1933年“巴黎中国美术展览会”研究，本文主要内容关键词为：巴黎论文,展览会论文,中国美术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J110.9 [文献标识码]A [文章编号]1003-3653(2013)05-0025-14
20世纪30年代，徐悲鸿、刘海粟等人先后携中国近现代美术作品，远赴法国、德国等欧洲国家巡回展览，获得了较为热烈的国际反响。20世纪初在“美术革命”的风潮下，传统中国画陷入低谷，徐悲鸿、刘海粟也是传统中国画的激烈批判者，刘氏更是自称“艺术叛徒”，表明其蔑视艺术传统的态度。三十多年间，中国画是如何触底反弹，并一举跃上国际艺术舞台，呈现中国艺术独特价值的呢？
对于当年的“巴黎中国美术展览会”，数十年来学界罕有论及。只薛永年《中国美术海外推广刍议——从徐悲鸿在全欧宣传中国美术谈起》①对由徐悲鸿推动的中国美术欧洲展览略有提及，但未展开论证。20世纪初，徐悲鸿、刘海粟所主持的一系列海外美术展览活动，关涉到近代中国美术观念的转换，近代中国画发展的“现代性”探索，美术展览的策划与具体操作等问题，应对其进行重新解读。本文通过史实梳理，阐述1933年“巴黎中国美术展览会”的前因后果、社会影响等，并尝试从现代视角重新审视这一事件。
一、20世纪初的中国画
在19世纪末20世纪初国力孱弱的历史情境下，传统中国画存在的合法性，遭到了普遍质疑。美术界对此也有参与，既有批评，也有回护，批判的参照系是西方美术。
1917年，康有为《万木草堂藏画目》从写实与写意的角度，对近代中国画提出批评：
中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。……若夫传神阿堵，象形之迫肖云尔，非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同。惟中国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拨弃形似，倡为士气。元明大攻界画为匠笔而摈斥之。夫士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高，故只写山川，或间写花竹。率皆简率荒略，而以气韵自矜。此为别派则可，若专精体物，非匠人毕生专诣为之，必不能精。中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。[1](p105)
康有为反对“专贵士气为写画正宗”，他为改进中国画开出“以复古为更新”式的“药方”：“以形神为主，而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言。”[1](p105)
所谓“工商百器皆藉于画”的观点，康有为在《物质救国论》里有进一步阐述：
绘画之学，为各学之本，中国人视为无用之物。岂知一切工商之品，文明之具，皆赖画以发明之。工商之品，实利之用资也；文明之具，虚声之所动也。若画不精，则工品拙劣，难以销流，而理财无从治矣。文明之具，亦立国所竞同，而不可以质立于新世互争之时者也。故画学不可不致精也。[2](p78)
谈到“国朝画”即清代绘画时，康有为认为：“它日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”②康氏认为新中国画只有探索并发展中西合璧的画法，才可与“今欧美、日本竞胜”。
与康有为持同类观点的大多为实业界人士。1906年，任职于江浙渔业公司的郭凤鸣随张謇赴意大利米兰万国博览会考察，著有《意大利万国博览会纪略》，书中详细记录了参展的15个门类，并附按语，其中“美术”类按语提到了西方绘画的透视比例：
油画之精妙处，即在专求实理、层次、光暗，宛然如生。闻有数十年成一画，或更易数人接续成一画者，其专门名家，精意考求于此。可见吾国三百年来画家惟尚笔意，潇洒疏逸，便为妙品，至远近长短光狭，绝无一定程式，譬如画一人物，头面长至三四寸许，而身不盈尺，安能调称！刻石亦然。推原其故，即在不知算学。[3](p176)
郭凤鸣以西画为参照，深感中国画中人物不合比例。同时，意大利博物院给他留下了很深的印象：
意大利以油画石刻冠全球，今各国亦多派人来意学习，其专藏画之博物院，每有数千百幅，大率二千年来名人遗迹，每幅价竟有至数十万数百万佛郎不等，而拉飞尔画尤为人所宝贵。余生未习画学，而心颇嗜之，每见一名迹，不惜重价购藏。今至意，自觉从前所搜集之画，殆可付之一炬。此事在吾国视为小技，而不知其于实业界上有绝大关系，不可忽略。意贫国也，其能保存画亦一端矣。[3](p177)
中西绘画相比较之下，郭氏大为沮丧，自觉从前高价搜集的中国画，可以付之一炬。尤其关键的是，绘画在中国向来不受重视，无专门机构搜集绘画艺术品。面对米兰万国博览会的美术展品，郭氏认为与实业界有莫大关系。在竞求实业的近代，艺术不可避免地成了文化实力的体现，甚至可以说是国家实力的体现。
早在1905年，康有为游历欧洲十一国时，就对拉斐尔绘画作品极为赞赏：“笔意逸妙，生动之外，更饶秀韵，诚神诣也，宜冠绝欧洲矣，为徘徊不能去。”[4](p78)而回顾中国绘画，康氏喟然叹曰：“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法。非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。”[4](p78)康有为认为中国画应当变法的重要理由是“工商业系于画者甚重”，这与郭凤鸣的“(绘画)于实业界上有绝大关系”之说，几乎是异曲同工。
屠坤华在1915年考察巴拿马太平洋万国博览会“美术馆之中华出品”时，提到西人对于美术的认识：“欧美所谓美术，皆指雕像图画等而言，尤以写自实体为重。即或虚构，亦当出自心裁，无所依傍。”[5](p229-230)相比之下，不追求写实的中国绘画地位尴尬。而“中日则以东亚古邦，美术迥异，可以古物陈列。然吾国古物，寥寥无几，此为事前之遗误。外人见我无古，不胜骇异。予尝询其故，咸曰：‘尔之今，不如古’”[5](p230)。足见在西人眼里，比起古代美术，中国美术在近代的确是大大衰落了。屠坤华为中国画的近代发展感到羞愧和痛心。
前述康有为的论调，集合了以上两种观点。而康氏富于书画收藏，颇通于画史，故能在此基础上提出改进中国画的具体措施，即在“以复古为更新”的基础上，实现画法的中西合璧。
在20世纪初，以“中西合璧”的改良方法挽救中国画，在文化界基本形成共识。1918年，借着答复吕澂来信的机会，陈独秀在《新青年》发表了名为《美术革命》的文章，在康有为观点的基础上，进一步深化提倡写实主义的观念：
若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫，还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王，更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。……说起描写的技能来，王派画不但远不及宋元，并赶不上同时的吴墨井(吴是天主教徒，他画法的布景写物，颇受了洋画的影响)，像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。[6](p29-30)
陈独秀以“革命”的态度为中国画开出“药方”：采用(西)洋画的写实精神，输入写实主义，改良中国画。康有为所惋惜的“墨井寡传”，在陈独秀这里得到了更具体地阐发。清初画家吴历因为“画法的布景写物，颇受了洋画的影响”而得到陈独秀的高度肯定。
1919年，画家刘海粟谈及《画学上必要之点》，对于西方画家本其天性之创作颇为推崇。他说：“以余所见，凡西人所谓印象派、新印象派、实写派、自然派，其施色之一种自然配合，用笔之特具创造，无不各本其天性所感触自然之景象而来，故几无相类者。”[7](p32)这无意中呼应了屠坤华所言西方画家“即或虚构，亦当出自心裁，无所依傍”的观点，或者也可以说，这其实是19世纪末20世纪初国人对西画认识的共有观念。在刘海粟看来，中国画家的做法正好相反：
而反观吾国之画家，终日伏案摹仿前人画派，或互相借稿仿摹，以为研究张本，并以得稿之最多者为良画师焉。故画家之功夫愈深，其法愈呆；画家之愈负时誉者，画风愈靡，愈失真美。[7](p32)
刘氏认为，与西方画家感触自然、画风多样相比，中国画家不亲近自然，摹仿成风，作品失去真美，不能给人以真切的感受。他强调中西绘画的不同在于，“一写自然之真相，一摹强制的艺术；一取积极的，一取消极的；一为真美，一为假美。趋真美可以养成其自动与创造的能力，务假美则养成依赖的习惯。两者之目的本同，所以达之之法则不同，而结果遂因之大异”[7](p35)。在刘海粟眼里，中国画追求假美，养成依赖的习惯，如长此以往，“不特美育之不易发展，而社会上之美感思想且将阻遏于此等绘画之手，不大可哀哉！”[7](p33)对此，刘海粟并未提出具体的改良方案，不过其引西画精神入中国画的观点，已经表露无遗。同年6月，刘海粟撰《参观法总会美术博览会记略》，文中明确指出：
愚以为西洋画固以真确为正鹄，中国画亦必以摹写真相，万不可摹前人之作，至有无他智识，类普通工作之艺徒。……昔之名家，均能写实以自立，即如清代王石谷之山水，恽寿平之花卉，均得真理，有气韵，即近时之任伯年，亦以写生为本，故得自立也。其他画家，则可称之为画妖。摹名人之稿而不似者，遂以新法炫时，或画山水而施以翠绿之天，或割裂窜改而毁辱名人，或以时装仕女插入旧山水，或绘恽派花卉而皴以黑色之影。此不特不能促进画学，直可谓破毁画学也。[8](p103)
刘海粟认为，中国画家如果不像西方画家那样写实、写生，则其艺术实验充其量只能算是“破毁画学”。
同年，蔡元培在北京大学画法研究会上发表演说，更具体地指出：“西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。”[9](p36)同时他对中国画家提出自己的两点希望，一是“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风景”，二是“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术”。[9](p37)
蔡元培从东西文化的不同入手，分析中西美术的成因，认为在中西文化融合的时代，中国画家应该采用西洋画写实之法，画石膏像及进行风景写生。但与康有为、陈独秀推崇“院体画”不同，蔡元培认为工匠派(包括院体)过于拘守成见，和名士派(约等于文人画派)一样，都需要“用科学方法以入美术”，对中国画加以改造。从本质上看，蔡元培同样推崇中西融合的画法。
由此可见，在多数文人学者眼中，清末民初的中国画，比起流派众多、争奇斗艳的西方美术来，其陈旧落后的状况自不待言。他们为了中国画能“与欧美、日本竞胜”，纷纷开出了补救的“药方”，其中的共同点在于向西方美术学习。在文人学者们看来，国家的落后是全方位的，美术也不能外。1918年5月，北京大学画法研究会导师徐悲鸿作《中国画改良之方法》演讲，开头便说：
中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化，独中国画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前退千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫！”[10](p3)
徐悲鸿以画学与国家实力相联系，将中国画学颓败现象与“民族不振”直接画上了等号。他探究中国画颓败的缘由时说：“夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧，曰惟失其学术独立之地位。画固艺也，而及于学。今吾东方画，无论其在二十世纪内，应有若何成绩，要之以视千年前先民不逮者，实为深耻大辱。”[10](p3)
有鉴于此，徐悲鸿所提出的中国画改良主旨是“古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之”[10](p3)。究竟该怎样“改之”？又拿什么“增之”？在徐氏看来，最终也只能是“西方画之可采入者，融之”，即以西洋画来改良中国画。1947年，徐悲鸿在《中国美术之精神——山水》一文中，把以往的艺术主张推向极致，直接把山水画称为“断送中国绘画原子惰性之一种”，并认为“董其昌为八股山水之代表，其断送中国绘画，三百年来无人知之”[11](p132-133)。徐氏为此总结说：
是知衰落之征候，入于文化各部分时，方以类聚，遇食自然，苟无高远振奋之谋，仍陷腐败秽恶之阱，造型美术虽微，但在科学绝不发达之中国，犹不失其极大之重要性……若十年前有人以艺事觇吾国运者，当亦深知其危矣。何者？皆惰性(如山水)与纯愚无意识(如广东象牙球)之结晶也。近数年来，大梦略醒，社会之习尚少变，恒人审美观念亦不如昔日顽固，但嗜小趣，少宏深博大之思。凡此与兴邦多少有因果关系，而为浅人所忽者也，于是不惮犯人忌讳言之。[11](p132-133)③
尽管徐悲鸿承认时人“大梦略醒，社会之习尚少变，恒人审美观念亦不如昔日顽固”，但他依然“以艺事觇国运”，认为艺事“与兴邦多少有因果关系”。可以看出，与20世纪初相比，徐氏想法并没有改变。
北京大学画法研究会中国画导师陈师曾对于中国画的观点，则与以上诸人稍有不同。1921年，他在《绘学杂志》上先后发表《文人画的价值》(白话文本)和《中国画是进步的》两篇文章，颇有为中国画正名的意味。不过值得指出的是，早在1911年，陈师曾曾翻译日本久米氏所著《欧洲画界最近之状况》(发表于《南通师范校友会杂志》1911年第2期)，文后附识云：“西洋画输入吾国者甚少，坊间所售，多属俗笔，美术真相，鲜得而睹焉。日人久米氏有《欧洲画界最近之状况》一篇，今译之以绍介于吾学界，藉以知其风尚之变迁；且彼土艺术日新月异，而吾国则沉滞不前，于此亦可以借鉴矣。”[12](p187-188)由此可见，陈氏也一度承认中国艺术“沉滞不前”。但十年后，在中国学界对于中国美术群起而攻之时，陈氏又挺身而出，为中国画，尤其是为被康有为、陈独秀“打倒”的文人画辩护。《文人画的价值》一文，后又扩充改写为文言文本《文人画之价值》，与陈所翻译日本大村西崖《文人画之复兴》合刊，名为《中国文人画之研究》，1922年由中华书局出版。
陈师曾《文人画之价值》一文显然是有感而发，为文人画叫屈：
世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美，专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜丽，搔首弄姿者，目为上乘。虽然，阳春白雪，曲高和寡，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。[12](p167)
陈氏先从格调方面入手，正面回应了康有为、陈独秀等人对文人画的攻击，且讽刺了他们所推崇的院体画，批其毫无眼光，接着又谈了他对文人画的认识：
夫文人画又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其项背哉！但文人画首重精神，不重形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴勿华，宁拙勿巧，宁丑怪勿妖好，宁荒率毋工整，纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格。故谢赫“六法”，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。至于因物赋形、随类傅彩、传摹移写等，不过入学之法门，造型艺术之方便，入圣超凡之借径，未可拘泥于此者也。[12](p167-168)
这段话可看作对康有为、陈独秀等人攻击文人画的回应。康有为因变法改革而闻名，他对于中国画的认识与改造，也沿用了其政治上“以复古为更新”的理论框架。陈独秀主编的《新青年》对于旧文化进行了明确的“打倒”式革命，带来了极大的社会影响。也就是说，康、陈是从社会革命的层面谈论美术现象，故容易引起共鸣；而陈师曾则是从美术本体讨论文人画，更偏于学理的分析。在当时的历史情境下，对于中国画真能“具同情之了解”者，毕竟还是少数。故陈师曾“文人画论”在当时的影响，与康、陈的论断相比，几不可同日而语。陈师曾所提出的改造方法相对平和，这一建议在众声喧哗中反而容易被遮蔽，当时并不为时人所留意。
以上是近代文人从宏观的理论层面，对于20世纪初中国画发展的探讨，放笔直书，不计工拙。那么，面对“三千年未有之大变局”，中国画界自身的反应如何呢？画家兼理论家俞剑华1947年曾作《七十五年来的国画》一文，对1872-1947年间中国画的发展作了概括，他认为1872-1911年间，“绘画已有转变，‘四王吴恽’一派渐被忽视，而纵横劲硬、挥洒淋漓的海派逐渐抬头。山阴‘三任’独霸东南，一扫庸腐柔靡之习”[13](p172)。
无锡籍职业画家贺天健回忆他17～27岁(1908-1918年)阶段的学画经历时说：“我十六岁的时候，在无锡这个地方一向被‘四王’空气笼罩的区域，羼入了石涛和‘扬州八怪’等‘疏体画’，又称‘写意画’，总称叫‘法画’的新空气后，那‘四王’的空气就逐渐被冲淡了。”[14](p5)连无锡这种相对守旧的小地方，“四王”的风气都会被石涛、“扬州八怪”画风所冲淡，其他地方画界情形，更可以想见。
俞剑华还注意到，自1912-1947年这36年之中，“是国画变化最剧烈的时代，也是中西绘画竞争白热化的时代”[14](p173)。
石涛的备受关注是20世纪初画坛的重要事件。1923年刘海粟在上海《时事新报·学灯》发表《石涛与后期印象派》一文，13年后经修改再次刊载于谢海燕主编《石涛特辑》(《国画》1936年第4期)，郑工认为这一现象“似乎说明了上海石涛热的持续时段”[15](p169)。
俞剑华《七十五年来的国画》述及民国十六年(1927年)至二十六年(1937年)这十年期间，上海方面，吴(昌硕)派消沉后，“代之而起的是石涛、八大派的复兴时代。……价值日昂，学者日重，几至家家石涛、人人八大。连类而及，如石溪、瞿山、半千，均价值连城；而四王吴恽，几无人过问了”[13](p173)。
林风眠也在《我们所希望的国画前途》(1933年)一文中总结近期画坛状况说：“清代‘四王’无意中创立了一派，于是中国画家就有很多的人自命为‘四王’嫡派；最近是石涛、八大时髦起来，于是中国画家就彼也石涛，此也八大起来！”[16](p135)
林风眠和俞剑华都注意到石涛和八大山人在画坛的崛起并迅速风行的社会现象，可见其时石涛、八大之热，已成为画界公认的流行艺术现象。
郑工从中国美术的“现代化”这一视角出发，发现20世纪二三十年代国画界对石涛的再认识，主要建立在“创造性”上，“新美术运动对传统国画的攻击是‘因袭’之风，国画家要重振旗鼓，要取得现代的发展，获得现代性，就要确认自身的创造性”[15](p169)。
1923年8月，曾批评传统中国画家“只知伏案摹仿”的刘海粟，发表了《石涛与后期印象派》一文，他认为石涛之画与其根本思想，与后期印象派如出一辙，因此他对时人竞学西方艺术不以为然：
现今欧人之所谓新艺术、新思想者，吾国三百年前早有其人濬发之矣。吾国有此非常之艺术而不自知，反孜孜于西欧艺人某大家也，某主义也，而致其五体投地之诚，不亦怪乎！欧人所崇拜之塞尚诸人，被奉为一时之豪俊、濬发时代思潮之伟人，而致其崇拜之诚，而吾国所生塞尚之先辈，反能任其淹没乎？[17](p69)
刘海粟还认为表现主观精神之艺术，在我国其实是“古已有之”，并推石涛为“近代艺术开派之宗师”，他认为：
观夫石涛之画，悉本其主观情感而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格之表现也。其画亦综合而非分析也，纯由观念而趋单纯化，绝不为物象复杂之外观所窒。至其画笔之超然脱然，既无一定系统之传承，又无一定技巧之匠饰，故实不以当时之好尚相间杂，更说不到客观束缚，真永久之艺术也。观石涛之《画语录》，在三百年前，其思想与今世所谓后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之。呜呼，真可谓人杰也！[17](p71)
他极度推崇石涛的创造精神和“表现”能力，甚至不顾时空界限，认为石涛应当凌驾于西方后期印象派、表现派之上。与此前力贬中国画不同，刘氏在此文中力推石涛作为当日中国画坛的偶像，其目的是想将文化问题上升到国家层面，压倒欧洲，以激发国民的民族自信心和自豪感。其内在思路，基本与康有为、陈独秀、徐悲鸿等人类似，认为中国画的命运与国运相关。
这种思路的具体实践，就是20世纪30年代徐悲鸿、刘海粟等人先后负责筹办的中国现代美术海外系列展览活动。限于篇幅以及两次画展具体操作的不同，本文主要讨论徐悲鸿所筹办的“巴黎中国美术展览会”及巡回展。
二、近代中国美术展览的兴起
由于传统文人画相对私人性的特征，中国古代书画作品的公开展示，一般在文人雅集之类的小圈子内进行。直到晚清，书画的展览形式仍多以雅集和笔会的形式呈现，体现传统文人修身养性的雅趣。随着时代变迁，受到外来观念的冲击，中国美术展览的方式为适应社会需求，也相应发生转变，开始面向公众公开展览，售卖书画艺术品。这种展览方式的出现，主要是受西方及日本的影响，尤以日本传入为主。
万青力曾从美术展览对文人画的影响这一角度指出：
民国初年，画展这一特殊媒介获得空前的发展。中国第一个国立美术展，是1910年，也就是民国成立前，由清政府主办的“南洋劝业会”中设有“美术馆”，展出包括国画及工艺品，被视为中国美术展览之发端。随后，这一最初直接仿效日本的媒介或组织形式，迅速在中国东岸大都市流行起来，尤其以北京、上海最为活跃。……画展的发展，进一步结束了中国文人画的历史……绘画由个人消遣到向大众展示，由私人空间开放到公众空间，这是美术展览为中国画带来的根本变化。[18](p70-71)
随着展览方式的转变，书画艺术品的观摩方式，也由雅集时特定范围内的摩挲把玩式，逐渐转向现代巨大展厅中的远距离观赏，由此相应带来书画尺幅的扩大和创作观念的变化。因此，在20世纪初，无论对于画家还是对于观众来说，这都是一次重要的视觉观念转变。画家们转换角色，由自娱到娱人，开始尝试为展厅作画，从而开启了为展览会作画的历史。对于观众来说，艺术品的观赏方式发生了改变，不再是披阅把玩，而是在一定距离内观赏大幅美术品，观众开始感受到前所未有的视觉冲击力。
与日渐增多的美术展览会相配套，大都市上海的美术展览场所数量也有增加，像张园、大新画廊、宁波同乡会、八仙桥青年会等地，都是早期重要的展览场所。但除了大新画廊外，其余大多功能混杂，并非专业美术展览场所。况且国内的美术展览，无论是画家个人展览还是美术社团联展，社会影响力大都有限。如何把中国现代美术向海外推广，树立中国美术的正面形象，成为摆在所有文化精英面前的难题。1929年11月起举办的系列“中日现代画展”，算是第一次有益的尝试。通过这样的交流展览，齐白石的作品在日本得到了肯定，并由此确立了齐白石在现代画坛的地位。
三、巴黎中国美术展览会
1934年6月，鲁迅发表了杂文《拿来主义》，文中略带讽刺地指出：
中国一向是所谓“闭关主义”，自己不去，别人也不许来。自从给枪炮打破了大门之后，又碰了一串钉子，到现在，成了什么都是“送去主义”了。别的且不说，单是学艺上的东西，近来就先送一批古董到巴黎去展览，但终“不知后事如何”；还有几位“大师”们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去，叫作“发扬国光”。[19](p38)
其中，“几位‘大师’们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去”，指1932-1934年间，美术家徐悲鸿、刘海粟分别去欧洲一些国家举办中国美术展览，或个人美术作品展览，影响较大的有徐悲鸿等办的“巴黎中国美术展览会”(1933年)和刘海粟等办的“柏林中国美术展览会”(1934年)。因为展览的社会反响热烈，两次美术展览后来都办成了欧洲巡回展览。“发扬国光”是《大晚报》报道这些海外展览社会反响时的用语，也点明了中国美术赴海外展览的动机与目的：
我国美术名家刘海粟、徐悲鸿等，近在苏俄莫斯科举行中国书画展览会，深得彼邦人士极力赞美，揄扬我国之书画名作，切合苏俄正在盛行之象征主义作品。爰苏俄艺术界向分写实与象征两派，现写实主义已渐没落，而象征主义则经朝野一致提倡，引成欣欣向荣之概。自彼邦艺术家见我国之书画作品深合象征派后，即忆及中国戏剧亦必采取象征主义。因拟……邀中国戏曲名家梅兰芳等前往奏艺。……以此事关系发扬国光，既承苏俄当局正式邀请，自应前往。[20]
以下将以“巴黎中国美术展览会”的筹备与展览过程为中心，探讨整个过程中中西艺术观念的碰撞，以及中国画在经历西方艺术语境评价后的重新定位问题。
1933年5月，由徐悲鸿负责经办的“巴黎中国美术展览会”在法国巴黎市的国立外国近代美术馆(Musee du Gee De Paume，亦称“柔德堡姆美术馆”“宣德堡姆美术馆”，或简称“堡姆美术馆”)举办，此后受邀在欧洲各国巡展。徐悲鸿《在全欧宣传中国美术之经过》一文提及：
吾此次出外举行中国画展，曾在世界最文明之法、比、德、意、俄五国展览七次，成立四处“中国近代美术专室”于各大博物馆及大学。总计因诸展而赞誉中国文化之报章杂志逾两万万数千万纸；法西斯蒂之意大利，共产主义之苏联，皆竭诚接受此无烟无声，有主张有力量之利器。[21](p68)
1930年，在“比利时立国百年纪念万国博览会”参展的部分中国绘画作品，以及徐悲鸿个人画展作品(除已售出者外)，由中法大学代表刘厚(大悲)商借于褚民谊，就“双十节”机会，在法国里昂大学公开展览。这个展览影响甚佳，法国人参观者络绎不绝，三日之间达4 000人，一时“道路传誉，报章赞美”[22](p58)。1931年5月，徐悲鸿在比利时首都布鲁塞尔开美术展览会，“成绩亦佳”[22](p59)。鉴于此，徐氏“窃思吾国在国际间声誉日落，苟无文化宣传，外人观念，日以谬讹，而文化宣传之吸引力，以美术为最宏，与人印象亦较深切”[22](p58-59)。于是徐悲鸿与宁、苏、平、沪的美术团体以及美术家一同集中作品，准备赴欧展览。刘厚等人商借巴黎的国立外国近代美术馆为展览场所，展览会期定于1933年4～5月。[22](p58-59)
《申报》1933年11月的《巴黎中国画展经过》，对此事的记载更为详细。据此文言，1932年夏，徐悲鸿致函赴欧的国民党元老、中法大学创办人李石曾，讲述了中法画展举行的必要性，请他与法国当局交涉。对于展览本身，徐氏提出三条参考原则：(一)必须取中法大学蒐藏中国近代美术展览会之名义，以便征集作品；(二)可不公开，免除纠纷及无价值作品要求加入展览之麻烦；(三)完全由中法两方主持，不用无关人物参加。[23]
李石曾在获得巴黎国际文化学院院长波莱同意后，随即嘱咐该院美术部秘书(另一处主任)奉笃吉帝司，和刘大悲一同法国美育次长米斯顿及国立美术馆总馆长范纳等商议，通过范纳与柔德堡姆美术馆馆长杜萨丸接洽。双方订立了书面条款：(一)柔德堡姆美术馆第一楼完全借用；(二)展览三周，暂定为4月15日至5月15日之间；(三)陈列之件，务须选择纯粹中国美术之代表作品，未受欧洲化或东洋化者图画250件至300件，至迟在3月15日之前运到法国；(四)现代画之外，搜集古代画若干幅，约可陈列一小室，以备参观者作中国古今美术比较之研究；(五)图画之外，如近代雕刻、瓷器等等，可作时代之代表作品者，多多征集，寄来陈列；(六)凡组织费用，全由华方担任，目录印刷费，在入门券收入内拨给，如有剩余，应照例缴入法国国库。[23]
画展之筹备委员会，国内由徐悲鸿、谢次彭、颜文樑、汪亚尘四人负责，国外由张凤举及巴黎国际文化学院美术部主任奉笃吉帝司、巴黎色吕支中国美术馆馆长葛塞、柔德堡姆美术馆馆长杜萨丸、卢浮尔东方美术部主任洒耳等人负责。[24]
此次美术展览组织费用颇为捉襟见肘。据徐悲鸿的说法，他1月底携展览作品抵法时，原有出资人李石曾已经回国，经费无着。后来展览会费用不得不由各方资助而成。[22](p59)
而《申报》的报道和徐悲鸿的记载略有不同：
本年(1933年)三月三日，徐悲鸿君偕其夫人蒋碧薇女士，携带出品到法筹备开幕，惟因经费无着，一切进行感受无限困难。幸北平中法大学电汇两千元，顾公使及其夫人各捐一千元，方得勉强布置一切，未爽法人之约，为幸事也。[25]
徐悲鸿说自己1月底到达法国，报道则说是3月3日。在徐悲鸿回国后的《答〈评论通讯〉记者问》中，记者“杰杰”也是写徐氏1月底离开上海：“1933年1月28日，悲鸿先生偕夫人蒋碧薇离沪，赴欧洲举办中国画展。”[26](p66)徐悲鸿出发前(1933年1月9日)致友人“茂如”的书信，也提到他将于“本月廿八日西航……约三月初抵法”[27](p101)。由此可知，徐氏夫妇1933年1月乘船离沪，3月到达法国。
关于展览经费问题，在《记巴黎中国美术展览会》一文的“经费举告”部分，徐悲鸿列出了此次海外展览活动详细开支：
吾人原定全会经费三万华金，嗣以担任筹措者远扬，乃大事紧张，致各人生活，皆向友人告贷，惟倾全力于画展之成。计悲鸿在国内征集物品，南北奔走，与出国旅费、运费凡七千元，抵法后各件由马赛舟中上火车搬运，一切至巴黎家中，凡一千五百元，巴黎全城最热闹地点竖旗杆二十，每处巴黎城征破土税每月六十元，旗杆每具租价六十元，制旗每面十二元，凡三十面，大张广告百张，每张五元，装框五百元，照相前后共七百元，临时助理酬金千元，车资邮电八月来凡合一千七百元，刘先生五月薪金千五百元。计已付去者一万七千一百六十元。归国川资运费五千元。
悲鸿生活费每月六百元，以十月计凡六千元，合计需一万一千元。收政府补助一万元，尚有一万元，顾代表夫妇捐两千元，中法大学两千元，负农工银行四千元，又中法大学两千元。[22](p62)
柔德堡姆美术馆分上、下两层，上层空间开阔，光线充足，“巴黎中国美术展览会”参展的作品就陈列在美术馆上层。布置分古今两部，左方两间为极古画，居中一室为近古画，右方三大间为当代画。近古画是徐悲鸿带去法国的任伯年、沈南苹、禹之鼎、钱载、张崟、季谷、徐达章作品，共11幅，专存一室，作为古今美术过渡作品的代表。古画为自唐至明末的作品，此部分全由法国人主持，计有宋代壁画12片，系中国古董商卢芹斋所借(徐悲鸿认为是河南歹人偷运到海外)，其他各种图画及周朝铜像等共74号，均从卢浮宫、奇美两博物院，及法国、比利时的收藏家如Langweil(朗威尔)、Lecerf(莱切夫)、Vado(瓦都)、Barley(巴雷)、Cole(科尔)、Porter(波特)、Hyde(希德)诸夫人及Stoclet(斯托克雷特)、Riviere(雷维拉)、Veuer(维吾尔)、Culty(卡尔提)、Kelekian(凯尔金)、Mailon(迈龙)、Viginar(维吉那)、Henraux(昂鲁克斯)、Nubal-Bey(努巴尔贝)、Rateau(拉图)、Gerard(杰拉德)诸先生处所借来，有伯希和氏所发现的敦煌古画11幅，及比利时著名收藏家Stoclet(斯托克雷特)所藏《狂醉图》1幅、宋代作品6幅、元代11幅、明代26幅、清代17幅。当代画共180幅，出品者71人，几乎囊括了当时中国画坛所有名家的作品。画家有彭汉怀、郑曼青、郑伯、郑午昌、滕白也、方药雨、冯超然、高飞、高奇峰、江新、黄宾虹、胡佩衡、齐白石等④。[24]
对于参与此次美展的中国古画(包括壁画)，徐悲鸿的记载要稍详细一些：
法人欲夸耀其收藏之富，乃除借卢浮宫、奇美两博物院敦煌古图外，又穷搜法比之所有。自汉至明，计70幅。计有：比利时收藏家Stoclet《醉道图》(相传阎立本图)及赵子昂两马，皆极精妙为所罕见，其外有一僧像、一猫狗之争，一白描采药小幅，一大幅雪景群鹅，皆宋人精品，又吕纪《两鹅芙蓉》，色泽鲜美。而伪作甚多，如李公麟仕女小幅，赵子昂大幅群马等，洋人自命解人，可笑也。中国古董商卢芹斋借来宋人壁画十余片，有两片尚佳。又有一《试射图》，乃清中叶考武举故实，满冠蹄袖，八胡小辫，绝得写实妙境，可当杰作，不能以其不古而鄙之也。[22](p59)
从徐的描述看，《试射图》应是清代宫廷画师所为，属郎世宁一路中西合璧式的画法，其写实的画法深受徐悲鸿肯定，并感叹“此类图画，不足当中国收藏家一睬，中国人所爱者乃‘四王’山水”[22](p59)。徐悲鸿出身民间画师家庭，他认为绘画的目的在于“惟妙惟肖”。华天雪在《徐悲鸿的中国画改良》一书中专门指出：
徐氏评论画史的主要标尺(或标准)，是写实程度如何。如他所说：“考艺术史上文化测量之程度，都以写实的深刻和浅薄为标准。”他以此衡量各时代的绘画，认为隋唐五代宋的绘画比明清绘画好；以此衡量不同体裁的绘画，认为花鸟画比山水画、人物画程度高；以此衡量历代画家，认为有写实能力的吴道子、黄筌、李成、范宽、钱选、仇英、恽南田、任伯年乃至画史上并不出名的刘明府、汪海云、张子正、朱伦翰、吴友如等等，比董其昌、四王、吴昌硕一类画家更出色；他也以此来衡量具体作品，如认为《八十七神仙卷》《朱云折槛图》，比“不合比例”的《女史箴图》好等等。他常常根据所见某画家的一件作品便确定这个画家在画史中的位置，并不去作历史的全面的考量。[28](p46)
图1 《良友》刊登的《我国名画在巴黎》
徐悲鸿“以造型而不是笔墨作为衡量中国画史的标尺”的这一特点，是由他在法国所受古典写实画法的教育决定的。由此出发，他对西方现代主义艺术完全不能接受，尤其是塞尚、马蒂斯等人的作品。在1929年“教育部第一次全国美术展览会”会刊《美展》上，徐悲鸿就因为是否引入西方现代艺术的问题，与徐志摩之间产生了“惑”与“不惑”的论争。不过徐悲鸿以这种“写实”的观点对参加“巴黎中国美术展览会”的中国画进行取舍，在一定程度上也有助于欧洲观众在短时间内对中国画进行初步直观的了解。
图2 《良友》刊登的被法国博物馆收藏的画展部分作品
图3 《良友》刊登的《莫斯科中国画展》
对于此次展览，国内的《良友》画报于1933年11月刊发了《我国名画在巴黎》(图1)的报道：
(该画展)系由徐悲鸿先生赴法筹办，于五月十日假宣得堡姆美术馆举行，展览凡四十五日，观众达二万余人。法国务总理赫理欧及教部长特蒙齐、外部张朋古以及艺术界诸名家等皆多所赞助。批评界誉扬备至。欧洲文艺批评之权威者甘米叶·莫葛雷先生尤激赏不已。消息轰动全欧，各地均纷纷请求到各该地展览。如此盛况，堪称为我国艺术在外国之光荣之胜利。[29](p28)
“巴黎中国美术展览会”原拟展出时间为一个月，因参观者反应热烈，展期延长，共展出45天。画展前后参观者3万余人，展览目录售价10法郎，因供不应求，先后印了3版。由于参展人数众多，展览会的门票销售让美术馆盈利甚丰。据徐悲鸿总结，法国批评界对本次美展“好评甚多，统计不下于三百几十篇，为数八千万张左右。”[21](p68)“八千万张”这个数字不知是通过何种方式统计出来的，似有夸张之嫌。此行唯一的遗憾是，徐悲鸿本想和法方交换得罗丹雕塑作品回国，但未能如愿。[22](p60)
鉴于观众参观中国画展之热烈，法国国立近代外国美术馆决定选购其中作品⑤12幅，供他日陈列一室，有方药雨《小鸟》、郑曼青《墨葵》、王一亭《达摩》、高奇峰《帆船》、齐白石《棕树》、陈树人《芭蕉》、汪亚尘《消夏》、张大千《荷花》、经亨颐《兰石》、张聿光《翠鸟》、张书旂《桃花》、徐悲鸿《古柏》。[22](p60)(图2)徐氏称中国现代绘画在世界大博物院内辟专室陈列，此乃第一次。至于展事方面，比利时、意大利、西班牙、德国等国对本次画展多有好评，而且纷纷邀请徐悲鸿将画展移展各国。
1933年12月至1934年7月，“中国美术展览会”先后于意大利、德国、俄国等国巡展。具体行程如下：1933年12月19日至1934年1月19日，“意大利中国画展”在意大利米兰城皇宫举行；1934年2月19日，“德国法兰克福中国画展”在国立美术馆开幕，展期两周；1934年5月7日，“苏联莫斯科中国画展”在历史博物院开幕。徐悲鸿夫妇、中国驻苏联大使馆代办吴南如夫妇、苏联画家协会会长伏尔泰、苏联对外文化关系协会会长阿若舍夫等出席开幕式并合影留念，中国向莫斯科美术馆赠现代名家齐白石、张大千、陈树人、王一亭等人作品15幅。
1934年7月，《良友》以《莫斯科中国画展》为题做了图片报道(图3)，戈公振文曰：
比年以来，中国画会之在外国陈列展览，迭有所见，稍近如巴黎及柏林之两画展，均博外国艺坛之盛誉。五月七日，又有中国画展开幕于俄京莫斯科，为苏联对外文化交谊会所主办，我国名画家徐悲鸿氏，及驻苏联领事馆人员协同主持，会期共一个半月，参观者共一万四千余人，成绩异常美满，将再移至列宁格勒著名博物院“隐士馆”陈列，以备展览云。[30](p8)
“苏联莫斯科中国画展”开幕式颇为热烈，观众数量也颇为可观。(图4)展期一个半月间，观众达14 000多人，在苏联艺术界影响较大。事后，苏联对外文化关系协会会长致函回国后的徐悲鸿，指出：“在莫斯科与列宁格勒主办中国艺术展览会后，中国近代绘画，深得俄艺术界好评，而为一般俄人所推崇。”[31]
苏联方面，经人民教育委员会开会决定，向中国赠送俄国19世纪以来现代名家作品13幅，包括列宾的《托尔斯泰像》，以及苏里科夫、赛罗夫等人作品。1934年6月19日～7月19日，中国画展移展于列宁格勒著名博物院“隐士馆”(Musee Ermitage，现为彼得堡国立艾尔米塔什博物馆)。画展结束后，向隐居博物院赠中国画作品12幅。[21](p60-70)
关于苏联赠画之事，《申报》曾以“中俄交换艺术品”为题予以报导，提到“关于艺术品之交换，曾为徐氏接洽办理，第一批经徐氏留赠若干幅与俄博物院，并选定俄画若干件以作交换。复由徐氏与苏联对外文化关系协会会长接洽长期交换艺术品办法，每年交换若干件，并声明俄方艺术品以不涉政治问题者为宜。”报道并提到俄对外文化关系协会阿若舍夫致函徐悲鸿说：“足下所选定之画，已令寄出。”[31]王震编著《徐悲鸿年谱长编》中提到，1935年1月16日，“中苏两国美术品交换典礼在莫斯科举行”，并称“中国美术品在国际交换，此乃第一次，亦为悲鸿之劳迹(绩)”。[32](p145)这个结论稍显武断，因为所交换苏联作品是否来华，仍存疑待考。
本次“苏联莫斯科中国画展”应是欧洲系列展览的结束，其后徐悲鸿夫妇于8月间归国。《良友》第93期《中外时事写真》栏目，刊登了徐悲鸿结束使命回国，抵达北京时与欢迎者的合影照片。(图5)⑥
图4 莫斯科中国画展开幕式
图5 徐悲鸿夫妇归国与北京欢迎者合影
四、“巴黎中国美术展览会”的反思
“巴黎中国美术展览会”举办的动机，前文已有论及，徐悲鸿明言是因为中国的国际声誉不断下降，需通过文化宣传来重振，而文化宣传的最好手段就是美术展览。
除此之外，与日本美术争夺国际地位，也是展览的主要目的之一。法国巴黎和德国柏林，是当时最重要的欧洲文化中心，故中国海外美术展览选择这两座城市作为重要展出地。《申报》刊发《柏林中国美术展览会筹备经过》一文，回顾“柏林中国美术展览会”筹办的国际背景时，对日本人的海外美术展览，作了这样的评价：
近年来，日本人常挟其未成熟之东洋画，常赴欧洲各大国宣传，俨然以代表东亚艺术自居。二十年(1931)1月，日本政府以八万马克之赞助，以帝国美术院之名义，在柏林普鲁士美术院开一大规模之现代画展览会，并将画品运往德国各重要市镇展览，竟使全德人士啧啧称羡，以为日本美术可以代表东方。[33]
日本人“俨然以代表东亚艺术自居”以及德国人“以为日本美术可以代表东方”，这两点都是国人在感情上不能接受的。从民族主义的角度出发，国人认为只有中国艺术才能代表东方艺术。他们认为日本艺术“远承我国之传授，近汲取欧西之流沫”，与博大精深的中国艺术相差甚远，完全不足以代表东方。“巴黎中国美术展览会”也将日本艺术作为在欧洲的潜在竞争对手，如徐悲鸿《巴黎中国美展开幕前——致国内出品者》一文中直言：“各大报俱派访员来探消息，满口赞誉中国文明之辞，而日本之抄袭文化，于是大显白于天下。”[34](p57)徐氏讽刺日本美术源自中国的事实曝光，颇有些幸灾乐祸的意味。“巴黎中国美术展览会”展出期间，“克伦”在6月3日的《世界画报》发表评论文章《中日交战》。徐悲鸿注云：“本年六月中国在巴黎宣得堡姆美术馆开画展时，日本亦在公谷画室开日本画展，与吾竞胜。此文题云：中日交战，盖诙谐而又甚合实际也。”[22](p61)法人将中日两国艺术展比作“交战”，而徐也坦承“甚合实际”，则两国文化竞争之激烈程度可知。日本甚至每年以巨金收买法国报纸，故每与中国冲突，法国舆论都偏向日本。据徐悲鸿记载：
图6 “巴黎中国美术展览会”展标
展览期内，日本正扰平津，郎杜斯基夫人告我，日本示意各报，最妙弗言画展，否则赞誉古人，而诟詈今人，或只言古而置今人于不论。有一二小报，竟从之者，大报如《时报》亦有人着论，言中国美术从日本来者，其颠倒谬妄如此。幸翌日即有Millet先生之文，刊于同报正之，闻其同事之间，因生芥蒂云。其时大总统曾有意来会，顾代表例必往迎，惟以时局严重，处境不便，因未作恭请手续。[22](p60)
可见“巴黎中国美术展览会”举行期间，中、日两国在欧洲艺术界的东方文化代表权之争，其势已呈白热化状态。尤其是在日本正侵扰中国平津的政治背景下，这种文化上的竞争，颇具政治意义，“其时大总统曾有意来会”等，可为佐证。海外中国美术展览会举办的意义，《柏林中国美术展览会筹备经过》一文认为：“此种大规模之宣传中国美术，不特足以发扬民族精神，表现国家光荣，即国际上亦可获得相当之情感。”[33]如果回顾海外中国美术展览前后的国内外形势，美术展览的实际意义，非“发扬国光”所能概括的。将出国展览活动置于当时的国际环境中具体考察，则“巴黎中国美术展览会”和“柏林中国美术展览会”，无论是在中国文化的国际宣传上，还是在重塑中国的国际形象上，都起到了一定的积极作用。
此外，从美术展览的宣传包装以及展览策划方面分析，“巴黎中国美术展览会”也给我们提供了重要的历史经验和教训。
“巴黎中国美术展览会”从策划到展示，限于当时的国际、国内形势，不尽如人意之处甚多。比如展览之前，徐悲鸿致信李石曾，谈及征集作品的三原则，其第二条为“可不公开，免除纠纷及无价值作品要求加入展览之麻烦”，其做法就颇为可商。毕竟，这么大型的国际级美术展览，不能因为免除“麻烦”而有违公平原则。虽然参展出品的71人绝大多数为中国画界一时之选，不过因资料所限，我们并不清楚入选作品的评选标准。《申报》的《巴黎中国美展经过》也只说出品之征集，全由国内出品各人担任，而以徐悲鸿征得者最多。“盖徐君为吾国艺术界巨擘，相与往还者，皆艺术闻人及艺术大家，自藏友朋投赠之作已夥，且皆非寻常笔墨，故能立即检出精作百幅。此外或向友人借用，或向四处选购……”[24]尽管如此，所选作品基本还是局限于一定的艺术圈子。与此相似的是，“柏林中国美术展览会”就因为作品的挑选仅限于十数委员所推荐的小圈子，而广为时人所诟病。王一亭等“中国画会”画家登报声明对评选方式的不满，甚至有画家联名告到教育部，要求在全国范围内重新评选，以致筹备委员蔡元培、叶玉甫不得不专门就此事进行了公开答复，提出补救措施，以平息事端。[33]故“巴黎中国美术展览会”的作品评选方式，在当时的中国画界或许会存有争议。
古画部分，虽由法国方面负责，多处筹借作品70余件，说明范围由汉至明，却有清代作品17幅羼入，自乱体例。且据徐悲鸿所见，“伪作甚多”，则展出效果甚为无谓。
近古画系由徐悲鸿携去法国的任伯年等人作品，共11幅，这些作品水平良莠不齐，并无学术脉络可循，纯粹由徐悲鸿个人趣味和经济能力决定。而徐达章为徐悲鸿之父，只是一地方画师，未闻其艺术造诣如何，且这些作品是否能够代表中国的近古画，也是个疑问。
“巴黎中国美术展览会”采用了现代宣传手段，如在巴黎全城最热闹地点竖旗杆二十根，并大张广告百张。(图6)此外，展览还邀请了法国文化官员出席美展、发表谈话等。这些可能跟徐悲鸿、刘厚等人的法国经历有关。此外，法国报章媒体对于展览的报道，徐悲鸿等人一直非常关注，甚至着意与日本方面打舆论战，以压制日本艺术的气焰。徐氏还选择重要的法文评论，请人译为中文，提供给国内读者，使国内能及时了解画展展出和评价情况。这一系列举措，都是值得肯定之处。
“巴黎中国美术展览会”举办后反响较大，其中，《巴黎晨报》文章在历数参展作品之后评论说：
新中国艺术之地位如何？在此亦建其纲要。我人深觉其努力于国粹之保存，但不能不承认徐悲鸿教授所序，其忧郁的结论谓：“中国艺术之地位，尚是暧昧。一种毫无价值的外国藜藿派侵入吾人之画室，使吾固有的理智主义已十分退化。”[22](p62)
这里承认了中国艺术保存国粹所作的努力，同意徐悲鸿“中国艺术地位，尚是暧昧”的论断，对中国现代美术的发展抱以一定的忧思。
毕黎在《中国美术》一文评论：
古画仅六十余幅，然较二百幅之今画尤重要。盖今画者，不过沿用其祖传之古典式之绘法，以表现趋于实际之艺术，间杂以欧洲美术之影响耳。然而近代美术，果以何事称著乎？余以为一则着笔灵巧，一则有诗意之表示。故其艺人，俱为不可忽视者。……然而余独仍爱追溯其过去之诸世纪，而熟玩其祖师之好教训。[22](p62)
毕黎虽对参展的近代美术品表示部分肯定，认为“一则着笔灵巧，一则有诗意之表示”。但仍认为“伪作较多”的“古画”，较“今画”尤为重要，这不禁让人回想到屠坤华《1915年万国博览会游记》中所记西人对于中国美术的认识“尔之今，不如古”的论断。近20年过去，西方艺术界对于中国美术的总体认识，似乎仍然没有什么改观。仔细想来，其中缘由可能有二：一是西方人的思维惯性，以既有印象与画展相对照，故“伪作居多”的60余幅“古画”，依然很“重要”；二是毕黎其人有好古之癖，“余独仍爱追溯其过去之诸世纪，而熟玩其祖师之好教训”。
当年屠坤华在听到西人对中国画的评价“尔之今，不如古”之后，如觉“芒刺在背”，感慨说：“痛夫吾国之美术物，向皆藏于深山，庋之私邸，既无公家博物院等处，可以展览，而一般珍藏家，复以不轻示人为尚。于是美术之功能，不克普及。”[5](p230)
即便到了20世纪30年代，全国性的公共美术馆，在中国仍未建立，以致在苏联展览时，徐悲鸿被俄人问及中国有多少美术馆，只能含糊敷衍。徐氏后来感慨说，国内“民众所需之美术馆，国家从未措意……并一个美术馆都没有”[21](p70)。
图7 “巴黎中国美术展览会”展厅一角
从私人收藏家珍藏到公共美术馆的展示，近代中国画的观览模式，经历了从“触觉”到“视觉”方式的转变。在“巴黎中国美术展览会”上，传统的中国画作品进入了大型的公共美术馆展示，除了立轴式作品采用悬挂形式之外，手卷等特殊形式如何陈列，限于资料，对此我们并未能考证。(图7)这是传统中国画在尝试走向“现代化”的过程中，必然会遭遇到的尴尬处境。如何以此为契机，对中国画的现代发展进行调整，是当时的海外中国美术展览带给国内美术界的新问题。而中国美术界对此问题的探索，一直持续到现在。就此而言，“巴黎中国美术展览会”和“柏林中国美术展览会”，可以说是中国画在追求“现代性”道路上，具有里程碑意义的事件。
①见薛永年《中国美术海外推广刍议——从徐悲鸿在全欧宣传中国美术谈起》，载《美术研究》2011年第2期，第70-71页。
②康有为《广艺舟双楫(外一种)》，姜义华、张荣华编校，北京：中国人民大学出版社，2010年，第120页。李伟铭《康有为与陈独秀——20世纪中国美术史的一桩“公案”及其相关问题》一文认为，“在康氏的画学改良模式中，他所确立的榜样，与其说来自西方的古典写实主义，倒不如说他希望在传统画学中找到一种西方的等价形式，或反之，从西画那里找到一种传统的等价形式。而恰恰正是在这里，康氏的绘画发展观显示出了他所奉持的文学哲学强烈的折衷主义意味。”载《美术研究》1997年第3期，第49页。
③此篇原文断句有误，本文已重新断句。徐悲鸿所谓“中国艺术之复兴”，乃是“完全回到自然，师法造化，采取世界共同法则，以人为主题，要以人的活动为艺术中心，舍弃中国文人画的荒谬思想独尊山水。山水非不可学，但要学会人物、花鸟动物以后，如我国古人王维，样样精通，然后来写山水”。(徐悲鸿《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》，载王震编《徐悲鸿文集》，第137页)在同年的《当前中国之艺术问题》一文中，徐氏再次强调：“我们的雕塑，应当继续汉人雄奇活泼之风格。我们的绘画，应当振起唐人博大之精神。我们的图案艺术，应绍述宋人之高雅趣味。而以写生为一切造型艺术之基础；因艺术作家，如不在写生上立下坚强基础，必成先天不足现象，而乞灵抄袭摹仿，乃势所必然的。”(徐悲鸿《当前中国之艺术问题》，载王震编《徐悲鸿文集》，第139页)徐氏强调了“写生”在改造中国画方面的重要意义。
④全部参展画家名单为：彭汉怀、郑曼青、郑伯、郑午昌、滕白也、方药雨、冯超然、高飞、高奇峰、江新、黄宾虹、胡佩衡、胡万鹭、许士骐、许竹珊、许正华、贺天健、李祖韩、李秋君、凌直支、林风眠、吕凤子、刘海粟、吴仲熊、吴湖帆、吴待秋、吴秉彝、吴似兰、王一亭、王梦白、王贤、王传焘、王师子、汪东、汪亚尘、汪英宾、潘天寿、沈乙斋、商笙伯、宋君方、宋芝宜、萧庢泉、萧谦中、谢公展、周湘、张善子、张聿光、张大千、张红薇、张光宇、张坤仪、张书旂、张天奇、张琴、张钟萱、陈树人、陈半丁、陈小蝶、陈摩、陈封可、诸闻韵、朱应鹏、钱瘦铁、经亨颐、齐白石、秦淦、汤定之、颜元、俞寄凡、叶季英、徐悲鸿。
⑤作品图片见《良友》第82期，1933年，第28、29页。
⑥《良友》1934年第93期，第13页。图旁的解说文字为：“名画家徐悲鸿氏，去春奉派赴欧考察美术，同时征集全国画家佳作，运往法、比、德、意、俄等国展览，宣扬吾国艺术，备受欧洲人士欢迎。最近徐氏偕其夫人载誉归国，图为徐氏夫妇抵京与欢迎者合摄之影。国际社”
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