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中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1674-3180（2008）01-0121-07
“民间艺人”是一个自20世纪以来中国音乐界的话语系统中最早创用、最常采用的概念。无须说，自20世纪50年代以来，随着整个劳苦大众的翻身解放当家做主，“民间艺人”也作为整个劳苦大众中的一分子，成为在社会地位和价值观念上被尊重的职业群体。但实际上，或者说在观念上，那些不可能随着政权的改变而马上改变、沉积于意识底层的传统观念，依然在某种程度上支配着人们对待这一社会阶层的固有看法。主流意识形态并未随着“劳动人民当家做主”的宣传口号建立起一套相应的新标准，或者说滞后的意识形态还不可能马上建立一套有说服力的核心价值体系，令人相信“民间艺人”的从艺行为，真的就是具有艺术品位的活动。换句话说，人们至今也没有把“民间艺人”从事的音乐活动视为真正具有艺术价值的活动。只是在极少的事例上，才把个别艺人视为可以与艺术家平起平坐的大师，把个别民间曲调视为可以与作曲家创作的经典平分秋色的隽永之声（而且大部分情况下还是在作曲家把这些曲调搬到其作品时才获得社会认可）。
这就是我们面对的现实和需要讨论的话题：人们为什么会形成如此根深蒂固的观念，在人人平等的法律意识贯彻了100年的今天，仍然难以驱除歧视民间艺人的古老根结。人们为什么要把“吹鼓手”与“音乐家”区别对待？①[1] 潜藏于人们意识底层的划分标准是什么？在乡村环境中，农民何以要把同样种地的人分出个三六九等？决不甘于同半职业的“吹鼓手”和“戏子”站在同一条身份线上？
一、精神价值的判断标准
首先，这种观念来自中国历史中的文人与匠人、西方历史中的专业作曲家与演奏家的两分体系。按照传统观念，一个乡村鼓匠从事音乐活动的动机，主要是为了维持生计和养家糊口，没有想到要通过自己的音乐活动创造一份独特的精神财富，通过自己的音乐实践揭示人类精神的深层内涵和感情世界的深度体验，至少他主观上不是为了创造一份独特的精神产品、不是为了无功利的审美愉悦而从事音乐活动。他只是按照雇主要求，完成那套早已被传统规定好了、根本不需要加入自己独创精神的仪式程序，以此换取报酬，仅此而已。可以说，数百年来，大唢呐音乐，就是鼓匠混饭吃的手艺。婚丧嫁娶，招摇过市，手中的乐器，甚至仅仅被当作“家具”，当作乞讨的盆钵。所以，民间艺人手里演奏出来的音乐，严格讲来并不是他们独创的精神产品，或者说融进了他们审美创造的产品，而是借着古已有之的曲调，至少是素材，循规蹈矩，老调重弹。不是老瓶装新酒，而是老瓶装陈醋，全无更新意识。假定不把民间艺人搬上舞台，从其所从事音乐活动的原生环境或自然场地来观察，这种特征就更加明显。
我们判断现代的或者说从西方概念中引申而来的作曲家从事的创作活动就完全不同了。专业作曲家从事音乐活动的动机，就是要通过独创性的心志劳动，表达仅仅属于他自己的内心情感和思想，并借此挖掘和展示人类共有的却未经他人揭示的精神内涵。作曲家把这种负载着独创精神至少理论上以“文以载道”为主旨的精神活动，通过独特的方式至少理论上是创新的方式，以及不重复别人的技术手段或不走老路的声音媒介表达出来。作曲家从事的前无古人、后无来者的原创性音乐活动，与民间艺人从事的前有古人、后有来者的重复性音乐活动，鼓匠、阴阳从事的按部就班、照本宣科的重复性音乐活动，在动机、手段和目的上，都不一样。因此，作曲家的创造，是精神领域中具有精神价值的创造，是为人类精神世界注入新的活力、增加新的财富的创造。这就是被称为“作曲家”的知识群体所从事的音乐活动与被称为“吹鼓手”所从事的音乐活动之间的本质区别。
因为两类音乐活动的性质不同，从事活动者也就得到完全不同的评价和待遇。相对而言，阴阳、鼓匠从事的音乐活动，形式上与职业音乐家相似，但是根据一般人理解，他们只为社会提供娱乐产品，并不希望通过演奏乐曲使这些曲调变为表达具有思想内涵的精神产品，因此他们并不是为社会作精神贡献并因为这种精神贡献而得到尊重的音乐家。虽然客观上讲，他们演奏的乐曲可能与职业音乐家演奏的乐曲一样启发了聆听者，让接受者得到精神享受和生命启迪，但至少从主观上说，他们没有这种奢望。即使由于当代社会制度的改变，民间艺人的地位得到了提高，一般人不得不改口尊称“阴阳、鼓匠”为“民间艺人”、“民间艺术家”，但在心理上，依然没有改变如此判断的标准。这就如同一般人评价作曲家、词作家与舞台上仅仅从事表演的演奏者和演唱者的标准一样。前者是创作，后者是表演。
二、牟利与非牟利的判断标准
无须说，从事音乐活动是否具有功利性，是传统观念中评价一个人是否属于真正艺术家还是仅仅就是个匠人的根本标准之一。即使按照现代标准把阴阳、鼓匠称为“民间艺人”，他们的身份还是兼跨两域：一种身份是艺术家，一种身份是卖艺人。当他们把音乐作为维持生计的手艺时，演奏行为就是带有毫不掩饰的功利性的“生产行为”。当音乐脱离了原本的无功利性、无目的性，成为获得报酬、养家糊口的媒介时，鼓匠以此为媒介从事的行为，便失去了审美目的，使本该纯净的音乐沾上了铜臭。他们不再把音乐当作艺术对待，而仅仅把音乐作为可以“敛金于境内”的赚钱手段。他们喜欢自己手中的唢呐与音乐爱好者对待手中唢呐的态度不一样，他们喜欢手中的唢呐已经不是这件乐器能够带来审美愉悦，而是这件乐器能够带来经济回报。鼓匠不再因为乐器可以演奏优美的曲调而感到快乐，甚至可能对这个演奏过程感到极度厌恶和折磨，为终年重复的漫长劳作感到疲惫不堪，心力交瘁。虽然早已不想年复一年、日复一日地重复这种活动，但还得年复一年、日复一日地重复这种“体力劳动”而非“精神劳动”。因为生存压迫驱使着他，功利欲望驱使着他，家庭责任驱使着他。
偶尔，吹鼓手也把手中的音乐作为艺术来欣赏，这时，他的快乐就是一种无利害、非功利的快乐了。这时候，他变成了一个真正的艺术家。这种演奏不带来任何经济利益，不带来任何功利好处，但他因此而快乐。真正意义上的音乐，就是让人感到无功利、无目的的快乐。因为音乐之美就是让人超脱物质世界的烦恼，在心灵的创造性活动中体验快乐。
艺术与工艺的区别带给鼓匠活动以两面性。他是乐师时，是超功利的；他是艺匠时，是求功利的；他是乐师时，令人怜爱；他是艺匠时，令人讨厌。民间称呼，真是定位准确，动不得一字。一个“匠”字，入木三分，预设了他的社会身份，也预设了他的生活目的。
爱德华·布洛提出的“距离审美”大概可以借来指称这种状态。人们只有拉开距离欣赏一种景色时才有可能做出纯粹的审美判断。爱德华·布洛举例道：岸边人看到海面上弥漫着茫茫雾气，顿感朦胧之美。但在如此气象条件下跨海渡洋者，却一点也不觉得面前景色“月朦胧、鸟朦胧”。他愁容满面，正在忧虑船会不会因为大雾而触礁。乘船者因为直接的利害关系，对朦胧景观的判断，自然与保持着距离的岸上人判若天壤。岸上人因为没有切身利害关系，可以从纯粹审美的角度把大雾视为艺术。
同理，鼓匠把音乐作为牟利手段时，就不再能客观地欣赏音乐了。对他们来说，演奏音乐，就等于精神的劳累、时间的剥夺、体力的消耗，而不再是一个充满愉悦的过程。他们并不因为人们的聆听而感动，也不会因为仪式场合的奏乐而心随弦动，更不会因此而激情澎湃，热泪盈眶。相反，漫长疲惫的劳作，构成一串串痛苦不堪的回忆。音乐成为一组组毫无感情色彩的音符，鼓匠像工厂里的工人装配零件一样把音符装配起来，麻木机械地把乐句吐尽算完。繁管急弦，不再抑扬起伏；敲锣打鼓，不再激动人心；做一天和尚撞一天钟，麻木不仁，粗制滥造，交代完了事。
一般人评价鼓匠时，缘此分出了两条线：一条是社会的，一条是经济的。前者是历史中形成的观念的产物，后者是现实中形成的经济的产物。实惠的农民常常更看重后者。由于阴阳、鼓匠是一个在现实生活中可以获得比之一般农民多几倍收入的特殊群体，这个在社会地位上与农民并无二致的群体，在同属一个阶级的普通农民眼中，地位就带有几分微妙。老百姓对待他们的态度，既有源于传统观念中的鄙视成分，也有来自经济收入的不平衡造成的嫉妒成分。这使阴阳、鼓匠面临着双重压力。一般人对鼓匠的评价也就出现了可高可低、可上可下的游离性。与一个地区的农民相比，他们有着优越收入，但这份收入并未决定其优越地位。他们被雇佣，但他们比雇佣者的收入高；他们被雇佣者瞧不起，他们又因为自己的艺术和取之有道的经济收入而瞧不起雇佣者；雇佣者可以支配他们的时间和劳动，但劳动的内容却因为技术的含量而使雇佣者无法干预；他们为雇佣者演奏，同时又用演奏行为中雇佣者看不出来的“猫腻”戏弄雇佣者。
如果说作曲家、音乐家与一般匠人的区别含有某种西方式的判断标准的话，那么在中国的文化语境中，文人的音乐活动与民间乐工的音乐实践之间也存在一道鸿沟。古代中国没有现代意义上的“创作”概念和署名著作权的“作品”概念，从重复前人的角度看，文人理丝操琴，也是前朝古曲，并非自创。只有像蔡邕、郭楚望、姜夔等极少数人，才能协律度曲，大部分文人演奏的琴曲，都是前朝旧乐。从这一点上讲，文人弹琴似乎也没有创造新的精神财富。但是，文人之所以被称为文人，就在于理丝操琴绝不是为了养家糊口，维持生计。他们甚至从来不在别人面前演奏，更不用说在众人面前表演。只在偶然时，在极少的场合，与几个知音，弹琴赋诗，平等交流。换句话说，文人的音乐活动从来不与收入“挂钩”，虽然也是重复前人传承的琴曲，但却因为自身修养，赋予前贤心曲以高洁的精神境界。是旧瓶装新酒，老调翻新声。
三、技术标准
谈论民间艺人与职业音乐家的区别，自然还有一杆音乐技术的尺子放在心里。那些在一件乐器上倾注了大量功夫勤学苦练因而技艺高超的人，与利用业余时间掌握基本技能的半职业艺人，自然有一条以投入时量的长短衡量技术水平高低的判断标准。无须说，能够在小提琴上演奏帕格尼尼24首练习曲、在钢琴上弹奏全部肖邦练习曲的人，与在这类乐器上演奏一般曲调者，人们会报以不同态度。一般人所说的民间艺人和宫廷乐师的区别，业余爱好者与职业音乐家的区别，当然包含可以采用量化标准衡量技术水平的尺度，至于演奏中体现的才气暂且另当别论。
所谓宫廷乐师或职业音乐家，就在于可以应付一件乐器所有的技术困难，让一件乐器发挥到音乐家所处时代的极限或最高水平，而且在格调上，还会把老调俗腔，从俚入雅，发为新声。这类艺术家的演奏，平稳节制，处处精到。你觉得该起处，他一定扬起旋律；你觉得该沉处，他一定气沉如磐。控制乐器的能力，达到炉火纯青的程度。当演奏家把手中玩了几十年的乐器玩到想让它做什么就能做什么，想让它表现什么就能表现什么的地步，方可以称得上是从匠人变为艺术家了。从规格上看似难以掌握的乐器，到了他们手中，就如同一件小玩艺儿，操于股掌之中。想让它强，它就强；想让它弱，它就弱；强到声如钟雷，弱到细如游丝。在声音可以达到的力度变化的两极，无所滞碍，无所不能，无所不用其极。
无论是在西方音乐史上还是中国音乐史中，都有一大批这样的演奏家。帕格尼尼之于小提琴，霍洛维兹之于钢琴，康昆仑、段善本之于琵琶，李龟年、尉迟青之于筚篥。若非今天可以通过电视和光盘亲眼所见、亲耳所闻当代杰出演奏家的演奏，真不敢相信手指的灵巧度会达到如此出神入化、鬼斧神工的地步。职业演奏家在少年时代，常常把数天工夫花在克服一个技术难点上，甚至可能数天连一首完整的曲子也不奏，翻来覆去地练习一个技术极为复杂的片段，这是他们在舞台上驾驭自如、游刃有余的基础。相对而言，民间艺人不可能像职业音乐家一样终日浸泡在技术上，能够把常用曲目完整演奏就是最高要求。他们不会把一个音符夸张地延长，不会把一组音符夸张地加快，虽然在资质上并非不具备这样的能力。这里没有帕格尼尼式的惊心动魄的快速和炫技，只有平淡如水的乐句，因为他们服务的仪式不需要舞台式的繁管急弦、翻云覆雨。
虽然古代文献偶尔也记载着像韩娥那样感人的故事，说明民间艺人同样身怀绝技，不能轻易冷落。如此叙述的主旨，在于山外有山、天外有天的劝喻，虽然同时反映出平民意识和对待民间艺人的尊重态度，其中包含了致使余音绕梁、弥漫不绝的技术能力。这大概是可以令被人瞧不起的民间艺人特别是老乐手们感动到热泪盈眶的故事。谈起一个地区的演奏高手，老一辈民间乐师都会肃然起敬，不管多大年纪，遇到高手，都会情不自禁把自己摆回到徒弟位置上。这种态度，反映了民间乐师其实在心里也是多么在乎技术。一个玩过一件乐器并见到一个在这件乐器上表现出自己也曾渴望但终未达到一流技术的人，尊重是油然而生、自然而然的（这种随时准备拜“先进”为师的老实态度，正是今天这个快速的急于当大师的时代几乎丧失殆尽的职业操守）。但是，大部分民间艺人心里明白，追求技术，超出了他们从乐器中讨生活的基本要求。
如此比较，似乎是对民间艺人不尊重，其实，我们的目的并非如此。这里只是把埋藏在人们意识底层的对待音乐从艺者的评价标准说出来，不包括我们今天的价值判断。必须承认，音乐之所以为音乐，就在于有这样一些技术因素，而且大家也都理解“技艺”含量在音乐行当中的特殊重要性。无须说，“二度创作”的概念，成为20世纪发展起来的研究表演艺术理论的突出成果，在此之前，大部分人仍然把作曲家与演奏家区别对待，这个理论对今天抹平作曲家与演奏家之间的不平等观念，起到了相当重要的积极作用。
四、历史定位与社会身份
按照伏科的理论：当一个符号加在一群人头上时，这群人就具备符号具有的性质，永远派定其位，而且他们也就按照社会给予的符号性质看待自己。久而久之，这几乎就成为一个定律永远压在这群人的头上。
在中国，就有这样一个特定的社会阶层被一个特定的符号压了上千年。自从北魏建立乐户制度以来，自从乐籍中的罪犯眷属、歌女妓女与从事音乐者扯在一起后，音乐职业的名声就不那么好听了。皇家典册在乐户身上盖上了“红字”，无论其呱呱坠地时如何纯洁无瑕，与世无争。在娘胎里，就被打上烙印，永世不得翻身，直至在法律层面上似乎翻了身但在观念中还远没有彻底翻身的当代。城市背景中，人们似已摆脱了阶级偏见和血缘等级制，但在乡村，依然可以发现残存的、有时甚至是强烈的等级意识。“士农工商”是正派职业，虽然农民家境贫寒，但身份清白，是个正儿八经、勤劳干净的行当。这也就是农民这个名声上干净正派、经济上饥寒交迫的阶层瞧不起吹鼓手和戏子的原因，他们绝不把自己与社会身份不干净的群体扯在一起，完全不属于一类人，那份非要划分清楚的执著甚至到了可以无视乐户忍受与自己同样屈辱的程度。可想而知，乐户阶层因为历史的命运和历史的使命必须承担的身心压力，远非“侮辱”二字可以形容透彻。
社会地位上远比乐户高得多的北京天龙寺艺僧头管手“达谅”曾痛心呼喊：
我所能的音乐是高尚的，而我却是下贱的！我所能的音乐是有价值的，而我本人却是最无价值而该饿死的！当时费了七年的苦练，家长师傅都说可以保证一生的生活，结果是不能兑现！正、背、皆、月四调各曲我都会，要研究，都可以拿出来，但是要我活着才能拿出来呀！[2]
这些呼号，是查阜西听到后记录下来的。如此直白，震撼世人。濒于绝望的呼号，岂止在京城寺院？
上面说过，农民对鼓匠的态度，包含了潜在的经济收入方面的嫉妒成分。许多著述有过对乐户、戏子、鼓匠、吹手苦难生活的渲染和展示，那确实是生存条件艰苦、演奏强度超大、收入被盘剥、生命被贱视、肮脏悲惨甚至血腥的历史。被歧视群体接受了盖棺论定的贱民身份后，对自己的政治地位似乎也就真的不那么看重了，代之而来的是对经济利益毫不掩饰的追逐。他们有着比之一般农民高得多的收入，这大概是心理得到满足因而可以继续撑得下去的平衡支点之一，其中不乏小视只会种地的农民的骄傲。生活的艰辛，被无奈而有意地过滤掉，留下了享受生活的自娱自乐。为他们写一部丝毫不亚于平民百姓的生活享受史一点也不过分。
法律上是贱民，经济收入上却略高于农民的特殊群体。这就形成了上面的悖论，意识形态和法律层面的规定，并不是现实生活的规定。社会地位的现实规定来自经济基础。我们应该正视这个悖论，没有必要过分地渲染这一群体的苦难，夸张生活经历中痛苦的浓度，从而遮蔽了这一社会阶层复杂生存背景中的另外一面。“穷人永远可爱”，“卑贱者最高贵”的两分法，使许多著述陷入20世纪历史分析中简单肤浅的两极叙述模式。从这个意义上，与其说彻底推翻那种对这个群体的不公平，不如保留一点对沾惹了许多人性弱点和贪婪的评价理由来得公道。艺术家历来是个特殊群体，统治者都需要装点升平和穷奢极欲。于是，艺术家就被推到特殊位置。处此境遇者，难免有些让过踏实日子的老百姓看不惯的恶习。
正史之所以不把吹鼓手和戏子作为记述对象，就是把正当职业的从业者与贱民分而视之的戒律，即采用两套标准评价谁隶属于士农工商，谁隶属于手艺匠人之列的等级制度。这套价值体系根深蒂固，导致了至今沿袭的历史评价标准。
五、女人眼中的鼓匠
如果说女人选择待嫁之人常常出于十分实际的考虑，而漂亮女人有权首先选择那些最出色的男人，因而可以把漂亮女人的丈夫作为判断一个男人是否出色的标准的话，我们就能发现，一个地区有几分名气的鼓匠的老婆，往往是当地美人。这种情况不但出现在健康者身上，甚至出现在残疾人身上。陕北说书的盲艺人（山西情况也如此），往往有个令人想象不到的漂亮媳妇。一般盲人属于没有能力娶老婆的男人，他如果不是娶一个与自己一样残疾女人的话，可能真要打一辈子光棍。但盲艺人的情况不同。他们不但能娶上媳妇，有人还娶上了明眼的漂亮媳妇。当我第一次在陕北看到一个盲艺人不但有一个媳妇而且还是个漂亮的明眼媳妇时，才感到盲艺人的生活能量。从冷静的经济角度分析，并不是盲艺人说书时表现出来的声情并茂的才艺打动了女人心，而是他口若悬河的才艺带来的实际收入打动了女人心。这个收入足以使一个如花似玉、挑三拣四、盘算清醒的女人看到未来，看到老年生活的保障。虽然盲艺人给生活带来一些不便，但明眼人的资质，可以使一个家庭过上正常生活。这实际从另一个维度证实了鼓匠在现实生活中的地位。
人们常说，女人眼中的合格男人才是合格男人。这的确是从老百姓过日子的角度总结出来的。有能力养得起女人的男人，才是可以依靠的男人。这些人包括乡村社会有各种手艺的人，其中包括拿着唢呐的鼓匠、吹着笙管的阴阳、弹着三弦或拉着二胡的说书人。局外人的评价体系是否也应该建立在乡村女人，即真正局内人的评价逻辑之上呢？从这一角度窥探民间艺人的生活状况，是否也是个不错的视角？
如果说老年艺人已经不怎么愿意提及老伴是否漂亮这类事了，那么年轻人则毫不掩饰对漂亮妻子的自豪。我们来看看几个事例。
繁峙县县城中的鼓匠高二宝，是个性格内向的年轻人。采访中，我们问一句，他答一句，从不多说一句。高二宝有位漂亮太太，是经济高收入带来的实惠回报。我们刚到他家，高二宝穿着毛裤就出来了，因为在自己家，随便惯了，也没套上外裤，我们采访队伍中的女性似乎也没让他表现出难为情的尴尬。太太一直俯身丈夫肩头，不断催促他穿上裤子，并一直瞅着我们。但是，我们很快就从催促中品味到，她实际上并不在乎丈夫穿没穿裤子出来接待客人，也并不好奇采访，而是不断在这一场合提醒屋里其他客人注意她的存在，漂亮太太要显示主妇身份。因为恰好有几个朋友拜年串门，北京音乐家登门拜访，成了令小两口在朋友面前值得显摆的事。因为有这样的丈夫和来自北京的学者采访这样的丈夫，她在亲戚朋友面前脸上有光。她提醒丈夫下午要到县城参加政府组织的“花会游行”，意在告诉我们和客人，丈夫有许多“活儿”而且是政府分派的“活儿”等着。丈夫也心领神会地为漂亮妻子的纠缠开心。他觉得妻子可以拿得出手，因此一直陶醉在妻子的“纠缠”中得意洋洋。
卖弄姿态表现得如此淋漓尽致，无遮无掩，可以想象鼓匠妻子在别人面前是如何表现自豪之情的。丈夫具有一种他人不具备的技术，一种可以保障生活无忧无虑的技术，一种属于女人最容易陶醉的半艺术、半技能的技术，这对一个女人意味着什么？有了这样的男人，就可以不再工作，完全靠丈夫收入在家做太太。拿着唢呐的男人，处于艺术与商业的交汇点，保持着相当的清醒度，可他们的女人却早已随着唢呐的音调滑到分不清真实与梦想的境地中了。让她们陶醉的当然不只是唢呐或艺术，而是养尊处优的生活保障。在这方面，她们甚至比拿着唢呐的男人还清醒！
繁峙县下茹越村的张利（26岁），是个帅气的小伙子，16岁开始学唢呐，曾在太原市山西省戏曲学校的梁福德老师处参加过培训班。他十分满意选择的职业。问他做鼓匠的好处，他干脆利落，脱口而出：“因为外出办事，找了个漂亮老婆。”妻子确实漂亮，皮肤像城里人一样白皙，称得上是真正的美人。所以他是真心感到职业带来的好处。他在外面，进东村，跑西店，结识了妻子，妻子也因为手艺看上了他，两厢情愿，结为连理。相互的评价标准与城里男孩追求漂亮女孩和城里女孩希望找个有经济实力的丈夫的要求一模一样。年轻鼓匠的生活，已经相当城市化，家中摆设，使我们看到了漂亮妻子的细心和格调。如果不是院子里还养着鸡鸭猪羊，我们大概不会感到身处乡村。
张利说：“人家是听曲的，我们是吹曲的，人的命不一样。但我觉得，作鼓匠比较自由，打工死板，按时上下班，我可受不了。干这个虽然也有定日子，如庙会，但自己可以支配时间。哪天不高兴了，就少吹点，或者吹点开心的曲。”
鼓匠既是农民，又不是农民；既有土地，却又不种土地；既依靠土地，又可以离开土地。进退自由，近乎游民。他们的收入，相对于城里人是穷人，相对于农民，又是富人。那些古老的职业贱称，绝不妨碍当代女性对其经济地位的认可。只要发出声音，必定有人应声而来，投以木桃。
六、新定位“音乐人”
年轻鼓匠住着宽敞明亮的房子，娶了漂亮时尚的妻子。在年轻人眼里，他们是“音乐人”，是演奏流行歌曲和戏曲音乐的“音乐人”，与城市舞台上的“音乐人”没什么区别。某种程度上讲，表演城市舞台上的音乐舞蹈，就意味着与城市舞台上的表演者具有相同身份，作为一种城市文化代码，节目就是贴在表演者身上的标签。这个行当，在别人面前不再寒碜，这个职业，令年轻人自豪。年轻人的心目中，演奏乐器的人早已不再是乐户、王八、吹鼓手。这些古老的称谓方式或文化符号，他们不屑一顾，没在农村背景生活过的人，甚至根本就没听说过。即使听到过一点，也不知道这些字眼的历史内涵意味着什么。至于其中包含的等级观念在当今取缔等级制度的社会中已经失去意义。演奏乐器者，按照通行的国际惯例，生活在当下。从事艺术的，就是艺术家；从事音乐的，就是音乐人；像舞台和电视上的情况一样，没有什么可以阻挡他们这样称呼自己。
20世纪中国政府给予民间艺术家的称呼，与欧洲文化背景中对待音乐家的惯例合而为一，成为新生代音乐人的信念。流行过数个世纪带有贬义的古老名词，早被抛进了历史垃圾堆。年轻人既没听说过陈规旧习，也没那份心理负担。音乐家的概念，是按当今社会通常理解的集艺术行为和商业行为于一体的职业，其中的商业成分已被民众接受。没人觉得从事高尚的精神劳动不能收费，传统贬斥的事情越来越得到社会认同，从事音乐并赚取收入得到了从政治理念到艺术理念、从商业理念到国家政策的坚定支持。近十几年来超速传播的商业意识，给原来商业意识淡薄的社会氛围中处处受敌的鼓匠群体以难得的支撑，以手艺换取报酬的从业目的，可以大大方方摆到桌面上了。他们是艺术家，比一般人更受瞩目，可能成为区域社会所有年轻人关注的对象，因为其演奏的流行音乐早已位列当下世界艺术之林最醒目的位置了。
鼓匠在演绎传统精神、提升乡民精神境界、培育老百姓鉴赏能力等方面，起了不小作用。与学术界对民间器乐曲的高度评价相比，演奏者被冷落的状况更为常见。既然承认器乐曲的价值，其价值又非有名有姓的个体创作出来的，那么由千千万万鼓匠创造的精神财富也应当被视为“创作”，由千千万万鼓匠、千千万万次演奏并在演奏中不断融进乡土精神、融入优质品相的“八大套”，也应当享有同样尊重。在实际发生的民俗仪式中体会，有时，重复劳动也绝不都是老调重弹。
随着“二度创作”和“消费理论”的产生，上述的传统评价标准受到挑战。理论家开始把从事创作与从事表演的行为分为“创作”与“二度创作”，或者称为原创性活动与重复性活动。如上所述，对于从事原创性劳动和重复性劳动的人，我们有着截然不同的评价标准。一个社会上大红大紫的歌手，因为只能演唱他人创作的歌曲而被划归到重复性活动中，因此在享有社会名声的同时也遭到同样的蔑视，因为他没有享有演唱乐曲的创作权。风靡全球的“消费理论”改变了传统观念依靠商业运作成功地将原创作品转化为社会财富的行为的偏见，新的商业理论不再蔑视这类劳动。一个表演者在演唱中同样融入了属于经典的诠释，其活动因为创造了社会财富和社会价值同样受到尊重。不从事创造精神财富而只从事传播精神财富的人，应该像创造精神财富的人一样得到认可。没有传播中介，精神创造就不会转化为社会财富。尤其对传统的乡村社会来讲，能够指名道姓说出创作者的乐曲如凤毛麟角，而能够利用传统资源并把传统乐曲传播到村村店店的吹鼓手，却有千千万万。可惜，这个功绩从未记在他们头上。
七、结语
我们一直希望找到一个足以说明鼓匠、阴阳尚未改变其社会地位、可以表述的坐标，或许担任一个乡镇中最基层、最低级的村级干部，就是一个坐标。冀中音乐会的“会头”，许多是乡村干部，甚至是乡镇级（原公社级）的党支部书记。相比之下，晋北的鼓匠和阴阳，几乎没有一个有担任过乡村干部的经历。或许这是可以用来证明两种音乐组织的从业者社会地位高低的明证之一！一个音乐组织的社会性质，突出地反映在乡民对其从业者的公信力上。尽管社会舆论充斥着冠冕堂皇的尊敬字眼，老百姓依然坚定地认为鼓匠和阴阳是个不能成为公共事业主持者的阶层。鼓匠挣钱，阴阳迷信。他们的行为与乡村公益事业风马牛不相及。需要思索的是，如此定位不是来自社会主义经济体制和主流意识形态的“判决”，而是源自传统社会的伦理秩序，自古如此！
在社会主义制度中，被认为属于最底层的人却不能像普通农民一样成为乡村集体的领导者，这一社会标准，反映了晋北老百姓对鼓匠和阴阳的态度。五台山与恒山的背景，隐隐约约地让身着袈裟和道袍的人游离于当下制度之外。让他们得到实惠的名山丛林，也同样是罩在他们生活空间上的巨大阴影。
中国人对“王八、戏子、吹鼓手”的歧视始终没有改变，哪怕歧视者和受歧视者的身份改变了，原来的受歧视者摇身一变，还照样是受歧视者。也许，这是音乐史上最令人黯然神伤的轮回。社会主义革命并没有把受歧视的人变为不受歧视的人，他们手中的乐器似乎命中注定了是把演奏者变为被歧视者的魔杖。
收稿日期：2008-05-28
注释：
① 毛泽东曾经在《同音乐工作者的讲话》中说：“在座的都是‘西医’，是学西洋音乐的，要依靠你们。请吹鼓手来办音乐专门学校是不行的，这些事还是要靠你们办。”甚至连解放了劳苦大众的毛泽东，也对吹鼓手有这样的观念。