包含7个乐章，作于1982年，演奏时间32分钟，献给大提琴家符拉基米尔·东哈和巴扬演奏家弗里德里克·利普斯。
(17) 施尼特盖的第四小提琴协奏曲作于1984年，第二乐章属于古变奏曲式的性质，主题由和弦构成，类似恰空：
瓦·赫洛波娃教授称该乐章为“渐强曲式”。乐章包括主题和四个变奏。
(18) 《一个和弦的变奏曲》为铜琴曲，作于1966年。为12音序列作品。施尼特盖有意借用威伯恩作品27号钢琴变奏曲第二乐章的创作构思。参见瓦·赫洛波娃、伊·契加列娃著《阿尔弗雷德·施尼特盖》第29～30页，莫斯科《苏联作曲家》出版社1990年出版。
(19) 《孟菲斯之夜》，为次女高音、男声合唱（磁带音乐）和乐队而写，基于古埃及抒情诗的歌词，由A·阿赫玛多瓦娅和B·波塔波瓦娅翻译，包含7个乐章，作于1968年，演奏时间26分钟。
(20) 《索菲亚·古拜杜林娜》，瓦·赫洛波娃、艾·列斯坦尼奥著，1996年莫斯科作曲家出版社，第169页。
(21) 第一交响曲写于1969～1972年，题献给盖那奇·罗日杰斯特文斯基，首演于1974年4月9日。
(22) Acrostic，又称离合体，诗体的一种，由每行的头一个字母组成一个词或句子，常为作者或受诗者的名字。从广义说，凡是在许多词的情况下首字母可组合成词的写作方法都可称为离合体。离合体有很多变种，如散文中每个段落的第一个字母可组合成所需要的词；有的诗歌用每行中间的字母或行末的字母组合成词；有的则用分布在各诗节相应位置的字母组合成词。
(23) 布茨科，苏联作曲家，1938～。
(24) 该例转引自《现代音乐分析方法教程》第154页，姚恒璐著，湖南文艺出版社2003年8月第一版。
(25) 转引自瓦·赫洛波娃《音乐作品的曲式》第477页，俄罗斯《鹿》出版社1999年版。笔者有一处改动。
(26) 转引自冯欣欣博士论文《序列理念的笃行者——卡尔海因茨·施托克豪森钢琴曲Ⅰ－Ⅺ Ⅴ研究》，第25页。