反父权体制的祭典——张爱玲小说论，本文主要内容关键词为：父权论文,体制论文,祭典论文,小说论文,张爱玲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
张爱玲的女性主体意识可说自然流露于文本之中。在她的女性叙述中，女性人物的主体性和其从属性一样都和男性人物有着密切的连锁互动关系。讨论张爱玲小说的女性主体性问题，最有效的途径便是同时分析张爱玲笔下对于男性人物的书写模式。
在大量书写女性压抑主题的同时，我们其实不难在张爱玲文本中找到作家意图颠覆父权的意涵。在此双重意义的女性叙述中，张爱玲的文本既能演绎“儒家女性”（注：“儒家女性”术语的使用，在此具有中国特有的宗法性别政治思想。在三纲五常的大主轴之下，儒家典籍中有关三从四德的性别文化秩序和尊阳贬阴、男尊女卑、男主女从的道统，在文化与性别层次上把传统女性贬为压抑符码。但除了压抑概念之外，儒家女性一语其实也具有某种程度的主体性和女性意识。因此，严格而言，儒家女性的概念，是一种含有双重性质的、矛盾性概念。有关论点，在笔者的博士论文中已另文探讨。这里不拟赘述。）的从属与压抑问题，亦具备讲述女性主体的能力。此种同时具有承载女性压抑和颠覆父权的女性书写，正是女性文本的空隙、沉默与简缺的意义所在。
本文即将探讨张爱玲文本中的女性主体如何借助去势父亲的书写策略而被突显出来。在张爱玲所提供的文本模式中，女性的内囿、焦虑、丑怪与疯狂，被安置于男性／父亲的去势、阉割的现实里，丝毫没有维护父亲权威和男性传统形象的迹象。这样的叙述布局暗藏了女性文本中的反父权意识。而这种反叛父权文本的女性书写，乃和作家的女性主体关系密切。
张爱玲对于男性家长或男性人物的描写，主要有以下两方面的特点：其一是构成“无父文本”（注：“无父文本”问题，笔者已另文专论，此处不拟赘述。）的书写，即是把男性家长排除／放逐在文本之外，而形成女性家长当家作主的文本模式；其二，则是文本所要探讨的男性“去势”与“阉割”的书写现象。在传统“父之法”(Law-of-the-Father)下，女性主体往往遭受父权意识的压迫，而被“结构”在“他者”之中。然而，此种作为他者的沉默群体(muted group)，却在张爱玲的“杀父书写”和其对于男性／父亲人物的“阉割去势”中，得到替代性的补偿。一方面，男性角色成为被阉割去势者，另一方面，女性家长则取代了男性家长的位置。传统父权的性别主体，在作家的书写中被其叙述语言所盗取。
如此一来，传统儒家女性在历史中遭受的精神迫害和文化扭曲，在张爱玲的书写中，便通过阉割去势的书写模式，反过来落在男性身上。在这种书写模式中，张爱玲企图把女性的历史创伤转移到男性角色中，并成为攻击传统父权的来源。这些在张爱玲小说中被排挤出局的男性家长，成为女性作家抗衡父权压抑的文本策略。
张爱玲小说中有关父亲的缺席，以及作为说话主体的女性家长的出现，在这里成了干扰父权象征秩序的符号。男性家长的缺席和去势父亲的书写，因而涉及女性对于父权象征秩序的反串，同时也可被视为一种反串历史、文化现象的女性书写模式。而女性家长的确立，则表明作家拒绝把女性角色永远安置在从属地位上。
张爱玲的此种书写策略，显然刻意将女性家长替代了男性家长的缺席。而在这些男性家长缺席的“无父文本”中，恰恰宣告了女性家长的主体性身份。除了“无父文本”和女性家长的确立之外，张爱玲对于父亲权威的遗弃和对于父权的反抗，更强烈的表现在文本的书写模式之中。
大体而言，张爱玲笔下的丑恶男性形象，主要表现在肢体残缺，猥琐无能，狂嫖烂赌，昏庸懦弱的遗老遗少身上，乃至丧尽父权精神人格的畸型男性人物身上。这些去势男人自然也包括了狂嫖滥赌的败家子和浮华浪人。他们充斥在张爱玲的许多作品之中。
张爱玲小说中这种充满丑陋父亲形象的描写，显然有着重要的颠覆意义。如果进一步追溯，不难发现从她的中学少作《牛》开始，其实就已经构思笔下第一个猥琐男人：禄兴。禄兴作为她对传统父亲形象的理解，可说奠下日后描写男人的一个初型。
在《牛》一文中，禄兴以一个丈夫的身份耗尽妻子的嫁妆与钱财，自己落得一穷二白，山穷水尽。这正是日后张爱玲在小说中最乐于塑造的男性形象。此类男人不事生产，专门用女人的钱，通常是妻子的钱，其中自然也有花费母亲钱财的男人。此类男人亦包括无能养家靠妻子赚钱持家的丈夫。如《花凋》中的郑先生，即是一个“哄钱用的一等好手”（《第一炉香》）。其他如《创世纪》的匡霆谷，《桂花蒸——阿小悲秋》中阿小的男人，《沉香屑——第一炉香》中的乔琪，《秧歌》中月香的丈夫谭金根等。
除了哄骗妻子的钱财嫁妆外，另一些则是花母亲或女儿的钱财。前者大部分是靠祖产过活的遗少，如《金锁记》里的姜季泽和姜长白，《创世纪》的匡霆谷和匡仰彝父子，《小艾》中的席五老爷；后者如《多少恨》的虞老先生即视女儿为摇钱树。除此，张爱玲的作品从《沉香屑——第一炉香》开始，到后期的《半生缘》、《相见欢》等篇的男性角色，大部分都有堕落、猥琐男人的写照，反复嘲弄，也反复反讽现实男性／父亲的阴暗面。
事实上，张爱玲小说中的男人形象，都含有她父亲的影子，甚至可以说就是张廷重的化身或投影。身为显赫世家的末代遗少，张廷重的淫靡荒唐、强权霸道作风，对张爱玲日后反叛父权、恣肆讽嘲父亲角色和男主角的书写有着重要影响。
在此种对于男性人物的书写中，父亲形象备受张爱玲的恣肆贬抑与嘲弄。传统“宗法父权”（注：在中国传统男女两性秩序的文化编码中，由于儒家经典中的两性伦理观念扮演着重要的规范角色。因此，这里为了进一步区分中国的父权特质，提出“宗法父权”的概念。“宗法父权”一词在此含有双重的概念，意图结合中国宗法礼教和西方父权体制。此词相信颇能代表／讲述东方的父权文化体质，以期进一步标榜中国父权体制和儒家典籍中有关性别规范和道德礼教的特色。儒家在此因而不只是一种学说的概念，也指涉及父权为中心的文化形态。）社会中的英雄气概和男儿本色，不但在她的文本中消声隐迹，反而突显为猥琐无能，贼头贼脑，狂嫖烂赌，玩世不恭等形象。这些毫无责任感的男人充斥在她的大部分小说中，几乎无一幸免。父权文化下的腐败荒唐，都集中在他们身上。他们的人生态度和生活恶习，在张爱玲的再三强调之下，格外突显了传统父权社会的荒唐和淫靡本质。
张爱玲文本中有关父亲形象的构图，和女性主体的建构，实有密切的关系。由于这些女性家长／人物的出现，乃是在压抑现实的基础上被建构为一种文本策略，非但讲述了女性自身的压抑性质和他者处境，同时以自身的焦虑与歇斯底里去颠覆男性主体。这种反父权的书写模式，看似隐而不显，实则显而易见。
二
这里首先准备将张爱玲笔下的男性书写，归纳分类为形体残缺和精神残障两种主要类型。前者从生物学层面把男性身体优势给阉割矮化，后者则从内在精神层面阉割父权权威。
在形体残障方面的例子很多，特别以《金锁记》的姜二爷和《怨女》的姚二爷为代表。在《金锁记》中，除了姜二爷外，其子姜长白，年纪虽已十三四岁，却瘦弱的只有七八岁光景的形象，在象征意义上也被归入身体残障。而在精神残障方面，则又可细分为以下三种类型。
第一，张爱玲喜欢把成年男性／父亲贬为小孩、婴孩、婴尸、未发育完全的孩子等形象。此种把男性／父亲幼稚化的形象，充分表露在语言上，如《花凋》中“泡在酒精缸中的孩尸”的郑先生。其他如《茉莉香片》中“发育未完全的”聂传庆。此外，他更进一步被描写成“畏葸的阴沉的白痴似的孩子”（注：《张爱玲短篇小说集之二》，香港皇冠出版社1993年版，第234页。）在某种意义上，此种精神残障亦包含形体残障的特色可说是内在精神和外在形体合一的书写。此外，这类型也包括了《留情》中的米尧晶，《创世纪》中的匡家父子，《金锁记》的姜长白，《怨女》的姚玉熹等人。
第二，张爱玲喜欢把男性／父亲角色写成不务正业、狂嫖滥赌、抽鸦片、逛窑子、玩女人、昏庸猥琐的形象，如《金锁记》的姜季泽、《倾城之恋》中白流苏的父亲范柳原、《茉莉香片》中的聂介臣、《沉香屑——第一炉香》中的乔琪、《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保等人。其他还有《年轻的时候》的狎琐的潘汝良的父亲，《心经》中“楚楚可怜”的龚海立等人。这类型的男性，事实上也包括前文提及的禄兴型男性人物。
第三，男性女性化亦是张爱玲的表现手法之一。《茉莉香片》中的聂传庆即是此类型最佳例子。以上各类型的去势男人，在某些例子中其实各有其互涉的双重形象，如《花凋》的郑先生同时是被幼稚化的、亦是无能猥琐的男性，同时也是善于哄太太钱财挥霍的丈夫。因此也不能过份严格区分他们，更不能将其简化看待。
张爱玲大部分从心理人格、精神层次上丑化男人，从躯体外形上的鞭尸则属少数，毕竟精神的象征力量比较深沉而真实。然而在外形被贬抑的人物，实际上也在精神层次上被阉割了。反之亦如此。这些男人形象，用夏志清的话来概括便是“阴郁的、蹩扭的、女性化”（注：夏志清：《中国现代小说史》，香港友联出版社1979年版，第353页。）的男人；用张爱玲的话则是“贼头贼脑、一点丈夫气也没有”、“三分像人，七分像鬼”（注：《张爱玲短篇小说集之二》，香港皇冠出版社1993年版，第240页。）或是“狼心狗肺忘恩负义的老浑蛋”（注：《张爱玲短篇小说集之一》，香港皇冠出版社1994年版，第165页。），不胜枚举。在林柏燕对于张爱玲的评论中，关于张爱玲笔下的窝囊男人问题，即曾指责张爱玲在男性人物的创造中“普遍地缺乏赋与较好的楷模与个性典型的创作诚意”（注：林柏燕：《细说〈半生缘〉》，载《文学》1974年第3期。）。这种属于父权意识形态的指责，恰恰没有顾及女性作家在书写中的焦虑因素，及其贬压男性人物的潜在意图。
张爱玲对男性最无情的鞭打，要算是《金锁记》里的姜二爷和《怨女》中的姚二爷为代表。
姜二爷虽生于富贵之家，却天生一副残废畸形的躯体：“坐起来，脊梁骨直溜下去，看上去还没有我那三岁的孩子高”，“那样儿，还成个人吗？还能拿他当个人看？”（注：《张爱玲短篇小说集之一》，香港皇冠出版社1994年版，第149—153页。）姜二爷此一残障身体，在《怨女》版的重写中，进一步获得了较为清晰的面貌。女性家长直接藐视父亲的躯体，并以此去嘲弄传统父亲形象的权威。这种深具震撼性的书写，在此因而被视为张爱玲笔下所有失去权威男人的原型。张爱玲小说中其他男人的躯体虽然完好无缺，但在精神人格上，却和姜二爷这无名的父亲形象没有差异。这些男人都丧失了宗法父权的传统尊严。在姜二爷、姚二爷，以及各类型的男人的写照下，父亲／男性的权威形象，在文本叙述中名存实亡，父系声誉丧失殆尽。有关论点，可以在以下的论述中获得证实。
倘若把姚二爷的弟弟姚三爷，和姜二爷的弟弟姜季泽，此类精神人格的残缺者写照安置在姚二爷和姜二爷的残障身体中，打破外在形体和内在精神的界限，姚姜两家所构成的男性形象，正好以其外形和内在两方面的写照，互相填补各自所遗留下来的空缺：构成父亲／男性自我的去势写照。由于精神层面较为形而上、兼而浮泛，因此，这里把姜、姚二少爷的形体残障，视为精神残障的具体投射形象，相信将有助于我们对于张爱玲小说中有关男人形象的探讨。
在姚家和姜家两位少爷的描写中，让我们更容易参照其他各类型的去势男性。张爱玲对于这些男性的叙述，又被她选择以柴银娣和曹七巧此种儒家疯女的颠覆手法加以吊诡化。在去势父亲的布局下，张爱玲实际上已为其文本建构出沉默男性的象征意义。此沉默男性现象，非但仅指两位少爷的身体残障，也指他们两位弟弟在精神人格上的无能。再配合上姜老太太和姚老太太——姜老先生和姚老先生的缺席——使得作为第二代女性主体的曹七巧和柴银娣，有着更大的颠覆意味。
从男性家长的缺席、以及出场的男性家长又被阉割的文本策略中，可以确定这种书写手法，在张爱玲小说是一体两面的手法，不可断然分割，两者互相配合，前呼后应。
女性／男性，主体／客体，权力／去势，社会／家庭，书写／历史等层面的观照，都可以借助这些去势团体和女性主体的互动关系获得进一步的解说。在文本寓意的阅读中，姚家和姜家的富贵尊荣形同传统父权社会的象征，姚二爷和姜二爷的肢体伤残，则是女性作家行使语言鞭打的结果。从《金锁记》到《怨女》的重写过程，姚二爷受到远比姜二爷更为深刻的肢体残害，作者在其文本中行使更为巨大的鞭苔语言。
在刻画精神人格方面的去势书写上，张爱玲的叙述语言和她鞭笞男性肢体一样，充分显示她行使语言的强硬态度，这在《花凋》亦有精彩的表现。
《花凋》中的郑先生，亦和姚二爷一样丧失了名字，是个彻底去势的男人：“有钱的时候在外面生孩子，没钱的时候在家里生孩子”。他的一生，是一出连续演绎了40年的闹剧，他的身体满布幼稚可笑的内涵。张爱玲借此将他阉割了：
自从民国纪元起他就没长过岁数。虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子的心。他是酒精缸是泡着的孩尸。（注：《张爱玲短篇小说集之二》，香港皇冠出版社1993年版，第239—240页。）
通过郑先生的形象，可见在张爱玲的小说中，传统父亲的权威形象如何被贬为毫无丈夫气概、毫无阳刚特质的孩童意象。
质言之，在父亲／男性形象被幼稚化的贬压中，郑先生的“小孩子脾气”，加上“孩尸”的写照，可说极为严厉。郑先生外表虽然长得“像广告画上喝乐口福抽香烟的标准上海青年绅士”，实际上只要“穿上短裤子就变成了吃婴儿药片的小男孩；加上两撇八字须就代表了即时进补的老太爷；胡子一白就可以权充圣诞老人”（注：《张爱玲短篇小说集之二》，香港皇冠出版社1993年版，第431页。）。在张爱玲笔下，男性家长如此这般成为可以随意扭塑的泥塑，戏剧性地供作家扭转变形。在这里，郑先生作为一个典型的遗少形象，显然是张爱玲对他所施加的文化压力，在语言上把郑先生视为“酒精缸里泡着的孩尸”。不但把父亲的正统身体贬为丧失生命的尸体，还将男性的正统身份还原成发育前的婴孩阶段。双管齐下，在象征意义上使正统身体完全丧失一家之主的主体性和权威性。这在张爱玲文本中，构成最能表达颠覆父权的笔法之一，同时也最能表达张爱玲独特的女性主义色彩。
郑先生此种“孩尸”式的男性身体，以及姚、姜两家二爷的畸型身躯，事实上和银娣、七巧等人的卑渺化、丑怪化、疏离化的写法一致。但由于性别的不同，意义亦有所差异。在女性作家的叙事体中，前者成为女性主义批评论述对于父亲身体的鞭笞，而后者则成为女性经验的焦虑投射。不论七巧、银娣、川嫦等闺阁身体的写照，在出场的时候有多美丽动人，到了故事的结局，则总是归于凄酸。
这些女性人物从美少女到女神形象的升华，再转变到悍妇、病女、疯女的写照，都有着女性主义的基本情绪：愤怒的意涵。此愤怒意涵正是费尔曼、吉尔伯特和格巴等人，用以界定女性主义意识的标志。因此，这里有必要彰显张爱玲文本中所潜在的“阴性愤怒”，作为此种书写模式的颠覆意识基础。
根据张爱玲之弟张子静的追忆，知道郑先生、郑川嫦和姚姜二爷等人都是现实世界中的真实人物，分别为黄定柱、黄家漪和李国熊。张爱玲把真实人物写入文本，并在语言上加强描写，令黄定柱此现实人物“暴跳如雷”。可知张爱玲的鞭笞充满愤恨不平。再者，郑川嫦作为黄家漪的替身，乃是张爱玲的好友玩伴，其“川嫦”谐音“穿肠”，而“郑”作为“真”的谐音，则带出“真穿肠”的凄凌意象。其中所隐含的幽愤之意，构成张爱玲文本中真实的“阴性愤怒”。张爱玲和黄家漪的姐妹情谊，使她们对于自私成性的宗法父亲的指责，亦有了更为深刻的文化上的鞭笞。一在历史，一在文本；一在阳间，一在阴间；一在闺阁，一在墓园，两者在穿肠欲绝的引申下，为张爱玲文本中的“阴性愤怒”提供了历史、文化与政治上的意涵。
三
以上把男性家长和父亲权威加以“孩童化”、“幼稚化”的手法，在张爱玲的小说中有着重要的位置。除了前文的姜二爷、姚二爷、郑先生之外，在此将更进一步探讨这方面的意义。
在《留情》一文中，米尧晶从头到尾都扮演着沉默的去势者。在敦凤的强势主体下生活，这使米尧晶常回忆起年轻时候的一些痛苦岁月。一回回的吵架，没有值得纪念的快乐日子。然而，也正是这些回忆才真正能够触动他的内心：“使他现在想起来，飞灰似的霏微的雨与冬天，都走到他眼睛里面去，眼睛鼻子里有涕泪的酸楚”（注：《张爱玲短篇小说集之一》，香港皇冠出版社1994年版，第13-14页。）。这段对于米尧晶的心理描写，相当深刻地带出他现今婚姻生活的不愉快情境。
然而，米尧晶真正的痛苦并不仅于这方面的问题。在他前任太太病危的时候，米尧晶想去探病的心愿，一直被敦凤以冷战的方式阻挠着。这更加深了他内心的痛苦挣扎，而不禁使他悲从中来。但是，由于叙述者所给予的去势角色，以致米尧晶始终被置于沉默的位置中，而无能反抗敦凤的无理刁难。米尧晶的形象，据此被定位在丧失了丈夫／男性主体身份的幼稚化角色中，乃至于戏剧化地、夸张地被描写成婴孩形象。
从这些去势男性在家庭结构中的角色，不难看出男性被幼稚化为小孩的写法，无形中夺去其身为男性的主体性，从而也丧失了家长地位。此种精神人格被贬为幼稚性质的小孩，其实和《金锁记》中描写姜二爷的形象有着异曲同工之妙：脊梁骨直溜下去，还没有三岁孩子的高度。这些男性在身体和精神人格俱被去势阉割，而宗法父权文化在此叙述中遭到贬抑的寓意，便不难被解读出来。从“孩尸”、“骨痨”的描写中，不难探查出此种暴力模式的叙述语言里，隐含着女性主义批评所重视的“愤怒欲望”(raging desire)。此种潜在的愤怒欲望，不但表现在重写女性的焦虑上，亦同样表露在作家对于去势男性的叙述中。从而使其文本得以从自身的视角被纳入女性主义批评之中，而不必靠额外的添加物。
除了以上几种手法之外，张爱玲更在某些篇章中，将男性人物加以女性化的讽刺。《茉莉香片》的聂传庆，非但发育不全，更在“阴沉的白痴似的孩子”的幼稚化基础上，被女性化而被当成女性看待，使他遭受非人化的耻辱，因为“女人”一词已成为侮辱男人的词语。这名词显然已被父权中心文化所贬抑化，带有极端的羞辱性质和负面意义。
在张爱玲的书写策略中，此种以子之矛攻子之盾、或以牙还牙的描写手法，是她所惯用的技巧。其他如《沉香屑——第二炉香》中，张爱玲使用“老处女”、“畜牲”等语调去嘲笑罗杰失势后的窘境，反讽的意味极强，使男人栽在父权社会原本为女人所设的讽辱之中。男性人物在这处境中，惊觉于自己所扮演的女性角色。特别在《茉莉香片》中，聂传庆尤其害怕被人用女性的态度对待他，但他事实上却又“很有几分女性美”（注：《张爱玲短篇小说集之二》，香港皇冠出版社1993年版，第234页。）。当聂传庆被视为女性时，他咬牙恨道：“你拿我当一个女孩子，你——你——你简直不拿我当人！”（注：《张爱玲短篇小说集之二》，香港皇冠出版社1993年版，第255页。）。在此篇中，由于女性气质先天地存在于聂传庆的身上，使他没有陷入换装癖的危机中，因而更感到被非人化的侮辱。但这“雌雄同体”的写照，落在这女性化的男性角色身上，暗中颠覆了聂传庆的男性自我。
除了以上的论证外，在广义而言，这里亦试图把张爱玲笔下那种狂嫖烂赌、欺压女性、窝囊无能，以至依靠家产的遗老遗少或公子哥儿，都视为张爱玲阉割男性的表现形式之一。有关方面的小说包括《沉香屑——第一炉香》、《沉香屑——第二炉香》、《倾城之恋》、《连环套》、《红玫瑰与白玫瑰》、《相见欢》、《小艾》、《秧歌》和《半生缘》等。这些篇章中有关男性人物的去势阉割书写，虽然较前文所论及的更为薄弱，但也不能忽视整体所构成的象征意义。
因此，在张爱玲的小说中，她不但一再重写女性的压抑自我作为反控诉的手段，以期揭露宗法父权社会对女性的文化压制。另一方面，张爱玲亦以此种描写手法，去试图颠覆父权文本。通过杀父书写和去势男人为大前提的故事背景，建构了隐性的女性主体，并突显自身的愤怒欲望，从而把“他者”加诸于男性，构成主客体互置的文本。
四
阅读“五四”以来的女性文学，特别是一些描定性别文化压抑的女性作品，例如张爱玲这种充满矛盾空隙的小说，更需要理论化的新视角，来加以理解其中有关文化、历史、社会与性别的意涵。如此更能读出较为深层的含义，为张爱玲研究（中国女性文本）中的疑难提出新的理解和观点。
因此，阅读张爱玲小说中的女性人物，必须注重她们如何在性别压抑和寻找主体中，面对矛盾的挑战。在寻找主体权威上，她们被逼屈从在宗法律条之下，同时又进行着破坏与颠覆的反父权活动。在女性作家的语言中，女性文本的奥秘，在此一层次的阅读中被突显出来：女性经验及其迂回的焦虑，其实都有着更为广大的文化背景。
在这些去势父亲群体中，我们不难发现他们因失去权势而流露出来的阉割焦虑。他们不但被叙事体推向绝望的处境之中，亦被叙述者剥夺了他们作为象征宗法父权的主体身份。除了一般男性人物之外，其他一些具有较高地位与身份的男性家长，亦被张爱玲推向阉割的焦虑之中。他们的身份甚至和女性家长并驱。《创世纪》中和戚紫微共同拥有家长地位的匡霆谷，可以提供这方面的说明。
在《创世纪》中，毛耀球不但被叙述为“无依无靠的孩子”（注：张爱玲：《张看》，皇冠出版社1991年版，第87页。），匡家父子更被形容为“顽童身份”（注：张爱玲：《张看》，皇冠出版社1991年版，第103页。），在文本中毫无男性家长权威可言。通过这种对于男性人物的贬压，张爱玲再三贬低男性和一家之主的身份与威严。由于处境不同，这些去势家长的焦虑，也有着不同的表现方式。
《创世纪》的匡家父子，匡霆谷和匡仰彝共同生活在戚紫微所主导的家居环境里。在经济上，紫微大权在握，匡家父子丝毫没有传统的权威。然而，叙述者并没有给予他们重构主体身份的机会。这和潆珠在各种压力下仍然设法偷偷摸摸地处出寻求发展的情节形成强烈对比。匡家父子则在各人的期许下自甘堕落，无所事事。匡仰彝在姑奶奶面前向紫微伸手要钱——他摊出一只手，笑着咕哝道：“妈给我四百块钱”（注：张爱玲：《张看》，皇冠出版社1991年版，第117页。）。然而，不久以前匡仰彝即趁父母吵架时，低声下气地以讨好紫微的姿态，才哄骗了五千块钱的零用钱。从中可见匡仰彝在女性家长下的无能写照。
至于匡仰彝的父亲匡霆谷，由于大辈子活在紫微的阉割与压抑之下，因而亦常有怪异的言行：“不为别的，就为了和祖母（戚紫微）闹别扭，表示她虽然养活了他一辈子，他还是有他的独立的意见”（注：张爱玲：《张看》，皇冠出版社1991年版，第83页。）。更甚者，匡霆谷为了满
足自己难堪的虚荣，更不惜借助外人去试图打压紫微。从紫微和皮货商人洽谈皮衣，匡霆谷在旁为商人帮腔杀价的言行，最能探索他内心的焦虑。在匡霆谷三番五次的搅乱下，紫微恨道：
“你这不是岂有此理！我卖我的东西，要你说上这许多！人家压我的价钱，你还要帮腔！”霆谷道：“咦？咦？没看见你这么小气——也值得这么急扯白咧的！也不怕人见笑！真是的，我什么东西没见过！有好的也不会留到现在了！”紫微越发生气，全少奶奶也不便说什么，还是那商人两面说好话，再三劝住了，讲定了价钱成交。（注：《张爱玲短篇小说集之一》，香港皇冠出版社1994年版，第202页。）
从商人对匡霆谷的言行也不以为然的结局看来，匡霆谷的言行，事实上已透露出他所承受的阉割焦虑，显然相当激烈。在变卖财物换取家庭开支的这种场合里，匡霆谷通过这种的方式表示他并不在意紫微的钱财，以藐视态度去掩饰他在匡家中的边缘身份。匡霆谷（潜意识）宁愿钱财少一点——反正钱财不在他掌管之下——也要表示自己的意见，以显示他在任何事情都有发言权。但是事实却恰恰相反，男性家长的威严在此被抹杀了。
可见匡霆谷在匡家的言行，乃在紫微的主体阴影下随紫微的言行而起舞。更甚者，匡霆谷更进一步被描写为“顽固的孩子”，像匡仰彝一样毫无主体威严。在这些男性角色上，女性主义者所要颠覆的父亲形象已不存在。
在其他小说中，男性角色的去势焦虑，并不一定像匡霆谷一般，皆以反串的言行去表达，也有像匡仰彝和乔琪那般“先验”地被叙述者安排在文本中。除了上述《花凋》的郑家老爷、《多少恨》的虞老先生、《茉莉香片》的聂家父子、《金锁记》的姜家父子、《怨女》的姚家父子、《创世纪》的匡家父子之外，其它的例子还有不少。例如《倾城之恋》中，白流苏的父亲不但在文本中缺席，在家人的追忆中则是“一个有名的赌徒，为了赌而倾家荡产”（注：张爱玲：《张看》，皇冠出版社1991年版，第108页。），把白家带往破落户的地步。白家四少爷更是狂嫖滥赌，玩出一身病。而范柳原本身在继承祖产之前，也是一个嫖赌俱全的无赖之徒，徘徊在堕落的边缘。
在张爱玲的小说中，去势书写作为作家对于男性／父亲的一种处罚，得以直接或间接的保留某种程度的主体性，给她文本中的女性角色。这书写模式和她杀父策略一样，虽不能完全压制男性／父权主体的权威性，但却能在相对的状况下，建构象征意义上的颠覆文本。同样的，女性角色也并不能在无父文本和去势男性的叙述中，获得完整统一的主体性。女性自我的矛盾，并没有在杀父与去势的叙述模式中，将所有主体和自我的矛盾冲突排除在外。这是必须注意的问题。女性绝对的主体性，并没有出现在张爱玲的小说中。在这意义而言，女性主体意识和自我意识虽然以不同的面貌与形式涌现在文本之中，但却非女性乌托邦的一种女性书写。
整体而言，张爱玲施于男性角色的各种描写手法，不论是将其幼稚化、婴孩化、尸体化、女性化，抑或使身体残障化、精神人格上的阉割贬压，都是女性作家在重写压抑自我、焦虑模拟之中，对于男性／父权的一种惩罚的表现形式。这也是女性作家重写女性自我中，化解压抑与焦虑的一种模式（注：五四时期的许多女性作家，则在男性文学的主导模式中，采取模拟男性的形式，反串压抑。往往更由于过度渴望以父亲形象和男性并驾齐驱进入象征秩序，反而使她们对于男性角色的鞭笞显得苍白无力。）。其复杂性正在于此种书写模式，同时亦是女性作家一种焦虑的表现，甚至不惜藉此自我惩罚，去揭示女性性别经验，去达到惩罚男性角色的目的。女性作家的焦虑在此成为两刃之剑。男性主体／父亲形象的完整性与统一性，在此中被叙述者打散，导致宗法父权正统文化下的男性正统身体，在文本中体验到女性在历史、文化中所遭受的疏离性与撕裂性。
综合以上的论述，这里尝试将张爱玲的书写模式，及其反父权的颠覆意义给挖掘出来，将其文本中所蕴藏的潜意识：焦虑、妄想、欲望、病态、匮乏、沉默、荒凉、神经质、忧郁症，以及精神分裂、女性主体意识等等问题，阅读到极点。
在过度阅读中，张爱玲在杀父和去势父亲书写中的深层意识和多重意义，才得以浮出表面。男性人物的幼稚化、婴孩化、尸体化、女性化、残障化、无能化等等形象，都和女性作家的内在焦虑息息相关。这些父亲的写照，其实是女性人物的焦虑、歇斯底里、疯狂的另一种复本。
严格来说，如果我们无意回避女性文本，张爱玲对于男女人物的这种书写模式，其实都可视为女性作者的书写焦虑下的产物。压抑、歇斯底里与疯狂的女性人物，是女性作家对于压抑自我的直写，而去势父亲的阉割图像，则可理解为女性作家对于焦虑自我的反写。其中自然亦渗揉着现实父亲的影子。此父亲影子自然亦包括了真实成份与想像成份。
在这更为广大的阅读视野中，男女人物的写作显然都和女性作家的焦虑有关。女性作家在现实社会中的阉割焦虑，都被移转到书写中，一是直接书写女性自我，一是间接的通过反串去达到书写自我的目的。如此，去势父亲便和女性人物一样，同时有着双重的意义：一方面表现了张爱玲反抗父亲、憎恶父亲、颠覆父亲的反父权意义；另一方面，则隐含了女性作家自身源自父权社会的压抑性。女性遭受阉割的恐惧，在此被移转到父亲／男性人物之中，逼使男性家长也承受着被阉割的恐惧。
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