“土改”叙事中的道义问题——就《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》的评价与刘再复等先生商榷，本文主要内容关键词为：暴风骤雨论文,道义论文,河上论文,评价论文,太阳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1206.7 文献标识码：A 文章编号：1674-5310(2010)-06-0001-07
虽然早就有人指出“土改”曾出现过“左”的偏差，批评过其中某些过火行为，但主流意识形态对这一运动的态度一直是肯定的，对其意义予以高度评价。近年来研究这段历史的学者如是说：
不可讳言，在老解放区的土地改革中，特别是土地复查和平分土地的过程中，也曾出现过“左”的偏差。在有些地方，问题还相当严重，甚至发展到将消灭封建剥削制度与肉体上消灭地主等同起来，从而使运动走了一些弯路。当然，与土地改革运动所取得的伟大成绩相比，“左”的影响是局部的并且很快得到了纠正。[1]405
新时期以后相关题材的文学创作，如张炜的《古船》、刘震云的《故乡天下黄花》，较多揭示了《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》较少涉及的“土改”中那些负面的东西。文学批评方面，刘再复、林岗的《中国现代小说的政治式写作——从〈春蚕〉到〈太阳照在桑干河上〉》及唐小兵的《暴力的辩证法——重读〈暴风骤雨〉》对于这两部“红色经典”中地主形象的“历史罪人”化处理，对于叙述者在讲述“冷酷的事件”——翻身农民斗争地主的暴力行为——时几乎完全认同农民的行为而对被斗地主缺乏同情心的做法予以尖锐批评，认为这两部作品“缺乏人性、人情和人道光辉”，纯属政治意识形态的形象图解，仅具有“标本”意义而缺乏文学价值。
刘、林的文章站在今天的高度反思历史，提倡“文学中具有同情心和人道热情的人文传统”，唐文意在以《暴风骤雨》为例，联系从《创业史》到《上海的早晨》、《青春之歌》、《红岩》直至“革命样板戏”等一大批“转述式文学”，“在历史留给我们的各种文本中解读一个时代的想象逻辑，追寻纵贯各层次社会活动的意识形态症结，并且探讨新起的权力关系在全面渗透的同时怎样自我巩固自我说明，在施行强制手段的同时又是怎样获得‘公共认同’的”。说到底，他看重的是这些作品对思想史研究的价值，是借此进行意识形态反思和批判。笔者对刘再复先生新时期以来一直呼吁文学的人道主义精神、强调作家对人类的同情心与大悲悯深感共鸣，也高度评价对“十七年”小说文本进行思想史研究所取得的成果，但又不完全赞同刘、林文章对《太阳照在桑干河上》的具体分析及其结论，认为从文学本身角度研究《暴风骤雨》之类作品也会得出与唐小兵先生不尽相同的结论。
文本特别是文学文本与历史的关系是一个复杂的问题。笔者不赞同形式主义批评认为文学文本是一个与社会历史完全无关的“自足体”的观点，认为文学文本与社会历史具有割不断的联系，对照历史解读文学会深受启发；但是，笔者又认为，文学文本确有其独立性，即，它是一个相对独立的艺术世界，它指涉历史但并不从属于历史、不是历史的注脚或图解，它有自身的逻辑，而且，随着接受语境的变迁，它往往与其所指涉的历史有或大或小的疏离，从而呈现出不同的道德的和审美的价值内涵。
一《暴风骤雨》第一部：快意的除霸复仇
《暴风骤雨》一共两部，但给人印象最深刻，被引用、评论或改编最多的只有第一部。①笔者认为，该书的第一部与第二部在审美效果与思想内涵方面有很大区别，应分别论述。第一部的主要内容是发动斗争并最终斗倒恶霸地主韩老六。尽管整部《暴风骤雨》从人物设计、内容安排、叙述结构一直到语言风格可能“完全是出于证实和解说毛泽东关于中国农民革命的论断”，[2]114虽然它确实产生了一定的意识形态效果，但这部小说在当年乃至以后的读者那里产生的审美效果却未必被这种意识形态意图所局限，而且越到后来读者距产生作品的历史语境越远，所受局限越少，它有无审美魅力、有多大审美价值也就越不取决于特定的意识形态内涵。
如果剥除特定的意识形态外衣，我们在《暴风骤雨》第一部里看到的，其实是一个有关被肆意侮辱压迫凌虐的弱者在外来强势力量支持和帮助下进行快意的除霸复仇的故事。它的艺术吸引力、感染力主要就来自读者的复仇期待与复仇快感。
《暴风骤雨》第一部里“敌方”主要人物韩老六是个典型的“恶霸”形象，与传统文学及戏曲中“镇关西”郑屠一类人物一脉相承。自从《白毛女》、《暴风骤雨》、《红色娘子军》以及泥塑《收租院》一类文艺作品出现并产生极广泛的社会影响以后，在普通读者与观众的心目中，“恶霸”与“地主”这两个名词就紧紧连在了一起。但实际上“地主”与“恶霸”还不能划等号，因为地主中还有开明士绅(支持抗战、支持革命甚至参加革命)，也有老实本分乃至窝囊受气的地主。韩老六与《暴风骤雨》中另外两个地主——杜善人和唐抓子，与丁玲《太阳照在桑干河上》中李子俊、侯殿魁等人的区别，就在于他不只是大地主，更是大恶霸。他的恶行耸人听闻、令人发指。最后算下来，韩老六身上共有二十七条人命！
韩老六的这种种行为，不论是用古代的传统的还是用现代的，不论是用中国的还是外国的道德标准，都是彻头彻尾、毫无疑义的“恶”。韩老六就是“恶”的化身。对于这样的恶人恶行，不单是书中人物，估计绝大部分有正义感的读者在进入作品艺术空间并被吸引住之后，都会产生对之进行报复性惩罚的心理欲求。但作者并没有让这种复仇立刻实现，而是一再延宕：工作队召集前三次大会由于屯民对韩的畏惧和狗腿子捣乱均告失败。作品这样写，一方面表现了斗争的曲折复杂性，一方面也形成一种审美张力，使后面彻底斗倒并最终肉体消灭韩老六的情节显得合情合理，给读者以审美快感。唯其写出了韩老六的穷凶极恶、不可救药，他处于更强势力量(武装了的工作队)压迫下的相对弱势境遇才不会博得读者任何同情，对他的镇压才显得大快人心。这同斯泰隆主演的美国电影《第一滴血》以及古今中外一切成功的复仇题材作品产生的审美效果及其原理是一致的。工作队镇压韩老六，正如鲁提辖拳打“镇关西”。
近年来《暴风骤雨》一类作品引起争议的是其对暴力行为的描写及其态度。其实，关于“复仇”以及关于对于罪行实施暴力惩戒行为的合理性及其负面作用的争论一直存在。对“复仇”本身的合理性及其社会道德效果进行反思或质疑的文艺作品不少，例如汪曾祺的《复仇》、曹禺的《原野》、冯至的《伍子胥》以及鲁迅的《铸剑》。但中外文学史上肯定复仇合理性、表现“快意恩仇”的作品可能更多，如《水浒传》《基督山伯爵》等。中国传统文化特别是儒家文化提倡或鼓励复仇，“大丈夫报仇十年不晚”已是民间“常言”。对于普通人无意间的过错或失误造成的伤害，不论法律还是民情虽承认其责任，但都不主张受害者对之进行相应对等的报复，但对于从法律角度看犯了杀人罪且情节恶劣的人，我们的法律还是要处以极刑，即由国家机器对之进行报复性惩罚，尽管这种惩罚不是完全相应对等(不是用罪犯杀受害者同样的方式或手段)而愈益“文明化”(如用注射法执行死刑)，对道德意义上的“恶人”，民情民意则更倾向于严惩。尽管法律上有规定，文艺作品中复仇者对“恶人”予以报复时若突破法律规范，也能获得读者或观众的共鸣。国家机器对死刑犯的惩戒合情又合法(尽管有些国家废除了死刑并呼吁其他国家也废除极刑)，私人于法律之外对“恶人”的复仇合情合理而不合法，但这并不妨碍文艺作品表现并肯定这种复仇，特别是在法律或执法者不公正的情况下；法律不完善情况下的这种法外复仇，虽然国家机器要尽力制止，但民众却予以同情，还能促进法律走向完善。《暴风骤雨》第一部里受害者们对韩老六的复仇行为很特殊：它是在战争环境中正规的国家法律秩序尚未建立的情况下，在政府的代表(工作队)的支持下由受害者个人(个人们)来完成的。根据文本提供给我们的信息，韩老六罪有应得，甚至死有余辜，受害者对他的暴力行为以及作者对这种行为的肯定性态度是不应受到谴责的。韩老六的恶行、罪行是在工作队到来之前发生的，受害者们对他的仇恨早已存在、一直存在，“诉苦”是让仇恨浮出水面，而不是“激起新的仇恨”，增添“新的仇恨意识”。[2]121如果说工作队是利用受害者们的仇恨意识达到斗倒韩老六的政治目的，那么也可以说受害者们是利用工作队这个更强势的力量实现自己无法完成的对远强于自己的韩老六的复仇。我们不能离开文本的具体情境抽象地套用某种理论来解释文本，比如不能将斗争韩老六的大会上张寡妇气得说不出话而用牙齿咬韩老六的行为解释为“语言的匮乏”，这时要求有杀子之痛的农妇张寡妇“摆脱既定循环”，[2]123思考“冤冤相报何时了”而获得“主体意识”，同样也是一种“语言的暴力”。那些谴责这一惩罚切切实实的恶霸的暴力场面的论者，一般将其与“文革”中无辜知识分子受批斗受迫害的场面联系起来，这是不恰当的。
尽管近年来不断有人指出作为历史原型的刘文采、南霸天、周扒皮与作为艺术形象的恶霸形象之间的差异，但韩老六式恶霸在过去与在当今、在东北与在全国的存在当无疑问。媒体不断披露的东北黑社会头子刘勇一类人物的存在就是例证。《暴风骤雨》对韩老六恶行的描写尽管耸人听闻、令人发指，但读来并不使人感到虚假。
二《太阳照在桑干河上》：揪出伪饰的恶霸
与《暴风骤雨》第一部不同，丁玲的《太阳照在桑干河上》中没有韩老六那样公然违反日常伦理、无法无天的恶霸地主，这是作者有意识的艺术追求。丁玲曾说，她也曾想写一个恶霸官僚地主，也知道这样“在书里还会更突出，更热闹些”，最后之所以放弃这一打算，是因她想写出“最普遍存在的地主”。[3]
于是，尽管丁玲不否认“恶霸”式地主的存在，但她把这种类型的地主“放逐”到文本时空之外了：把原居住于暖水屯的较大地主许有武“放逐”到了北京，把村里斗争他的情节放到了“去年”而没有正面描述。这一带有一个“有了名的‘胡髭’”陈武，此人与韩老六类似：“谁要在他的地里走过，谁都得挨揍，他打人，强奸女人，都只是家常便饭。他买卖鸦片，私藏军火，也是无论什么人都知道的。”可这个人也让作者给放在了离暖水屯七里路远的孟家沟。暖水屯公认的地主，就剩下李子俊、侯殿魁和江世荣了。
李子俊是个“窝囊地主”的形象，他体弱、胆小、无能。用合作社主任任天华的话说，“这个人连四两力气也没有”，“这次要把李子俊的地拿了，他准得讨饭”。那次张裕民怄气辞了他家的工，他不得不自己去井边挑水，累得病了两个月。他既怕钱文贵，又怕张裕民。他当甲长时两头受气：钱文贵等人欺负他，老百姓出不起款子也骂他。他的土地家业不是偷来抢来，也不是靠自己的能力挣来而是祖先留下的。由于他抽大烟又耍钱，加上懦弱无能，土地家宅越卖越少。他的女人精明要强，但发现“世道变了”之后也内敛自持，对人笑脸相迎，连他们家的孩子也“从不得罪人”。当年张裕民愤而辞工离开李家，只因李子俊的女人让他倒尿盆以及洗脚时让他拿一个矾盒子，张感到屈辱。此外并无直接冲突。
侯殿魁也没有多少势力，所以村里斗完许有武就斗他，“老侯那时病倒在床上，他儿子又小，大家心里盘算得罪他也不要紧。”侯忠全老头分了他家的地后又私下退还他，主要是觉得抹不开情面，觉得道义上有愧。小说交代了侯忠全和侯殿魁家的恩怨：他因为自己的妻子与侯殿魁的哥哥侯殿财私通，事发后他的妻子因羞投井自杀，妻子娘家和他打官司，弄得他坐了大狱赔了地，父亲又气死了。此事文本交代得很清楚，是他妻子自己“水性杨花”，而且这事和侯殿魁没有关系。侯殿魁当家后又租给侯忠全地，说是地租随他意给，还免费给他提供两间破屋。平时侯殿魁“总让他欠着点租子，还给他们几件破烂衣服”。书里提到的侯殿魁的“恶行”只有“把公款买了一个花牛，说是自己的”以及在村子上设一贯道，还有就是被斗争后天天在人群外围晒太阳以便探听消息，但后来连太阳也不敢晒了。
江世荣在日伪时期做过甲长，工作队进驻时还被保留着村长职务，虽然事实上已“靠边站”。据文本交代，暖水屯当过甲长的除了江世荣，还有李子俊和刘满的二哥刘乾。后二者当的都是受气赔本的甲长。江世荣算是捞了一把，他拐来个女人，因怀疑郭富贵调戏他女人而罚郭到下花园驮了两趟煤，乱派款项、乱派伕子，曾带着甲丁到佃户家催欠租并抄走佃户的坛坛罐罐。但他也怕钱文贵，“不得不拿钱送给钱文贵”。抗战期间他“求”张裕民替他给八路军送米面时，还让张披上他的新羊皮袄。八路军得势后他看村干部的脸色行事，得知赵得禄一家五口要没饭吃了，还托人转手借给赵两石粮食。
被最后确定为主要斗争对象的钱文贵是个非常特殊的角色，这一形象的塑造是丁玲对中国现当代文学的一个贡献。若不仔细考究，“恶霸”和“地主”这两个词似乎都不能马上与他联系上。从经济上说，“钱家总共不过六七十亩地，算不得大地主”，春上他又分了五十亩给两个儿子，工作队到来时名义上他一家三口(夫妇俩加上黑妮)只有十几亩地了。虽然他闹的是假分家，地契没有给儿子，但在当时的农村，因分家而土地财富减少了的情况也比较普遍。所以单纯按土地占有数量评定，给他个富农甚至富裕中农成分的可能也不是没有。从政治上说，他没有当过乡长甲长，算不得“官僚地主”。说他是“恶霸”，他没有像韩老六之流那样公开违反日常伦理，他使坏都在暗里。虽然村里人都恨他，但若没人揭发，人们也拿不出多少他的直接罪证。但是，他又确实是全暖水屯除不识时务的教员任国忠外大家最恨、最怕又最有势力的人，连当过甲长的地主李子俊、江世荣等都恨他又怕他，被他胁迫操纵。他的势力来自与上层沟通，凭的是心眼活，凭的是普通地主和农民都不具备的在乱世中关注时局、随机应变的能力。他送儿子参加八路军、让女儿和村干部结婚、程仁掌权后他又转而支持侄女与程的恋爱，是因看到共产党八路军得了势，“朝”里有人好说话。他的性格是油滑、势利和阴狠的三位一体。他与人结交时并不注重乡村宗法血缘的伦理，所以他与胞兄钱文富及堂弟钱文虎都很疏远。他包揽词讼，出歪主意，看谁和他不对他就治谁，往上面随便递个话就能害人。凭着这些处世“能力”和“技巧”，他的日子过得比一般人都要舒服排场，吃喝穿戴接近城里人。与其他几个地主不同，他的土地家产不是祖传，是他自己“挣”来的，他“挣”钱财的途径除了地租，主要还是“灰色收入”，即文本所言“主要的还是靠钱文贵能活动”。“土改”运动开始前，虽然大家都知道他不是好东西，但村里人包括张裕民、程仁在内见了他“都要二叔二叔地叫”。权势达到一定程度，他有时也露出凶狠嘴脸，比如他嫌顾长生爹“孝敬”他的礼物少，认为“这反把他臊了，把送去的东西倒了一地”，还要把长生送到铁红山当苦力，最后顾家只能赔上一只猪钱了事。但他的恶行大多还是在暗中实施的，他是一个与黄世仁、南霸天、韩老六形象不同的咬人不露齿、杀人不见血的“恶霸”。
说到底，《太阳照在桑干河上》是将钱文贵主要作为一个阴险的“恶霸”而非“地主”形象来塑造的。因此，有学者在撰文以这部作品为例说明中国现代小说中政治式写作“命名的暴力”时，认为钱文贵是因被命名为“地主”而被当作“十恶不赦的罪人”，我认为这并不符合作品实际。该文认为钱文贵是个“无势可恃的地主”，“从农民口里倾诉出来的钱文贵的罪行，不外乎：第一剥削了农民几十年；第二，欺骗刘满的爹开磨坊，让他赔了钱；第三，把刘满的二哥拉去当兵。被指责的这几条罪行，无一条是不可以辩护的。”[4]45但我们若把文本读得再仔细些就可发现，钱文贵的罪行不止这些！比如上文所说蛮横凶狠地对待顾长生一家，还有暗里使鬼计用绳子捆王新田勒索房屋钱财，把张真的儿子送到铁红山当苦力并导致其失踪，以及将刘满的哥哥刘乾逼疯。这些罪行有的昭然若揭，有的之所以看上去“可以辩护”，正因钱文贵使的是阴招，让人难以抓到明显的把柄证据。而村里人之所以都恨他，是因深深了解其人品，确知其罪行凿凿。暖水屯的农民对待非恶霸的地主侯殿魁、李子俊并没有暴力行为，倒是有一些人对之表示出同情和不忍，甚至有人私下退还分给自己的土地。而直到被斗争之前，钱文贵一直是村里最有势力的人，直到被押进会场，他还用目光“有力地睃着底下的群众。这两颗曾经使人害怕的蛇眼，仍然放着余毒，镇压住许多人心”。
他要压服这些粗人，他不甘心被打下去。在这一刻儿，他的确还是高高在上的，他和他多年征服的力量，在这村子上是生了根的，谁轻易能扳得动他呢。人们心里恨他，刚刚还骂了他，可是他出现了，人们却屏住了气，仇恨又让了步，这情形就像两个雄鸡在打架以前一样，都比着势子，沉默愈久，钱文贵的力量便愈增长，看看他要胜利了。(《太阳照在桑干河上》第50章《决战之三》)
这哪里是“无势可恃”的可怜巴巴的“地主”，不折不扣是个民愤极大的“恶霸”！如果没有罪行，就不会激起如此激烈的公愤。拿当下情况来说，在抓住一个民愤极大的恶霸时，群众若因复仇心切而越过警察隔断对之拳打脚踢，虽然从法理上讲不应肯定，情感和情理上却可以理解。在这种情况下我们不应指责群众“残酷”！
毫无疑问，与《暴风骤雨》一样，《太阳照在桑干河上》在创作时受到了政策要求的框范，带有明显的意识形态的倾向性。但比较而言，后者保留了更多的写实色彩，使得“政策”和显在“主题”之外的声音有所表现，也使得这部作品内涵的复杂性不只体现为“你中有我，我中有你”的人物关系设置。这另外的“声音”有的在叙述人语言中暗示，有的借人物对话发出。主要有：第一，村干部处事有所不公。他们曾少给中农成分的军属顾长生家粮食，区工会主任老董在本村分地时曾默许别人给他多分多占。白槐庄斗地主时“地还没分，多少好绸缎被子都已经放在干部们的炕上了”。复员军人韩廷瑞和张及第曾经要特权要优待。第二，在新的得势者中有出现新的恶霸的可能。最典型的是赵全功。年老的侯殿魁并无恶霸行为，要斗争他时正病倒在床上，可村干部“硬把他拉了出来，赵全功还打了他一耳光”。斗倒地主分地时赵又想欺负钱文虎，因为“赵全功平日就瞧不起这老实人”。第三，政治优势易位后又出现了新的人压迫人现象。例如第27章写到，穷人家的孩子故意无端地侮弄地主家的孩子；第37章写到，农民们用语言调戏地主李子俊的女人。虽然作者将其引起的一片笑声解说为“无邪的笑声”，读者却可理解为“猥亵的”或“淫邪的”笑声。第四，与那些凭家产判定个人品格的作品不同，它写出了土地和财产占有问题的复杂性。例如有的人土地面积大而质量差，有的人如王荣按财产是贫农，他本人却是许有武的狗腿子。顾涌家土地不少(比钱文贵家多)，还买了李子俊的家宅，但他全家是凭勤俭发家，并未剥削压迫别人。作品还写到了懦弱受欺负的地主，例如写李子俊因家传土地较多招致穷人眼红，躲在果树园里“害怕得要死”。作者对之似乎还表现出有限度的同情。②
《太阳照在桑干河上》在写“反面人物”的语言时，并未一概以相反的声音予以“解构”，即没有“批判地”写这些。这使得这些片段的含义具有模糊性。例如第6章任国忠对钱文贵说：“你没有去张家口看一看，哼，你说那些好房子谁住着？汽车谁坐的？大饭店门口是谁在进进出出？肥了的还不是他们自己？”这让人又联想到了《三八节有感》及《野百合花》一类文本。
作品还揭示并分析了农民斗地主时拼命“往死里斗”的心理，认为这是因为恐惧，出于安全需要：如果不斗死已经得罪了的被斗者，怕他将来报复。这和如今人们揭发恶霸或作恶的权势人物的心理是一样的，从一个方面说明了土改中出现一些过火行为的社会心理原因。另一方面又揭示：有些人被斗得狠一般是因民愤较大。如第12章张裕民所说：“他们不恨的人，你要斗也斗不起来，他们恨的人，咱们要包庇也包庇不来”。
可见，这部作品显示出来的“复杂性”虽未必多么深刻，却也不是“简单和虚假的复杂性”，它并非“正、邪两极对立的乏味叙事”，并非“人性彻底消失的‘冷文学’”，作者丁玲并非“没有真正的属于自己的评价和识见”而“任凭意识形态教条对故事进行垄断、肢解和控制”，书中的地主及其子弟并非都被写成“魔鬼”，“斗地主的积极分子也并非天使和英雄”。[4]40-47不过，这部作品在艺术感染力、震撼力方面确有欠缺，没有给人留下太深刻印象的东西。开头部分描写较细腻，这是把作者自己参加土改时的生活实感写进去了。但丁玲对农村日常生活本身缺乏梁斌那样的感情，对地方风土人情也不及那些土生土长的作家熟悉，尽管她也是“深入生活”，参加了实际斗争，但这部作品很明显是城里人看到的农村。后面随着斗争展开，她已基本无暇顾及生活描写，对于她所擅长的个人情感描写又未能展开，这部作品又没有《暴风骤雨》那种剑拔弩张的“热闹”，所以总体给人以沉闷之感。没有足够的艺术感染力，但有一定的标本分析价值，这使得它大概只能做“文学史名作”而难以成为能吸引后世普通读者并给予其感染和启发的文学经典。
三《暴风骤雨》第二部与“土改”叙事中的道义问题
《暴风骤雨》第一部曾先于第二部单独出版，后来虽然两部又一同出版，但据以改编的同名电影却基本是第一部的内容。重读文本，笔者感觉第一部和第二部在内涵与风格上有着明显差异，因此分开论述。
如前所论，第一部可看作一个比较典型的“除霸”故事。而到了第二部，恶霸韩老六已经死了，剩下的斗争对象杜善人和唐抓子都没有明显的恶行，不属于恶霸。杜有一个“善人”的面孔，虽然被判定为“伪善”；唐虽曾是韩老六的把兄弟，身上却一点韩老六的霸气也没有，见人就哭穷叹气，对小户说“这逼死人的花销呀，有地的人别想活啦”。这两人以及元茂屯出场和没出场的其余的地主都属于“日常”的土财主。这样，作品的情节——以武力强迫方式剥夺普通地主的土地并搜查追缴其一切藏匿起来的私人财产，以及作者表现这些内容时的价值尺度，就涉及了伦理正义性的问题。刘再复、林岗《中国现代小说的政治式写作——从〈春蚕〉到〈太阳照在桑干河上〉》一文直接从人性与人道原则角度否定了这一行为的正义性：
站在人道和人性的立场，这种社会变化是有其残酷的一面的。人类理想总不能寄托于一种人将另一种人完全用暴力踩在脚下的状态。一种人用暴力剥夺了另一种人的财产和幸福，不论它有多么充分的社会理论或法律条文方面的理由，在人性与人道原则面前总是残酷的。[4]46
这一论断，若放在斗争钱文贵特别是韩老六这样的恶霸的行为上不合适，因为钱、韩二人不是作为“地主”而是作为“恶霸”被惩罚，都属于罪有应得，对他们的处罚即使从现代法律角度说也没有问题；但若用以评判对李子俊、侯殿魁、杜善人和唐抓子一类地主的处理，却有一定道理。近年来，已有专业的历史研究者注意到了这个问题并作出了自己的解释：
中国大陆的土地改革主要是通过激烈的阶级斗争的方式进行的，人们常常将之与上世纪50年代初国民党在台湾进行的土地改革进行比较，并由此而产生这样的疑问：为什么大陆没有采取和平的方式解决农民的土地问题？其实，在土地改革运动启动之初，中国共产党也曾打算通过发行土地公债等有偿办法，收归地主土地分给无地少地的农民，在陕甘宁边区等地还进行过这样的尝试。但是，“五四指示”刚刚发布，全面内战即告爆发，客观环境要求加速解决解放区农民的土地问题。当时，国共决战的战场在农村，要争取的主要对象也都在农村。战争是残酷的，对每一个参加者来说都是生死考验，要赢得解放区广大农民对战争人力物力的支持，就必须迅速满足他们的土地要求。唯有如此，农民才能尽自己最大的努力包括将子弟送上前线来保卫解放区。显然，再通过发行土地公债这类办法财力上是否能够负担暂且不论，仅从时间上也不可能短期完成。因此，就只能采取没收地主土地财产这种(非③)和平的办法来进行土地改革。[1]404-405
这就是说，强行无偿剥夺地主土地财产是特定形势下的一种特殊策略，属无奈之举。当这种强行剥夺行为加之于有罪行有民愤的恶霸身上时，不单道义上的正义性问题不会被怀疑，还是公认的除恶善举，因此
中共中央指示各解放区，为了推动当前的群众运动，各地报纸应尽量揭露汉奸、恶霸、豪绅的罪恶，申诉农民的冤苦。各地报纸应多找类似《白毛女》这样的故事，不断予以登载，应将各处诉苦大会中典型的动人的冤苦经过事实加以发表，以显示群众行动之正当和汉奸、恶霸、豪绅之该予制裁。在文艺界中亦应鼓励《白毛女》之类的创作。[1]16
但《暴风骤雨》第二部因斗争对象并非民愤极大、有罪行的恶霸，作品描述的重点问题就有别于第一部了。
第二部共30章，篇幅上还多于第一部。前面1/3的篇幅，第1-5章写撤换农会领导班子，第6-11章写的是斗地主杜善人、从杜家挖浮财和起枪。关于斗杜，第一部结尾曾埋下伏笔：郭全海向萧队长请示工作队走后农会接下来干啥，萧队长提到杜善人，郭全海说是怕斗他大家不齐心，原因是“有人还不知道他坏在哪儿呢”。萧队长马上给他启发，郭说他明白“地主都坏”。“地主没有不坏的”于是成了一个先验的结论。先有了这个结论，再据以寻找地主的坏处。第二部写撤换完农会领导班子，再度由郭全海领导斗争后，大家开会时，杜善人的姑表、“穿一身千补万衲的裤袄，腰里扎根草绳子”的地主张忠财来听会，老初发现后马上“像提溜小鸡子似的”把他揪出来，大家先是一顿臭骂，继之大家以“大地主没一个好货”的理由要揍他。文本中没有交代张忠财的任何罪行，仅仅以一个先入为主的判断就要对之诉诸武力，今天和后世的读者读到这里，很可能会对农民们行为及其理由的正当性产生怀疑。大家到杜善人家没收其财产时，看见杜老头满眼的泪水和鬓角花白的头发，妇女们产生了不忍之心。当然，仅凭这些读者还不足以排除其为恶人的可能，因为干部们说他是“伪善”，“伪善”就可能是“真恶”，他还有可能是《太阳照在桑干河上》里钱文贵那样伪饰起来的恶霸。于是，揭露其“伪善”面目就成了农会干部以及叙述者对之采取强制剥夺行为正当性的出师理由。干部和积极分子当场揭露出来的杜善人的恶行是：第一，韩老六迫害郭全海父亲时，杜善人曾在旁边插嘴帮腔；第二，老孙头在杜家吃劳金(抗长活)时，有一次晚上睡下后又被喊起来饮马，小马驹冻死后杜逼老孙头在佛像前下跪并扣除三个月工钱；第三，有一次白玉山去向他借钱他不借。这些行为若都属实，有的确实可恶，有的仅属刻薄不厚道，倘按日常法理和情理，远构不成抄没家产之罪。连斗争的领导者郭全海最后也确认：“他不是恶霸地主”。接下来叙述人与作品里农民们对杜家“义愤”的动力来源，从道德上说就是杜善人的“伪”或不诚实，即想方设法拼命藏匿家财，不肯承认还有隐瞒，不肯说出隐藏地点；而积极分子们的搜寻也是“无所不用其极”，如同缉毒警察，连妇女裤裆里都搜遍了。最后弄得杜善人心像一盆浆子，“想不成事了”。没受过特定时期意识形态教育熏陶的人读到这里有可能对之多少产生一些同情之感，如同对李子俊、侯殿魁的那种情感，而不会与读到斗争恶霸韩老六、钱文贵的情节时那样产生强烈共鸣。失去了这种情感共鸣的基础，叙事就失去了很大一部分感染力。这第二部又没有惊心动魄、复杂曲折的情节，故事也失去了迫人的张力，搜浮财、捉韩老五仅像一个悬念不大的侦探故事。
这一部更像是党的土改政策文件的图解，主要涉及：农村基层干部队伍建设中坏分子混入问题，部分干部以权谋私或“退坡”问题，清查地主“腿子”与暗藏特务问题，团结中农以及教育落后分子问题，“扫堂子”的左倾偏差问题，以及动员翻身农民参军的问题。它也写到了反抗封建婚姻关系。对白玉山夫妇爱情与郭全海刘桂兰婚礼时地方风俗的描写给作品增添了一些生活气息，但这并非叙事重点，不能给人太深印象。过去曾被人称道的对分发浮财时人物心理与行为的描写，写老孙头一类普通农民时比较真实，而对郭全海、赵大嫂等先进人物的描写，在当年就有人指出写得比较平面化简单化，“没有注意到他们的身上是否也存在着某些落后的观念”，[5]今天看来停留在“好人好事”水平上。如果说《太阳照在桑干河上》在政策允许的前提下尽量写出了土改中某些实际情况，那么《暴风骤雨》更像是按照政策条文描绘出的一幅“应当如此”的图画。周立波曾经坦承，对土改中发生过的偏向，他“只顺便捎了几笔，没有着重描写”，他写的是“一切真实之上的现实”。[6]新时期以后出现的土改叙事，例如张炜的《古船》及刘震云的《故乡天下黄花》，可说是对《太阳照在桑干河上》曾隐约涉及的有关内容的展开和深化，也是对《暴风骤雨》忽略、省略了的内容的补写。两个不同时期的土改叙事构成比较直接的互文关系，可以互相参照，却互不能代替。
总的来讲，若不论文献价值或标本价值而单从文学本身看，笔者以为，后世读者在排除了特定意识形态内涵之后，仍可把《暴风骤雨》第一部可作为一个可读性较强的通俗除霸故事来看，《太阳照在桑干河上》也有一定的可读性和一定的文本分析价值，而《暴风骤雨》第二部也许就会逐渐被普通读者忘却了。
注释：
①例如谢铁骊导演、于洋主演，北京电影制片厂1961年摄制的同名故事片以及鲁弘改编、刘锡永和夏书玉绘画，新美术出版社1954年出版的同名连环画。
②这种同情在当时不可能表现得太明显。丁玲因把地主女儿(后改侄女)黑妮写得很美而曾受到党政要人批评一事规定了这类同情的限度。
③原文无此“非”字。根据上下文，疑为笔误或排印错误。
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