戏剧改良：新旧形式的互渗互改，本文主要内容关键词为：新旧论文,戏剧论文,形式论文,互渗互改论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容摘要】 本世纪初的戏剧改良是革命家和艺术家的联合运作，它体现了当时社会、艺术、革命、趣味的互动以及中西文化的冲突和融汇。也具体表现为艺术上的戏曲不断西化的过程和话剧传入后不断中化的景观。
【关键词】 戏剧改良 戏曲西化 话剧中化
一
本世纪初，由维新派和革命派联合运作的戏剧改良所呈现出的一系列问题，至今仍有理论思考价值。
1902年，梁启超在《新民丛报》发表《劫灰梦》、《新罗马》、《侠情记》三种传奇，掀起戏剧改良的第一排浪头。1904年，柳亚子、陈去病、汪笑侬在上海创办我国第一个戏剧杂志《20世纪大舞台》，戏剧改良更加浪大潮猛。由于戏剧这种艺术形式更接近民众，革命的功利目的很快使它的重要性大大提高，超越诗文之上：
欲善国政，莫如先善风俗；欲善风俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹妇耳目所感触易入也。（佚名《观戏记》，1903）
自15、16世纪以来，若英之蒿来庵，法之莫礼蔼、那锡来诸人，其所著曲本，上而王公、下而妇孺，无不人手一编。而诸人者，亦往往现身说法，自行登场，一曲未终，声流全国……吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义，欲输入国家思想……舍戏剧莫由。（天僇生《剧场之教育》，1908）
戏剧改良就内容来说，是要让戏剧剧目的思想内容革命化，就形式来说，包含两个方面，一是西方话剧进入中国在改变和适应中国欣赏趣味的张力中艰难行进，二是中国戏曲在自身的内在规律发展和适应新的时代趣味的张力中探索变通。这里有着比建筑、诗歌、小说更为激烈的中西文化冲撞。从维新变法始，中国开始大规模、大面积地移植西方文化，在各门艺术中，建筑是可以直接移植的，这时开始进入对西方建筑赋予新意的时期。书法作为艺术是西方没有的，因此不存在移植问题。绘画由于在根本面貌、艺术手段、美学趣旨上的大异于西方，它更多地与性情有关，更少地与宣传相连，从而基本未卷入这一次大的西化浪潮。与语言相关连的艺术，开始热烈拥抱西方，诗歌、小说，一方面由于大批外语人才的出现，思想上沟通容易，迅速“西化”，另方面因为语言的天然隔障，西化过程本身又变为一个“中化”过程，中西文化的冲突在通过语言中转站时在无形中大大地减弱了。而戏剧，不仅有唱词说白等语言因素，还有剧场、布景、服装、道具等非语言因素，一方面，戏剧与诗歌、小说一道成为宣传新思想，唤醒四亿人的很重要工具，另方面戏曲和话剧的不同和差异又明摆在那里，中西戏剧形式的冲突显得特别激烈。戏剧在中国传统中本是一种大众娱乐形式，维新和革命把戏剧抬高为一种社会政治斗争的工具，在当时的时代氛围中维新和革命恰好是最大的社会热点，娱乐与政治达到了极佳的一致与应和。当时，戏曲的改良和西剧的移植被笼统地称为“新剧”，新，于维新家、革命家是内容革命，于艺术家是形式变革，于观众是娱乐新感。因此戏剧改良既是政治宣传，又是艺术变革，还是娱乐革命。这三者的相互绞缠构成了戏界革命的斑斓景观。
戏剧改良于革命来说首先是表现为内容变革。这里是政治文艺家的活跃舞台：戒除神仙鬼怪，不演淫戏，革去富贵功名俗套；要写中国历史上的亡国惨剧、民族戮杀、烈士气节，以觉醒民族意识；写异域革命的成功，独立光复的光荣，以唤起民主精神。其次是剧类更新，反对大团圆喜剧，提倡“泣风雨、动鬼神”“陶成英雄之力”的悲剧。康、梁的改良派以《新民丛报》、《新小说》、《绣像小说》等刊物为阵地，革命派以《民报》、《江苏》、《汉声》等刊物为阵地，新型剧本从中涌泉而出。据阿英《晚清戏曲小说目》统计，约150余种。 这些以传奇杂剧为主的剧本从题材类型上可分为三类：时事剧、历史剧和神话寓言剧。
时事剧直接写现实。《苍鹰击传奇》、《皖江血传奇》是徐锡麟刺杀恩铭之事，《轩亭冤传奇》、《六月雪传奇》写秋瑾殉难，《革命军》叙邹容入狱，《维新梦》展现百日维新经过，《女子爱国》写办学校、倡女权，《宦海潮》揭露官场黑暗，《黑龙江》记沙俄侵略东北，《海侨春》写美国迫害华工……时事剧来自现实的激愤，又反过来冲击着现实。历史剧是通过历史来激励现实，《爱国魂传奇》、《指南梦传奇》写南宋民族英雄，《凤洞山传奇》、《悬嶴猿传奇》写南明抗清将领，《女英雄杂剧》写梁红玉抗金，《新罗马传奇》写意大利烧炭党人，《断头台》写法国路易十四被处决，《亡国恨》写朝鲜沦亡，《波兰亡国惨》写俄、普、奥瓜分波兰……中外历史，正正反反，无不鲜明地比喻现实。神话寓言剧有《警黄钟》、《后南柯》，以蜂蚁之争，写出了物种的弱肉强食、优胜劣败的残酷规律，给在世黄种人以警钟。
二
这三类剧都由唤起国民的宣传需要而网织起来。然而虽说是剧，大多数又停留在报刊上，仅为剧本，并未搬上舞台，从而它的作用就如同小说，其直接影响也限在读书界。其原因又在于中国戏曲从元曲始，到昆曲，注重的都是“曲”，而非“戏”。直到皮黄（京剧）才转为以戏为主，使曲在戏中而非戏在曲中。然而早期的皮黄戏仍存在曲本位的痕迹，特别体现在唱词的冗长、烦絮上。京剧形成期程长庚、余三胜、张二奎，都是唱老生的。《京剧200年史》说：“老生为京剧要脚， 京剧大部分为老生剧，以听其唱为主。”三大家都以唱功令人赞赏。程长庚之唱“如长江大河，一泻千里，凌厉无前。”张二奎之唱“博大光昌，气象堂皇。”余三胜独擅“幽微婉转之音。”“为了突出主要演员的唱功，其唱词往往采用排比句式，反复歌唱。例如张二奎《上天台》中扮汉光武唱[快三眼]：‘孤念你这几载未离马上，孤念你与贼兵杀砍在疆场，孤念你草桥关一人独挡，孤念你为国家受尽了风霜，孤念你三个子把两个来丧，孤念你只剩下一子姚刚，孤念你双耳聋钟听不见朝房鼓响，孤念你两眼昏花看不见阵上刀枪。’大量使用排比句法，意义上必然重复，多为往事之叙述，或夸耀功勋，或引古证今。据周贻白先生《皮黄剧的变质换形》一文，《四郎探母》中杨延辉坐宫所唱西皮慢板，原有十个‘我好比’，五个‘只杀得’，四个‘思老娘’。〔1〕而戏剧改良中的革命剧本多采用杂剧、传奇形式〔2〕， 当然就更是以曲以唱为主了。你看梁启超《新罗马传奇》中“党狱”：
（净拍惊堂介）尔等不服国法，同造逆谋，今日被我拿到，有何话说？
（丑）说是有说的，你请定了你的耳神来听者！[混江龙]我是为民请命，将血儿洗出一国的大光明。便今日拼着个苌宏血三年化尽，将来总有那精卫冤东海填平……只有你这老滑贼呵！……倚仗着千百年将绝未绝的民贼余烬，结下了亿万人欲杀未杀的怨毒分明。你那外交政策是要献媚列强，演出一手遮天大本领，你那内治经纶是要挫折民气做到十层地狱老阎灵，你……是个杀人不眨眼的刽子手，你……是个两头儿捣鬼的妖魔星，你便假假地兴些教育，也是束缚议论自由、思想自由、出版自由，教那青年子弟奄奄龊龊无生气，你便狠狠地讲求军备，添出许多纳税义务、当兵义务、守法义务，却把人民权利椿椿件件是剥光精。政谈会是你三生九代的仇敌，新闻纸是你鲠喉碍眼的刺钉，黄白金是你棺材里心儿肉儿的亲眷，大小官是你铺子上高些低些的天秤。逆着你来便玉石同烬，顺着你来又鸡犬不宁……你目下自然是热烘烘的尊荣安富，你将来总有日黑魆魆的恶贯满盈……
这明显是以外国历史写中国现实，同样明显的是重曲重唱重文学性。而戏剧改良要名符其实地成为戏剧改良而非剧本改良，是要让戏剧面对观众，直接地感染民众、振奋人心。宣传功效要求报刊戏剧变为能演的戏剧。社会文化推动着思想界与戏剧界的互动。本来中国戏剧在近代的总体文化氛围中，就一直在向两个相互关联又有所不同的方向演化，一是从重“曲”到重“戏”的戏剧重心变化，二是受西方戏剧影响的，从虚拟/程式向逼真/生活的戏剧形式变化。前者表现为谭鑫培的艺术改革，后者以海派京剧的产生为标志。
谭鑫培在表演实践中，大量削减唱词，加强念白和表演成分。《四郎探母》扬延辉坐宫院一段，50句删成18句，《武家坡》薛平贵在窑门唱西皮“提起当年泪不干”，50句减为26句，力求使京剧“若不到非唱不可的关节，绝不多唱”。曲本位重唱，戏场欣赏重在听戏，戏本位重戏，欣赏重心就转到“看”上。为了适应和鼓励看戏，谭鑫培特别注重“戏理”，这使他在讲究唱腔的同时，注重唱时的心态表现。谭演《洪羊洞》，杨延昭“在二次被太君等人唤醒以后所唱的散板，真是一唱三叹，每唱一句，随着他的神气，左顾老母，右恋妻子，怀抱宗保，种种情态，同真人真事一样。”〔3〕在整体结构上， 京剧也向戏剧化方向演化。《一捧雪》在传奇剧本中，除谈概外，共33出，算较短的，而且相对而言，结构严密，矛盾冲突集中，高潮迭起。改为京剧，仍被大量删减，只选择了原作中矛盾冲突最尖锐，戏剧性最强的部分加以改编。
中国戏曲何以在近代会出现由曲本位向戏本位的变化，是一个非常复杂的问题，海派京剧的出现可以为之提供一个总体艺术潮流演化的参考角度。19世纪60年代京剧传入上海，受上海租界/ 口岸城市特殊的社会文化环境和观众趣味的影响，走上追求“新、奇、活”的道路。要求视觉形象丰富，表演动作强烈夸张，武戏出现高难度的惊险动作，剧目不断翻新，情节追求曲折离奇。1894年出现专演京剧女班的戏园，1895年广东戏班在叙乐茶园首开男女合演先例之后，京剧也男女合演。在这一系列的新潮翻涌中，1890年上演的《上海平逆传》是一大关结，被称为海派京剧的开山鼻祖。该剧“用真枪真刀武打，对于布景也稍稍采用，至于皮黄的佳点，如唱、做、念、打都在漠视之列，全剧的唱工少，做工少，念白用湘鲁口语，以求真象（既不是京白，也不是韵白）。”〔4〕明显地背离虚拟，轻视做唱，追求生活拟真，显出写实趋势。 当思想界的提倡戏剧改良之后，海派京剧顺时进行着内容的革新，艺术家的配合打开了使革命剧本变为可演之戏的通道。著名演员兼剧作家汪笑侬（1858—1918）应邀联袂主编《20世纪大舞台》，他不但把陈去病的两个宣扬反清复明的历史剧《长乐老》、《缕金箱》（1904）按演出要求重新编写，自己也大写剧本，一生创作、改编并演出京剧剧目50余种。风糜一时的有《哭祖庙》（写以死殉国的刘湛）、《博浪椎》（写张良谋刺秦皇）、《哭阎罗》（写胡迪因岳飞被害入阴曹质问阎罗）、《受禅台》（写汉献帝亡国）、《党人碑》（写谢琼仙怒毁党人碑）、《排王赞》（写崇祯亡国）、《刀劈三关》（写武艺高强，自由恋爱的万花公主）……汪笑侬的剧本，关目安排简洁明晰，适宜表演，道白唱词有韵味又明白易晓。他自道：“格律原为人所创，何妨由我肇始？”更有意味的是，他与上海京剧艺术家田际云、潘月樵、夏月珊、夏月润、刘艺舟等，编写了大量以现实生活为题材的时事新戏，如《宋师平东》、《惠兴女士》、《波兰亡国惨》等，这些戏讲中国就穿当代服装，演外国就着洋装。古典戏曲中不少表演技巧（做工）是建立在服饰上的，改变服饰，会极大地改变戏剧的意味情趣。戏剧走向新潮是必然呈为一种连锁带动，1908年10月，上海建成我国第一个近代化剧场，取名“新舞台”，改变了戏曲的舞台装置和演出形式。“将旧式的‘茶园’改为专供艺术欣赏的新式剧场，将带柱的方形戏台改为半圆形镜框式舞台，最早把国外的灯光布景引入戏曲演出。”〔5〕“新舞台”的意义是多重的，既是艺术改革，又是体制改革，还是一种娱乐形式的改变。“‘新舞台’实行股份有限公司制，以发起人购股的方式集资……它废除了旧式戏园中的案目制，实行卖票制，因而赢得选择上演剧目、编演新戏的更大自由；革除了泡茶、递毛巾、送点心、要小帐、招妓陪客等积弊；为了提高艺人的社会地位，演员一律用真名而不用艺名，将‘伶人’改称‘艺员’，取消了应唱堂会的陋习。”〔6〕在艺术上， “新舞台”编演了新剧目约50余种，其中约90%是现实题材和外国题材的时装新戏。“新舞台”推动了上海“茶园”向新式剧场的转变，至1919年，新式剧场已有20余家。上海的京剧改良产生了全国性影响。梅兰芳就是在上海看了“新舞台”和“新剧”的演出后，回京开始编演时装新戏的。他说：“我觉得当时上海舞台上的一切，都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了。”“有的戏馆是靠灯彩砌末来号召的，也都日新月异、勾心斗角地竞排新戏。他们吸引的一般看热闹的观众，数量上倒也不在少数。”“有些戏馆用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智。这里面在形势上有两种不同的性质。一种是夏氏兄弟（月润、月珊）经营的新舞台，演出的是《黑籍冤魂》、《新茶花》、《黑奴吁天录》这一类的戏，还保留着京剧的场面，照样有胡琴伴奏着唱的，不过服装扮相上，是有现代化的趋势了。一种是欧阳先生（予倩）参加的春柳社……这一类纯粹话剧化的新戏，就不用京剧场面了……我看完后留下了很深的印象。不久，我就在北京跟着排这一路醒世的新戏，着实轰动过一个时期。”〔7〕从梅兰芳的这一段话， 透出了决定戏剧改良的社会文化和艺术因素。这就是在趋西心态大背景下西方戏剧的决定作用。
中国戏曲要从曲本位走向戏本位，而西方戏剧本就是以“戏”为主的，中国戏曲在革命思潮的鼓动下要冲击现实，西方戏剧最具有在服装、道具、表演上贴近现实的性质，从这个角度看，中国戏曲的近代演化，始终有一个西剧的影子。不独京剧，当时地方剧的改良浪潮，如河北庆春班（后改为警世戏社）的改创评剧，成都戏曲改良会的川剧改良，陕西易俗社的秦腔改良，大都在这一背景中进行。呈出一幅好象中国戏曲在走向西剧的现象。然而只要我们从另一个角度看一看西剧的东渐史，就清楚这是假象。
三
西方文化登上中国大陆之后，西剧东植仅是时间问题。19世纪中叶后，外国侨民组织A.D.C 剧团在上海演出，吸引了少数中国知识分子，这是外国人在中国用外语演话剧。尔后，在外国人办的教会学校里，中国学生开始用外语演话剧，如圣约翰书院学生演《官场丑史》（1899），南洋中学演《八国联军入京》（1900）、《江西教案》（1901）等。这些剧穿时装，讲洋腔，既无唱工，又无做工，不必下功夫练习，就能上台表演。这“素人演剧之风日盛，”旺燃校园，又傍及各界，走向社会。1905年，汪优游创立“交友会”，1906年，以李叔同为主创立“沪学会”，1907年，朱双云、汪优游、王幻身等成立“开明演剧会”，任树天、金应谷组织了“益友社”……写实倾向成为演出主体，“开明演剧会”的一次戏，“朱双云君扮农民，浑身涂黑，没有登台已冻得他全身战抖，到了台上，更是真眼泪真鼻涕一起淌了出来，率引众难民跪在当台，诉说灾区惨状，看客大为感动。”〔8〕新剧从校园走向社会，立刻受到中国戏曲的无形影响。不说外国话，操上本土腔。“交友会”的戏“居然拿了长枪在台上大掉花枪”，“开明演剧会”因唱“孙调”（京剧名家孙菊仙的唱腔）而走红。新戏之中，有加唱句与武打的，有抄袭京班戏院时装戏的……戏曲的演进，呈出向话剧靠拢的动向，西剧东移，又表现出向戏曲趋走的动作，近代中国戏剧一开始，就显出这种中戏西化和西戏中化的互动。这两种东西在当时被一个词汇所表达：新戏。中国人演的纯正西戏不是在本土，而是在日本。1907年2月， 留日学生于东京成立“春柳社”并上演《黑奴吁天录》，被看成中国话剧诞生的标志。“这个戏分五幕，每一幕之间没有幕外戏，整个戏全用口语对白，没有朗诵，没有加唱，也没有独白、傍白，当时采用的是纯粹的话剧形式。”〔9〕春柳社作为一个团体，在演戏后就散了。 但它的成员以后的活动却构成了影响中国早期话剧的一个“系统”。然而，在西味最浓，被称为新剧中的“洋派”的春柳系统中，那些怀着搞莎士比亚，演俄罗期古典剧，一步步介绍现实主义、欧洲近代剧的志士在上海却处境艰难，演戏上座率越来越低。而被视为对春柳社相呼应的阳春社在上海演出的《黑奴吁天录》（1907），虽有分幕、分景、穿西装，但脸上并不抹黑，仍用锣鼓，唱皮黄，有扬鞭登场程式，“一切全学京剧格式”（徐半梅）。然而这时中国的政治/社会/文化形势已进入一个非常时期。中戏西化或西戏中化都不是最大的兴奋点，春柳“系统”坚持戏剧的“西质”也好，适应观众、加上京剧调料也好， 都难以入主舞台。 1910年11月任知天创立的进化团成为当时戏剧界的名角。从性质来说，它是新剧，在弃旧追新的当时保证了吸引力；从艺术上说，它比不上春柳系统的规范严谨，但它正是不要这在当时会失去观众的严谨，它为吸引观众而融入戏曲技法，它的艺术独创实质上是非艺术的政治宣传手法：创出“言论派老生”，进行剧中演说。如果说融入戏曲手法是用艺术方式吸引观众，那么进行剧中演说则是以社会热点吸引观众。它的演出方式也不是艺术团式的而是宣传队式的。“他们在长江一带各码头演出，所到之处，往往插上一面大旗，大书：‘天知派新剧’字样。”〔10〕他们演的剧，如《黄金赤血》、《共和万岁》、《黄鹤楼》、 《 东亚风云》，甚至可以说就是“化装讲演”。以至当时“社会对新剧的心理中，始终有‘革命党’三个字的色彩在里面。”〔11〕进化团“对当时政治问题的宣传，对腐败官僚的讽刺，对社会不良制度的暴露，还有对于扩大新剧运动，扩大新剧对社会的影响”〔12〕起了很大的作用。
春柳社和进化团分别主导了西剧东渐的两个阶段，前者的活动和影响代表了话剧传入中国的初始期，后者的工作则标志了话剧的扩展期；前者是新剧中的“洋派”，后者是新剧中的“土派”；前者是艺术派，后者是革命派。然而历史的意味正在于，进化团没有春柳社那么强的话剧性却比春柳更大地扩大了话剧影响，它追求政治宣传这种艺术之外的东西却比艺术更好地赢得了观众。无论是戏曲改良的中戏西化，还是话剧传入的西戏中化，从社会文化大背景讲，改良/ 革命浪潮起着巨大的推动作用。而在特定时期，改良/ 革命的内容会极大地突出出来，压倒艺术魅力，成为引起观众轰动的最大因素。这一艺术介入社会/ 政治革命的成功经验成为以后中国历史政治和艺术联姻的一种模式。
辛亥革命以后，改良、革命、自由、平等、手枪、炸弹，失去了吸引观众的轰动效应，进化团失势而新民社登台。成立于1913年8月， 以郑正秋为代表的新民社以家庭剧掀起了新剧的又一轮热闹，被称为“甲寅中兴”。与春柳社的“洋”不同，新民社求“土”，保留了更多的戏曲因素。郑正秋在《新剧经验谈》中说：“新剧不唱，主张者多。我则以为不必定以日本作则。日本有演剧、歌剧之分，诚然惟势力究属歌剧较胜。我尝插浅近之‘伤心歌’于各戏，如《隐痛》有唱，《窃国贼》有唱，《雪里小梅香》有唱，《爱国双鸳鸯》有唱，《落花梦》有唱，《貂蝉》有唱，《尧舜》有唱，《不可说》有唱，而每唱人必大受感触，至有一句得一采者，是人心理爱唱也验矣。所苦者，新剧人徒以京剧老调供戏中嫖院过关时一用，正秋外竟未尝有一人造新腔唱新词以醒世者耳。与进化团的革命不同，新民社重艺术，以市俗生活为题材，表现日常的人物与心理。“中上家庭的老爷、太太、姨太太、少爷、少奶奶、丫头、男女佣人；妓女、流氓、巡捕；买办、小商人、摊贩、城市贫民—卖花的、倒马桶的、扫街的；三教九流——和尚、道士、医生、卜卦算命的、三姑六婆”〔13〕等等形象，浅显平常、妇孺皆知，演起来又颇多兴味，容易讨好，“于是男女老幼个个欢迎”〔14〕。当革命已经不需要戏剧，不主动求助于戏剧，而戏剧也显出并没有革命家所想象的革命功效的时候，戏剧的另一面：大众娱乐性就突显出来了。革命也好，艺术也好，都必须在顺从大众趣味，赢得观众观看的基础上进行。
四
革命政治，戏曲改良，话剧东渐，构成了中国近代戏剧演化的三原色。革命与艺术的结合分离，戏曲与话剧的相互渗透，观众趣味的急剧变化，令人眼花缭乱。对审美文化来说，最有意味的是，中国戏曲从谭鑫培到梅兰芳和海派京剧，不断地吸收话剧因素，话剧成长，从春柳社到进化团到新民社，不断地靠拢戏曲，然而无论戏曲怎样吸收话剧因素，它不会变为话剧，无论新剧怎样靠拢戏曲，它不会成为戏曲。戏曲和话剧表面上看各是一套不同的艺术体系：
戏曲（虚）话剧（实）
分段 分场
空景 布景
道具（多功能）实物性
服饰脸谱（程式） 如实
唱说
念（音乐化） 生活化
做（程式化） 写实化
但这套艺术体系是受不同的文化观念和审美原则暗中支持和制约的。维新运动以后，中国古代的文化观念在或快或慢地被西方现代文化观念所代替。戏曲处于终极意义的流失阶段，它的新变动必然发生。革命（现实要求）和话剧（与新的文化观念相一致的艺术形式）决定了戏曲的改良走向：吸收西剧因素。话剧与新的文化观念一致，然而却与经过数百年观戏传统培养起来的观众趣味不相投，革命、思想、文化、启蒙、宣传必须建立在观众的趣味热点上。西剧不得不向观众趣味让步而走向戏曲。
戏剧改良是一出在多重因素张力互扯中的舞蹈。
注释：
〔1〕〔3〕〔8〕康保成：《中国近代戏剧形式论》， 漓江出版社1991年版，第128、139、227页。
〔2〕二者在清末已无甚分别。
〔4〕徐筱汀：《京派新戏和海派新戏的分析》， 载《戏剧月刊》第2卷第3期，1928年8月版。
〔5〕〔6〕陈伯海/袁进主编：《上海近代文学史》， 上海人民出版社1993年版，第438、137页。
〔7〕梅兰芳：《舞台生活40年》第一集，中国戏剧出版社1961 年版，第184～185页。
〔9〕〔12〕欧阳予倩：《回忆春柳》，载《中国话剧运动50 年史料》，中国戏剧出版社1958年版。
〔10〕〔11〕〔13〕田本相主编：《中国现代比较戏剧史》，文化艺术出版社1993年版，第54、11～12页。
〔14〕徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957年版，第52页。