肖像#183;游移#183;风湿病——西渡诗歌论，本文主要内容关键词为：风湿病论文,肖像论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-6152(2012)03-0018-08
在诗人西渡相继面世的诗集或著作中，我们几乎都会看到他的肖像。《雪景中的柏拉图》[1](他的诗歌处女集)的封底印着一张贫困时代的年轻面孔，那想必是一幅学生时代的留影，诗人侧身望着书外的读者：平头，消瘦，眼神友善，眉毛浓黑；嘴角微微上扬，踌躇满志地准备发起一场与时间的爱抚和肉搏；嘴唇上方保留着青春期第一季羞涩的软须，象征着从南方带来的好天气；鼻梁上架着一副异常宽大的眼镜，接近方形，为了看清这个世界更多的风景，镜框的两端仿佛超出了脸颊的边缘，就像他的诗歌总是野心勃勃地朝向我们的现实发起冲锋：
一切还不曾开始
这是个前提，它使怀念的企图成为
对自身的一种嘲弄。正如威廉斯所说
开始可以肯定也就是结束，因此
困难的是我们要怎样献身给生活
(《残冬里的自画像》)
爱抚与冲锋还不曾开始，诗人却开始了他的生活。散文集《守望与倾听》[2]的封皮是西渡喜爱的绿色。同样是在封底，他的头像在棕色水彩的涂抹后呈现出来。这是一张典型的诗歌工作者的脸：白皙、清秀、肃穆、谦逊；当年上扬的嘴角，如今庄重地紧闭着；胡须剃得相当出色，没有一丝邋遢；眼镜也变得考究一些，它被生活磨圆了，似乎也变小了一圈。这是一张进入职业状态的脸，被体制洗刷过的肖像，它正自言自语一般描述着诗人刚下飞机时的模样：“一个半小时后，我推开家门/恢复了尘世的身份：一个心事重重/的丈夫和父亲，敬业的小公务员/面对一大堆商业和时事公文。”(西渡《从天而降》)从这幅肖像中我们看出，诗人早已献身给生活，唯一的例外是，西渡留起了长发。他的长发微卷，牢固地贴附着头颅，不过肩、不飘逸，更类似于平民式的，而非摇滚式的。
西渡第二部诗集名为《草之家》[3]，它的外衣也十分应景——依然是绿色。作者像被移入勒口：长发依旧、圆眼镜依旧、紧闭的嘴唇依旧，面部多了些中年的丰满和光泽，基本与我后来见到他本人时的样子相吻合：噢，原来他就是西渡！他是一位诗人！如果没读过他的诗，我很可能相信，他只不过是周星驰电影里一个一闪而过的小角色。
在他最新出版的诗集《鸟语林》[4]中，翻开橄榄色的封面，西渡的照片几乎被放大了三倍，也被处理成了充满怀旧气息的黑白色。这是一张耐人寻味的肖像：标志性的长发增添了些许诗意的凌乱，也暴露了更多生活的油渍；在诗人钟爱的圆形眼镜后面，一种力图穿越时间的目光终于泛出了几盎司中年的疲惫；茁壮、坚硬的胡须像一丛接一丛对生活的疑问，越认真对待它们就越顽强地冒出，总也无法一次性根除——索性就让它们逗留在脸上吧，懒得去修剪；永远紧闭的嘴唇暗示着他写作之外的缄默和讷言，与年轻时代上扬的嘴角不同，此刻我发现它竟是朝下的，包含了他谦卑、悯宥的人生观，比一个身挑重担的平民百姓的肩膀更低：“让我们下降到尘埃中/匍匐在大地脚下，甚至更低/低于俯身的情人，/低于地下室的通风口，低于情人的低语。”(西渡《雪》)
值得注意的是，这张在时间上离我们最近的诗人肖像，与那张多年前留平头的处女秀，有着惊人相似的站位：两张都是向左侧身，偏过头来望着我们，流露出与这个世界格格不入的神情。不同的是，诗人已不再年轻。从《雪景中的柏拉图》到《鸟语林》，我们看到的是一个虔敬的诗歌斗士，一个钟表匠人或一个菜农，如何在他的对手、职业或成果面前有尊严地败下阵来，如何像蜘蛛那样，在一个生活的墙角编织一卷“衰老经”(西渡《蜘蛛》)，这也许是西渡对待人生一如既往的姿态。而他的目光依然投向前方，投向世界的每一处褶皱，像煤矿工人对人类的定义那样：他是“一种深入的动物”(西渡《露天煤矿——为宝卿而作》)。他失去了漂浮的年华，却赢得了交锋后的沧桑。两张置于时间两端的肖像，在我们惊奇的眼神中慢慢地融为一体，而它们身后背负的那些时代深处的飞扬和寂寞，那些卑微瞬间的伟大发现，那些因抛得太高而收不回来的诺言和理想，统统藏进他的诗句里，从此彻底地隐姓埋名：
——它们刚刚在你的诗中做完爱，带着
激情的剩余，分泌出除夕餐桌上的鲑鱼
而一年的尽头是一个恰到好处的制高点
使我看见我的灵魂滞留在低处，一群人围着它
(《向下看或关于路——致臧棣》)
时间在一个诗人的脸孔上呼啸而过，在他的作品中长眠。就像西渡线条分明的嘴唇，在词语里引吭长歌，在现实中沉默。时间应允了诗人在镜头前嘴角向下的权利，一直向下，直到抵达他安放在低处的灵魂。如果将西渡不同时期的肖像，按由远及近的顺序依次摆放在一个长廊里，我们也按照时间规定的方向从远处走来，依次观看这些肖像，当我们这些观众在眼下这一点站稳时，不禁惊叹道：与其说是诗人的作品在佐证、注释着他的一系列面孔，不如说是这些链接在一起的肖像更加有力地帮助我们咀嚼、品咂他的诗歌。时间是通过雕凿人类的肉体来触碰灵魂的。当我们注视诗人的肖像时，西渡创作的所有作品都霎时间获得了它们的肉体性，变得极端易感、多汗、躁动不息。让他的读者幡然悟出，在那些优美的文字之下，有血液在缓缓流淌，有毛孔在自由舒张；在那些完整、圆熟的诗歌形象内部，同样分布着自信和脆弱，忠诚和背叛。甚至可以说，我们将诗人这几幅面孔摆放在一起，这本身即构成了一首动态而游移的时间之诗、血肉之诗，它携带着体温，充满了呼吸和心跳，流荡着人类的梦想和欲望。以时间为引线，这组肖像成为西渡诗歌中的诗歌，包裹着他创作的灵魂，这灵魂渴望居住在人类沉重的肉体中，连同这副肉体，顺着诗人的嘴角，不是一路飞升，而是一直沉潜向下。当肉体与精神在某一个低处对视了一下，就好像：
在我们的身体中强行插入了
一把钥匙，只听咔哒一声
我们的身体中，有一把生锈的锁
突然打开了，掉落在冰冷的草丛中
几乎与此同时，你轻轻挣脱了我的手
(《连心锁》)
当我们这群人围拢在一起，找寻遗落在草丛里的那把锁，或观瞻诗人滞留在低处的灵魂时，西渡也许就站在我们身后，带着圆形眼镜，穿着宽大的T恤衫，蹬着拖鞋，神情自若地混进观众队伍里，谁都不会认出他，他想来接住他掉落下来的灵魂。布罗茨基(Joseph Brodsky)说过，一首诗的主要特征在于其最后一行。[5]这个被祖国撵得满世界找灵魂的读诗高手或许在暗示我们，这最后一行，极有可能成为灵魂的滞留处。就像我们观看西渡最切近当下的照片(流露出内敛的惶恐与迷惘)，就更容易读懂他过去的、更为年轻时的容颜(准备甩开大干一场的挑战姿态)，而前者在尚未问世以前充当了后者诸多未来可能情形的一种，这就是所谓的灵魂的未来吗？
诗歌是一种永远处于未完成状态的文学体裁，它诱惑我们不断地出走，又在出走后反复勾起我们的乡愁。在这种意义上，诗的最后一行(并非完结之处)有能力重新生成、定义它的第一行及其后的每一行，让这首诗在每一个时间的驻足点上都有一个崭新的、独立的意义。不论是童年、青年、中年，还是老年，这最后一行让肉体在走向衰朽的征途上的每一刻都值得赞扬，诗歌就是在语言中用不同方式把生存中唯一的虚空灌满：“只有你不失时机地现身/给命运安上一双不安分的裸足/像一个微型的马达，使规定的/情节急转直下，成为没有的主语。”(西渡《没有》)诗歌性感的肉体性如马达般颤动，它托住了一直下降的灵魂，赐给后者一个低处的、湿润的居所，与它在此密谋另一个天堂。肉体重新孕育灵魂，每个句子在每一刻都焕然一新。也就如同西渡常说的那样，是儿子生下了父亲(克尔凯郭尔语)，“我们发明的/重新发明我们”(西渡《屠龙术》)。
西渡承认，时间问题是他在诗歌中一直探索的重要问题之一。他在一次访谈中指出：“时间是生命唯一的主题，人生就是时间在每一个替身上不断地开展自己。所以，它必然也是诗的主题。我怀恋过去，因为过去生成我；我关怀未来，因为未来也在生成我。生命所以不是铁板一块，不是石头，就因为它总是由过去和未来不断生成，而处在持续的生长中。”[6]一个时间中的个体，正是在时间的这种双向生成的游移性中被塑造出来，并在每一个时刻都展现出独特的丰富性；同样，在时间中诞生的诗歌，它的意义也在第一行和最后一行之间来回游移，不断制造每一个词语转角处的惊喜和疑窦，就像西渡一本正经地钻进一位钟表匠人的回忆里，却碰上了从每一个人的生命中必然钻出的钉子：
我无法使人们感谢我慷慨的馈赠
在夏天爬上脚手架的顶端，在秋天
眺望：哪里是红色的童年，哪里又是
苍白的归宿？下午五点钟，在幼稚园
孩子们急速地奔向他们的父母，带着
童贞的快乐和全部的向往：从起点到终点
(《一个钟表匠人的记忆》)
我目前的住所刚好在北京海淀区的法华寺后院，这座古刹也因上演过“谭嗣同密会袁世凯”的国家主义八卦而远近闻名，被钉上了一块“海淀区重点文物保护单位”的牌子。法华寺被征用为我母校的附属幼儿园，红墙灰瓦之间，隐约能看到被洗刷过的、用特大号字体写下的毛主席语录。欢蹦乱跳的孩子们用歌声和游戏把这座沉寂而古朴的院子彻底吵醒了，果真让我分不清哪里是“红色的童年”，哪里又是“苍白的归宿”。而时间真正的秘密，被每天下午五点钟的阳光固定在全中国的幼儿园门口，重复着钱钟书的格言：外面的大人和老人翘首苦盼，里面的小孩迫不及待地冲出铁门，我无数次地在这两群人之间低头穿过。我知道，当我刚好行至某一对亲子之间时，孩子，我，孩子的父/母，在那一刹那构成一个奇特的组合，我们三者“对称成三点，协调在某个突破之中”(张枣《祖母》)。我是从起点到终点的一个中间形态，但走的却不是从一端到另一端的单向街，童心和成人心态共存在我的体内，它们共同塑造了此时此刻的我。
这倒非常类似于卡夫卡(Franz Kafka)讲过的一个寓言：一个人走在一条路上，前后各有两个对手。后面的向前推他，前面的却挡住他不让他通过。当后面的对手推他时，前面的对手却帮了他；而当前面的对手挡住他时，后面的对手却帮了他。他的梦想是，能够跳出这条战线，在旁观者的位置上，看两个对手互相搏斗。[7]225由此看来，我、西渡和身边的每一个人一样，都挣扎在这条时间战线上，这条连续体被分成了过去、现在和将来，就像寓言中的我和前后两个对手。不复存在的过去(比如童年)和尚未来到的将来(比如为人父母)一齐投射到路过幼儿园门口的我身上，构成了我的现在(另一个处于贫困时代的西渡？)，它们引诱着我，挤压着我，逼迫我快步离开，寻找一个突破口。阿伦特(Hannah Arendt)把这种旁观和突破称为反省，反省的对象是那些不复存在的，或尚未来到的事物，都是些不在场的东西。卡夫卡的寓言正是反省的结果，是思维活动的产物，它是对抗时间本身的一种斗争。[7]229它让我们纵身跳出机械的时间连续体，跳出钟表匠人的时间，在旁观者的位置上看到了一种现象学时间的诞生：
而我开始像一个动词，迷恋
行动的成果，结果是，在宾语的
缺席中，重新把你错认，
徒然地，在梦中追忆与命运女神
辩论的细节，由此得出的结论：
我们永远不可能结束自身，即使
我们把死当成一个宾语，向命运
使劲推销，结束也永远是不可能的。
(《没有》)
如同十年前的西渡认真地写下“开始仍然是不可能的”(《残冬里的自画像》)一样，十年后的他又重申道：“结束也永远是不可能的。”我们的生命就是在出生和死亡之间的往复游移，人类在精神生活里永远不可能结束自身：“人们说，死后一切都归尘土，/但不知道死能否消灭心之哀痛：/欢乐每时每刻都在飘逝，/悲哀却在我们心中不断堆积。”(《人们说，死后一切……》)而在过去和将来的缝隙里钻出了一个肉体的小脑袋，也钻出了诗歌。作为一种在时间中断裂的形式，我们的肉身和诗歌混合着欢乐和悲哀，被普天下的凡人亲眼所见、亲耳所闻、亲手触摸。在西渡的诗歌里，幼儿园的孩子们开始长大，诗人建议他们不妨去尝试一下另一种对抗时间的方法。于是，在即将踏进的学校门口，他们听见一个熟悉的声音：“去吧，孩子，松开妈妈的手，/去从歧视和不公中学会公正，/让苦难和灾祸教会你爱和同情，/从严酷的限制中拓展你的自由。//而我将一如既往地守候，即使/黑夜来临，满城升起灯火，/即使你永不归来，我从此失去你：/你就是我付出了一切的生活。”(西渡《学校门口的年轻母亲》)
尽管西渡的故乡在江南，然而按照中国当代的诗歌版图来划分，我们习惯于将这位一年只剪两次发的资深编辑视为一个北京诗人。这很大程度上与他的北大生涯有关，尤其是1985年前后北大自身孕育的诗歌传统对他的决定性影响(徐永、海子、臧棣等北大诗人都先后成为西渡模仿的对象，骆一禾、戈麦也是他极为推重的诗人)。[3]283-284优良的北大传统也为西渡的写作注入了一股学院精神，这是“一种对待诗歌的严肃态度，对形式和技艺的尊重，以及某种朝向经典的持续不断的有意识努力”[8]。这些让人津津乐道的渊源和他的诗学见地，已在西渡众多的文章中反复提及，并为业内的诗友所周知，因此不必进入本文论述的范围。我们可以把视线稍稍从传统上移开一点，更多、更细致地阅读一番西渡的作品，或许会有更加愉悦、震颤的阅读感受。在对西渡诗歌的细读方面，臧棣无疑是个关键性的人物。他对《一个钟表匠人的记忆》的卓越批评，已经取得了将诗与文相得益彰的完美效果。[9]“诗歌是一种慢”不仅有效地概括了西渡创作的核心理念，而且对当代的汉语新诗也贡献了一条睿智而优雅的认识论。
在西渡浸淫其中的北大传统之外，对于诗人个人而言，他的北方经验可以由一只蟑螂来作证：“你几乎谙熟时间的秘密/生存的机会在于侧身缝隙/童年的伙伴中，只有你/追随我，从江南的绵绵细雨中/越江而北，抵达红色的首都/在难以容身之地找到/安身立命之所。”(《蟑螂》)和所有从南方乡村来到北京定居的上进青年一样，西渡眼中的北京是一座梦幻的都市，是一个时刻需要凭借诸如高度、速度、温度、浓度、响度、知名度、面积、压强、功率、汇率、指数、榜单、票房、三围、表格、曲线、性价比、500强以及GDP等各类评价体系发号施令的大型杂货铺和实验场。城市就像欢乐谷里的太阳神车，载着它摇篮里的孩子们，漫不经心地从一边摆向另一边，让追求新奇的人们头晕目眩地回到地面，静静发呆。北京，在很多生存在这里却不属于这里的人们眼中，正在“看得见的城市”与“看不见的城市”之间来回迅速地切换，就像西渡的作品也喜爱在他的南方经验和北方经验之间不断地游移：
十八岁，我们爱上村里的姑娘，
十八岁，我们离开了村庄。
……我们离开了村庄，却把姑娘
忘在村上，却把村庄忘在山上
却把山忘在荒凉的风中……
(《远事与近事·村庄》)
在诗人的印象中，作为一个地理概念，北方应该是一副这样的情景：“院子里，枯干的桃枝上/挑着几只鼓鼓的气球/点缀着仅有的节日气氛/只有风，仍在不知疲倦地吹。”(《北方》)在干燥、荒芜的大地之上，北方成为贫瘠和极权的代名词，风成为北方四处投递的名片。而对于自己南方的家乡，则赢得了他高声的赞美：“南方呵，火热的南方，/连阴影都是滚烫的！”(《蛇》)带着纯粹的南方感受力，西渡走在狂风肆虐的北方的大街上，作为一个久居京城的客人，他不由自主地向北方掏出了南方的名片：“我独自度过了最孤寂的十年/在这座很少下雨的北方城市/我常常把风沙击打屋顶的声音/听成绵绵细雨。梦中下着/这样的雨，我会睡得格外香甜。”(《玛丽亚之雨天书》)确凿无疑的是，在西渡个人的诗歌词汇表里，雨是南方的特产，就像风是北方的忠臣一样。西渡的目光游移在南方和北方两种经验之间，把北方的风沙误读为南方的雨，把南方的特产带到他长期生活和写作的地方。在西渡描写雪的篇章中，我们看到了南方和北方，梦幻中的国度与现实中的城市，一齐交叠在中国的雪景中：
在图书馆阴暗的天井里，这古代严峻的大师
眺望着逝者的星空，预见到两千年后
美洲的一场雪、一次火灾，以及我们
微不足道的爱情，预见到理想国的大厦在革命中倾覆
但现在时光已教会他沉默，柏拉图和他的雪
在书卷里继续生存，充满了智慧和善意
这时是否该我抚摸着理想国灰暗的封皮
当我深夜从地铁车站步行回家，遇见柏拉图的雪
(《雪景中的柏拉图》)
在深夜的地铁车站，在干燥的北京，从南方来的“我”瞥见了“雨的精魂”(鲁迅语)。作为从那部巨大的、漫游的神车上走下来的弱小一员，西渡的这种如大雪般迷离、纷繁、矛盾的城市经验，成为他北方经验中最具魅力、最蕴含增殖力的一部分。在这种意义上，西渡的诗歌在海子、戈麦作品的基础上，开拓出了全新的格局和气魄。借助诗人贴身口袋里贮藏的多种经验，本文可以试着对西渡的作品体系来做一个不恰当的观察，为他的诗歌勾勒出一张简洁的侧面素描，以便与诗人的肖像两相参照。
尽管西渡投身写作之时已身在北方(西渡最初发表诗作的时间为1986年)，作为一位新晋的校园诗人，他狂热地沉迷于北大的诗歌传统里，海子等人对他的吸引力是巨大的，因而让他早期的诗歌氛围里升起一团浓重的、难以清除的玄学迷雾，这团迷雾与他得天独厚的南方感受力迅速地结合在一起，使他1997年之前的大部分作品，像南方的庄稼一样，享受着雨水的恩泽和疯长的快乐。在审美效果上，它们都基本呈现出强烈而纯粹的抒情性和形而上学追求。诗集《雪景中的柏拉图》可以作为西渡在这一时期的诗歌作业本。还记得封底出现的那个带着大眼镜的小平头吗？看他自信的嘴角，忧郁的神情，仿佛要同这个世界大战三百回合。可以认为，《雪景中的柏拉图》是地道的南方大厨烹饪出的江南菜系，适合西渡以及绝大多数在20世纪80年代的诗人们的舌头和肠胃，他们不仅可以充满激情地吞噬，而且能够心满意足地消化和吸收，并从中获得柏拉图式的快感。不论那个时代其他诗人的来路和背景如何，西渡的南方经验已内化为他写作的童子功，成为他抒情的血液。它能够帮助狂飙突进时期的诗人建立一个天鹅绒般圣洁、柔美和高贵的“理想国”：
她用梦想爱抚远方的事物
她所抵达的境界过于幽深
她的双帆迷失于如胶似漆的风暴
她的颈项顶着南方鹳鸟的黑巢
(《天鹅》)
这样的幻境正是诗人希望在《雪景中的柏拉图》中构筑的。在那里，我们可以跟随西渡仰望天空中流云一样的天鹅，让我们残损的目光重新抵达那个失去的天堂：“当一朵云在天空中经过，我身上的某些部分/就会隐隐作痛，像是有一个秘密的器官/被偷偷摘去：我似乎能听到一声召唤来自天上/并感到一阵永恒的渴意。”(《云》)作为天鹅的相似物，云引起的饥渴感是诗人在干燥、少雨的北方对南方经验的秘密吁请，他迫切盼望着那块南方的云朵快点飘向北方，带来一场接一场江南的好雨。对雨的重新描述，是西渡将南方经验汇入北方经验的第一要务。在这种饥渴感引发的描述行为中，在天鹅般的云朵带来南方的雨水之际，一种伴随而来的疼痛感在诗人身体里驻扎下来，成为了诗人的南方经验在肉身上收获的副产品：“这是一天的下午，/时光在衰弱，迎着黄昏。/事情，一些在结束，/另一些还在开始。/而我被疾病抬离了地面，/降低了灰暗的呼吸，/既不开始，也不结束。”(《秋天的家》)阴郁、多愁的南方经验传染给西渡一种诗歌风湿病。作为一种顽症，它保存在了诗人其后的写作习惯中，进入他的写作行为本身。诗歌风湿病在消极的意义上回应了身处北方的西渡对南方经验的召唤，让诗人在他后来的写作中始终保持了肉体的在场，并且让它始终与美学上的南方和雨水形影相随，既不开始，也不结束：
……事实上，湿也是
万物共同的皮肤。湿重新把
我们生下，作为与万物的连体
儿：最阴险的手术刀也不能
把我们从新世界的身上分离
这样的奇迹我们曾经多么熟悉
今天我们重新和雨攀上亲戚
(《日常奇迹》)
在对雨的重新描述中，西渡重新发明了“湿”的含义，也重新诠释了肉体与诗歌的关系。浸在护理液里的隐形眼镜是湿的，冬天插在热水盆里的双脚是湿的，与湛蓝的波纹一同起伏的水上芭蕾舞演员是湿的；劳动中的前额、悲伤时的双眼、性爱中的下体、怀孕时的子宫……都各自分泌出一种湿，一种灵魂的润滑剂，万物共同的皮肤。不论是在乡村还是城市，雨让每一个室外的人淋湿，也让他们在这共同的皮肤之下成为了兄弟：“……雨水浇灌/蜗牛的菜园，驱散了事物/古老的敌意，让我们和昔日情敌/握手言欢，在此与彼，今生与来世/之间，从来不像我们设想的那样/界限分明。在雨中学会宽恕吧，那伤害/我们的，也同样伤害了我们的敌人。”(《玛丽亚之雨天书》)在这种意义上，人是湿的产物，诗也应当在湿中获得再生：“‘生活不同于词语的地方，在于它/始终是湿润的……’；他用他的独眼/观察生活，并得出了独具慧眼的结论。”(《存在主义者》)诗人借萨特(Jean-Paul Sartre)之口道出了生活的湿润本性，在某种程度上，这种湿也是生活的肉体性，正是患有诗歌风湿病的西渡，在他自己的体内将这种来自诗歌内部的湿分泌出来，涂抹在自己的笔尖和纸张上面：
一个时代结束的消息在菜园中
散播开来，像一场春雨淋湿园中
韭菜，那想像的花园中的诗行
充满了生长的巨大愿望
(《公共时代的菜园》)
1997年以后，西渡在写作中找到了全新的增长点，让他其后的作品“充满了生长的巨大愿望”。《草之家》恰如其名地成为一份对这种生长愿望的丰富记录(比如其中收录有他对诗歌叙事性的尝试之作，有他对戈麦诗学理念的回应及对后者的悼念作品，有即兴的抒情诗和追忆青春自我悼念之作等)。除了20世纪90年代以来中国诗歌写作呈现出的写实转向和叙事转向对西渡的影响之外，从他个人对诗歌的想象出发，《草之家》开始尝试用他的诗歌风湿病实现写作的肉体性的在场，用诗歌来描绘“一个时代结束”之后，一个崭新的时代究竟以怎样的方式到来？身临其境的西渡，以外科医生般的精确，详细刻画了这个新时代如何通过改变我们的肉身情境来改变我们的精神状况。在这个全新的起点处，开始或许是可能的，因为这个时代的口号是：一切皆有可能。身处这个如同中国的动车或高铁一样疾驰的世界中，面临着复杂多变的生活时局，西渡对自己的写作也做出了同步的调适，“在快和慢之间楔入一枚理解的钉子”(《一个钟表匠人的记忆》)，自觉地将身边真实的生活细节移植进他的诗歌中，力图用词语来模仿、再造生活的湿润性，最后用他所描摹的生活，用他罹患的诗歌风湿病，刺激词语从内部分泌出一种湿，从而实现更新、完善现代汉语的诗学夙愿。诗人这一时期的写作开始有意识地走出当年的、陈旧的玄学迷雾，开始重新发明新式的雾：“雾，就像阅读分泌出的一种湿。”(《树阴下》)
这种新式的雾不再来自外部的弥漫，而是来自事物的内部的分泌：“……如果我们接受邀请/走到他们称为外面而事实却是/里面的地方，这些想法就会/成为我们和它们之间的一个/秘密……”(《日常奇迹》)也就是说，玄学迷雾所贡献的理念的湿，开始很大程度上被诗人鼻尖上渗出的细小汗水所接管，后者成为了被诗人歌颂的一种现实的湿，尽管那实在是一种反讽意义上的歌颂：
暴躁的城市将得到更多/的光明。速度将更快/披覆的阴凉将更少/在电锯的轰鸣声中，白颐路上/堆下十里高大的白杨//道路将更宽，速度将提高/不止一档，戴安全帽的城建工人/像奔忙的蚂蚁费劲地/拖曳着春天巨大的尸体/载重卡车轰鸣、粗重地呼吸//速度将更快！夏利车内的重庆姑娘/驶向命运的里程将缩短一半/她甜美的乳房将暴露得更多！/戴黄帽的小学女生在暖房中/被时代催化，我将更快地//远离北京图书馆阴暗的走廊/阳光。阳光将更多地照耀/白颐路将更多地敞开它的胸膛/蜥蜴闪过像一个阴谋暴露得/彻底、无法取得春天的原谅//阳光将更多地照耀！电子公司的/摩天大楼为市政注入阳刚之气/巨型天线模仿着上帝的尖顶/更多地触摸到商业的体温/“当代”的繁华持续到黎明//春天，我两次经过白颐路工地/被建设的高温熔炼，被阻挡/夏天的翅膀全无阴影。光辉中的/光辉，心脏中的心脏/我经过那里赶在夏天之前
(《为白颐路上的建设者而写的一支颂歌》)
本诗是西渡书写城市经验的代表作。之所以要将全诗完整抄录于此，是因为诗中提到的白颐路(如今已改名为中关村大街)，即北京海淀区从白石桥到颐和园的一段笔直的马路，乃是我在北京最熟悉的一段街景。我的母校和与它毗邻的国家图书馆(即北京图书馆)就坐落在白颐路上，而很少远行的我已在母校生活了近十年。据一些上了年龄的人讲，白颐路在没有改建之前拥有绝佳的景色：宽大的马路上栽了六排高大的白杨，绵延十里，两两一组，分布在路的两侧和中间，让行人获得最大程度的阴凉，在那里散步一定美不胜收。我无缘走在风姿绰约的旧白颐路上，西渡比我幸运，在北大读书时恰好赶上了它最好的年华。不知他是否在夏日的傍晚约过哪个漂亮女生在这里徜徉忘返，还是在深秋的午后一个人骑着自行车在它宽阔的路面上撒丫子狂奔。这种想象是幸福的，而几年后的现实却是残酷的，正像诗人目睹的那样：白颐路迎来了它的大规模整容手术，参天的白杨被整齐地阉割。新的白颐路将拥有双向多条车道，供北京市更多的小轿车寻找爱情或纵情飞驰(实际上我每次在校门口都看到极端拥堵的场面)，马路中间设置隔离栏，上方架起了过街天桥(校门口的那座天桥是我去首都体育馆的天成市场和书乡人书店的必经之路)。没错，正像西渡歌颂的那样，白颐路会像它所面临的这个全新时代一样，在时间中变得更多、更快、更宽，连同这个城市的光明、摩天大楼、电锯和焊枪、带着噪音和尾气的汽车、重庆姑娘的乳房，以及它所暴露给城市的胸膛。这大概就是现代人城市经验的应有之义。
这些在建设中的白颐路上曝光率越来越高的城市形象，在西渡的描述中渗出了它们的湿迹。这种湿是渴望生长的巨大愿望，还是辛勤工作的美德液体？是对乘风消逝之物的哀伤挽歌，还是对尚未得到之物的阴沉欲望？这是一种发生在我们身边的湿，是大地的湿，是肉体的湿。就题材而言，对白颐路上的建设者的歌颂行为是诗人北方经验(城市经验)的一个案例，而西渡在歌颂方式上采用了它钟情的南方品质，即对湿的方法论实践。作为万物的共同皮肤和介质，这种湿让词与物之间的触摸更加的润滑、畅快、宾主尽欢。现代汉语经过这种润滑之后，能够最大程度上拒绝干涩、粗砺和枯竭的表达方式，能够更加顺利地锻造自身的精确、细腻和复杂。西渡的诗歌风湿病在这里显示出了它积极的功能：和他早期作品中擅长表现的对崇高献出的唯美的忧愁和痛苦不同，就像风湿病人可以准确地通过肉体预报未来天气这种喜剧效应一样，诗歌风湿病可以作为对日常生活的一架诗意探测器。在它敏锐的嗅觉通过的地方，我们身边林林总总、褒贬不一、哭笑不得的事物、事件都将进入他的诗歌，仿佛白颐路所炫耀的那样，诗歌中的形象将更多、词语表达将见效得更快、当代诗歌承载现实生活的气度将更宽。然而，这架诗意探测器早已将人类最终的诗意成分确凿无疑地测定完毕，那就是人在时间面前彻底的失败：
我能数沙，我能测海，
我懂得沉默并了解聋人的意思。
我回答一切而彻底无知，
我救治一切而不能自救，
我侍奉一切而为万物的首领。
但是未来者，请问我是谁？
(《菩萨之歌》)
在2010年底出版的第三部个人诗集《鸟语林》中，西渡继续延续着这种败局已定的诗意探测，继续寻找生活中的湿，继续践行着他在命运之中更深入的游移。他在诗集后记中，把自己的诗歌写作自嘲为在沙漠中种菜[4]133，表达了他对生命更多的焦灼、无助和荒诞。这种复杂的感情完全配得上那幅被放大了三倍的作者肖像：眼神更加迷惘，嘴角更加向下。一直向下，西渡顺着灵魂坠落的方向仔细地搜寻、探测，在承认了人生注定的失败之后，他不得不审慎地、有选择地寻找自己可以注视、交谈的对象。逃离了白颐路的他，在初春的玉渊潭公园找到了几只灰褐色的野鸭：
它们为什么留恋
这一小片寒冷的水面？
它们小心移动的样子
仿佛随身携带着什么易碎的器皿
忍耐而胆怯，生僻如信仰
仿佛刚刚孵化出来，
等着我们去领养。
(《玉渊潭公园的野鸭》之一)
西渡的遣词造句也像野鸭游水的仪态那样小心翼翼，生怕惊走了这些相见恨晚的穷朋友。“……有几只爬上了湖堤/看它们慢吞吞、笨拙的步伐/你会怀疑它们是否仍属于/飞行的族类……”(《玉渊潭公园的野鸭》之二)这些天堂的掉队者、天鹅的外省远亲、鹰隼的孱弱崇拜者，仅仅安静地享受着一小片寒冷的水面。它们的前世果真那样风华绝代吗？怎奈何内向的今生这般忍耐和胆怯？它们的来生果真那样孤独寂寥吗？怎奈何热闹的今生这般崇尚集体主义公社化？“而我也确实感到某种犹疑/是把它们装进我的口袋/领回家去，用它们教育/我即将出生的孩子，还是/听任预报中的寒潮/摧折它们娇弱的翅膀？”(《玉渊潭公园的野鸭》之一)对于一个长期的诗歌风湿病患者来说，教育孩子远离寒冷，或者预报即将来到的寒潮，似乎都不是什么困难的事。而困难的是，这一回，诗人真切地置身在了犹疑之中(犹疑成为诗集《鸟语林》的总体语气和格调，与诗人的肖像相互佐证)。这种犹疑在西渡的近作中随处可见：“对我来说，难以面对的反而不是/曾经养育我的山水和亲人的问候/而是蜜蜂的质询。那是你留下的难题。/即使我能从自身召唤出一位/敏于思辨的神，也难以回答/这样的针对自身的疑问”(《旧地重游》)；“事物倾向于自己的本性/树木也开始沉湎于自我思考/树枝间的果实像发亮的问号/延伸着自我的疑问……”(《日常奇迹》)
诗人在内心犹疑，野鸭在水面游移，它们成为镜面两侧的事物，被西渡的诗歌所捕捉、固定，镶嵌在我们生活的右上角，像一张别致的邮票，赋予我们寄出自己的权利：寄往梦境，寄往现实，寄往过去，寄往未来，寄往天堂，寄往地狱……我又犹疑了，是否真的要寄出自己呢？保持现状可以吗？“噢，但愿我一觉醒来，火车已经停靠/一个上世纪的火车站，站台上上世纪的人物/人来人往：四周围着一圈穿白大褂的医生/正研究我的嗜睡症；而你仍没有停止奔跑。”(《晨跑者之歌》)人人内心都存在犹疑，作为游移的镜像，它也同样是湿的结果，它和湿润本身都保留在人类的本性之中，等待着在左顾右盼中渴望定格的诗意。
我们在犹疑中究竟要定格什么呢？西渡在玉渊潭公园观看野鸭后的第八年，在另一个清爽的夏日正午，在东北某个小城的桥堤边，我也曾与一个女孩坐在岸边的石阶上，静静地望着对岸一处水渚，几户小小的村舍，一群灰色的野鸭。我们被野鸭游弋中的安谧吸引住了，长久地坐着不说话。这里是我父母每天傍晚散步的必经之地。夕阳下，两个灰色的、平凡的身影如野鸭般缓缓地款步向前，走在他们封闭、平稳的日子里面。而在这个无声的正午，在我与她驻足的地方，却听不到他们的足音，也许那熟悉的声音还没有经过这里。只有蓝天、白云、村舍、野鸭，和它们在水面上划出的悠长波纹。与普天下所有的抒情者一样，我愿意用锤子把自己钉在此时此地，那愿望从未如此的强烈：为自己和自己爱过的人拍一张今生唯一的照片，冲洗它，框住它，撕掉它。我宁可不走向将来，比如我娶了她；也不倒回过去，比如重历青春的诱惑和热恋的落寞。我只要现在，像歌德(Goethe)那样，喊出一句：停一停吧！于是一切静止，只有三两只野鸭闲庭自若，带着那令我艳羡不已的高傲，游进自己的世界。这唯一的画面，这逝去的画面：“此刻，我同意把速度加大到无限。”(《一个钟表匠人的记忆》)我的爱，我的罪；我的纸，我的火；“我金发的马格丽特，你灰发的舒拉密兹”(保罗·策兰《死亡赋格》)……这画面刺痛了我，它让我重返孤独。
这画面刺痛了我，它让我重返孤独。我成为犹疑的对象，也成为犹疑的主人，我只定格到了一张今生再也难以见到的画面，记忆中的画面。我成了这画面的风湿病患者，分泌出我自己的湿。而诗人西渡也在他自己的犹疑中，在他为生活分泌出的更多的湿中，在时间如水的流逝中，在他写出的第一行和最后一行中，也仿佛停靠在了某个地方，定格在了某个时刻。那里是吞噬一切的沙漠吗？那一刻是诗人的正午吗？那个人是当初那位留着平头的诗歌斗士，转业后的钟表匠人，如今这个孤独的沙漠菜农吗？你会见到小王子吗？你见到绿洲了吗？而你说，我希望下一个十年可以写得更多一点。[4]134好吧。等下一个十年，在下一个词语的转角处，也许是白颐路，也许是玉渊潭，也许是沙漠，也许是绿洲，不管怎样，我们相约老地方再见：
把写过的诗再写一遍，
直到把一首好诗写坏。
把对别人说过的话，
临睡前对自己再说一遍。
把牙蛀掉，消耗我们
一度美好的容颜。
把玩具一件件拆散
又重新组装。
重温儿时的功课
把同一道难题反复演算。
以加倍的耐心润滑时光的齿轮，
把一生慢慢过完。
(《一生》)
①文中所引未标注作者姓名的诗篇与诗句均为西渡作品。