秘响傍通 恍惚相似——论李贺诗与梦窗词艺术处理之异同，本文主要内容关键词为：异同论文,恍惚论文,艺术论文,李贺论文,秘响傍通论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 207.2 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2012)02-0080-08
郑文焯在论词手简中云：“宋人有隐括唐诗之例。玉田谓：‘取字当从温、李诗中来。’今观美成、白石诸家，嘉藻纷缛，靡不取材于飞卿、玉溪，而于长爪郎奇隽语，尤多裁制。”①南宋词人吴文英(字君特，号梦窗，以下简称梦窗)词亦是如此，王鹏运在《校本梦窗甲乙丙丁稿跋》中称梦窗词“以空灵奇幻之笔，运沉雄博丽之才，几如韩文杜诗，无一字无来历”。②这说明梦窗在创作中汲取了前人特别是唐代诗人丰富的营养，正是由于他转益多师、多方绍取，才使他在灿若群星的宋代词人中熠熠生辉，成为创作个性极为鲜明并卓有成就的一代大家。
其中，李贺的诗曾给梦窗词以很大的影响。这一点前人多有指出，张炎《词源》称梦窗词“善于炼字面，多从温庭筠、李长吉诗中来”③；孙麟趾《词迳》称“余谓词中之有梦窗，如诗中之有长吉”④；郑文焯在《梦窗词跋》中称其为词“用隽上之才，别构一格，拈韵习取古谐，举典务出奇丽，如唐贤诗家之李贺”⑤，这些评论说明梦窗词和李贺诗有很深的渊源关系。
李贺和梦窗虽然“萧条异代不同时”，但他们似乎“心有灵犀一点通”，不过由于他们的一些身世材料湮没不闻，特别是梦窗，我们只能通过他的词作来推测他的生活情况，因此本文的重点将围绕梦窗词与李贺诗在艺术处理上之异同，特别是色彩、声音、时间、空间等四个方面与众不同之处展开论述。
色彩是视觉的直接印象，李贺就像个色彩艺术家，他十分注重藻字饰句、敷采设色。陆游认为“贺词如百家锦衲，五色炫耀，光夺眼目，使人不敢熟视”⑥。钱锺书在《谈艺录》中指出：“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修词设色”⑦，“长吉词诡调激，色浓藻密”⑧。色彩是视觉意象重要的因素之一，不仅能对不同的客观景物状貌描摹，而且能通过联想表达人的内心世界的不同情感，所以有作家甚至这样认为，“艺术，有的时候就是颜色的问题”⑨。
李贺诗酷嗜色彩，其色彩意象繁多密集，并融情入色，给人以心理刺激。钱锺书认为李贺“好用青白紫红等颜色字”。⑩章培恒、骆玉明主编的《中国文学史新著》中指出：“李贺所用的诸语中，又以白、绿、红、蓝等原色或接近原色的色彩辞语为主。”(11)如李贺特别喜欢用原色的“白”字，清人马位在《秋窗随笔》中提到：“长吉善用白字，如‘雄鸡一声天下白’、‘吟诗一夜东方白’、‘蓟门白于水’、‘一夜绿房迎晓白’、‘一山唯白晓’，皆奇句。”(12)李贺即使在描写一些艳丽的色彩时，也往往在其前加上阴冷的形容词，给人落寞荒凉的冷艳美感。如他写红，是“幽红”、“衰红”、“愁红”、“冷红”、“堕红”等；写绿，则是“寒绿”、“颓绿”、“静绿”、“浓绿”、“细绿”等，这些色泽浓艳的文字上加入幽暗的内容，就造成浓暗而艳丽的凄凉效果。不仅如此，他还喜欢在色彩字前加上动词。章培恒、骆玉明主编的《中国文学史新著》中又指出：“李贺并不将这些色彩词作为一种单纯的自然形态的表征，而常常在色彩语辞前再加上一特定的动词，使色彩具有一种自我独自行动的活的姿态，借以凸现诗人落句时的独特的心绪。”(13)如他最喜欢用“凝”字与色彩搭配，有“塞上胭脂凝夜紫”(《雁门太守行》)、“缸花夜笑凝幽明”(《十二月乐词·十月》)、“芙蓉凝红得秋色”(《梁台古意》)等，使色彩化流易为凝重。
梦窗词亦喜形容和描摹色彩，张炎在《词源》中说他的词如“七宝楼台，眩人眼目”，周济在《宋四家词选序论》中说他的词如“天光云影，摇荡绿波”，“奇思壮采，腾天潜渊”，王国维在《人间词话》中说他的词是“映梦窗，零乱碧”，也都是着眼于其词中浓烈的色彩感。梦窗在色彩的使用上有些是直接蹈袭李贺句意。如李贺有“千山浓绿望云外”(《河南府试十二月乐词》)，梦窗则有“千山浓绿未成秋”(《西江月》)；李贺有“新香几粒洪崖饭，绿波浸叶满浓光”(《五粒小松歌》)，梦窗则有“新香五粒、浓光绿波”(《水龙吟》)；李贺有“斑子泣衰红”(《感讽六首》)，梦窗则有“断绿衰红江上”(《法曲献仙音》)等。梦窗还在李贺的基础上进一步有所发展，他写红有“腴红鲜丽”(《惜秋华》)、“妖红斜紫”(《喜迁莺》)、“笑红颦翠”(《三姝媚》)、“啼红怨暮”(《杏花天》)等，写绿有“怨绿”(《杏花天》)、“寒绿”(《三部乐》)、“断绿”(《法曲献仙音》)等，将色彩和人的感情进一步加强联系。
李贺诗中的色彩光怪陆离，较多的是描绘其心目中的主观色彩。而梦窗词中的色彩更多地是来自大自然的具体之色，他特别喜欢通过色彩对比来表现季节情绪，以此造成其词的张力和特殊效果。如：
霜红罢舞，漫山色青青。《齐天乐》
叙旧期，不负春萌，红朝翠暮。《宴清都》
残蝉度曲，唱彻西园，也感红怨翠。《莺啼序》
暮山横翠，但有江花，共临秋井照憔悴。《齐天乐》
剪红情，裁绿意，花信上钗股。《祝英台近》
红索新睛、翠阴寒食。《西平乐慢》
这种把红与绿对举的句子在梦窗词中简直是不胜枚举，杨铁夫在点评其词《解连环》之“翠冷红衰”时，干脆就说“上四字是梦窗家法”。(14)虽然将两种不同色彩进行对照，在李贺诗中也有，如：“细绿及团红，当路杂啼笑”(《春归昌谷》)；“白景归西山，翠华碧迢迢”(《古悠悠行》)；“九山静绿泪花红”(《湘妃》)等。但梦窗使用得更为普遍，其色彩对比繁多密集、层现叠出，给人目不暇接之感。
不仅红绿对举，梦窗还喜欢在一首词中同时并呈多种色彩，使其和谐共处，就像一曲色彩的交响乐一样，在华美秾丽的形式下蕴藏真挚深厚的激情。如《过秦楼》之上阕：“藻国凄迷，麹澜澄映，怨入粉烟蓝雾。香笼麝水，腻涨红波，一镜万妆争妒。湘女归魂，佩环玉冷无声，凝情谁诉。又江空月堕，凌波尘起，彩鸳愁舞。”一首词中就用了表示色彩的“麹”、“粉”、“蓝”、“红”、“彩”、“翠”、“锦”等字，着色瑰丽。又如其《惜红衣》：“鹭老秋丝，苹愁暮雪，鬓那不白。倒柳移栽，如今暗溪碧。乌衣细语，伤绊惹、茸红曾约……朱楼水侧。雪面波光，汀莲沁颜色。”先著、程洪在《词洁辑评》中评论此词时说：“看他用鬓白、溪碧、乌衣、茸红，虽小小设色字，亦必成章法，词其可轻言乎”(15)，也指出了他的这一特点。通过色彩的多样化，使其词作显示强大的活力。从上可见，在敷设色彩、造成浓丽效果方面，梦窗深受李贺影响，并形成了他独特的艺术风格。
除了视觉外，李贺诗中还有不少内容是描写听觉的，他对声音似乎有某种特殊的嗜好。有的是直接写“声”的：“圆毫促点声静新”(《杨生青花紫石砚歌》)、“玉鸾声断续”(《房中思》)、“羲和敲日玻璃声”(《秦王饮酒》)、“银浦流云学水声”(《天上谣》)、“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起(《神弦曲》)、“画弦素管声浅繁，花裙
步秋尘”(《神弦曲》)、“霜重鼓寒声不起”(《雁门太守行》)；有用“啼”来写声音的，如“左魂右魄啼肌瘦”(《长平箭头歌》)、“衰灯络纬啼寒素”(《秋来》)、“千岁石床啼鬼工”(《罗浮山人与葛篇》)、“冷红泣露娇啼色”(《南山田中行》)、“露压烟啼千万枝”(《昌谷北园新笋四首其二》)；还有用各种譬喻来写声音，如“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”(《李凭箜篌引》)，王琦注曰“玉碎，状其声之清脆；凤叫，状其声之和缓；蓉泣，状其声之惨淡；兰笑，状其声之冶丽。”(16)又如“暗佩清臣敲水玉”(《听颖师琴歌》)、“向前敲瘦骨，犹自带铜声”(《马诗》)、“临岐击剑生铜吼”(《开愁歌》)等。
李贺在描绘这些声音的时候，经常把听觉与其他感觉融为一片。这种方法就是钱锺书所指出的“通感”：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界线。”(17)如上面举到的“圆毫促点声静新”，将听觉上的静和感觉上的新相连，“银浦流云学水声”，将天上的星河与地上的河流相比。
李贺诗中的这些声音往往带有强烈的情感色彩，他最喜欢用“啼”、“泣”一类的字句来赋予草木之生命。除以上举例外，还有如“芙蓉泣露香兰笑”(《箜篌引》)、“烹龙炮凤玉脂泣”(《将进酒》)、“月明白露秋泪滴”(《五粒小松歌》)等。钱锺书在《谈艺录》中指出：“岂有如长吉之连篇累牍，强草木使偿泪债者哉。殆亦仆本恨人，此中岁月，都以眼泪洗面耶。”(18)因此这些声音往往给人冷、寂之感，甚至让人感到奇幻而恐怖。
“凭谁为歌长恨，暗殿锁秋灯夜语”(《宴清都》)，梦窗词中的声音描写也特别多，他通过声音来还原现实世界。这些声音主要是来自大自然，所谓“天声似语”，有风雨之声、虫鸟之声等。前者如“风拍波惊，露零秋冷，断绿衰红江上”(《法曲献仙音》)、“落叶霞飘，败窗风咽，暮色凄凉庭院”(《法曲献仙音》)、“残叶翻浓，余香凄苦，障风怨动秋声”(《庆春宫》)、“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”(《踏莎行》)、“明朝事与孤烟冷，做满湖、风雨愁人”(《渡江云三犯》)、“疏桐翠井早惊秋，叶叶雨声愁”(《月中行》)、“时霎双鸳响，廊叶秋声”(《八声甘州》)等。梦窗表面上似乎是写自然界的风雨之声，实际更多的是表现对当时南宋末世时代氛围的感受，通过“放大”对自然的某些感觉，隐喻社会的兴衰。后者如秋蛩、鸿燕、寒蝉声等，他最喜欢写的是蟋蟀声，如“小蟾斜影转东篱，夜冷残蛩语”(《霜叶飞》)、“念寒蛩残梦，归鸿心事，那听江村夜笛”(《瑞鹤仙》)、“可惜秋宵，乱蛩疏雨里”(《齐天乐》)、“细响残蛩，傍灯前，似说深秋怀抱”(《惜秋华》)、“雨外蛩声早，细织就、霜丝多少”(《夜游宫》)、“幽蛩韵苦，哀鸿叫绝，断音难偶”(《宴清都》)、“夜阑心事，灯外败壁哀蛩”(《新雁过妆楼》)等。他还喜欢写寒蝉声，如：“晚树细蝉，时替离歌咽”(《尾犯》)、“度一曲新蝉，韵秋堪听”(《齐天乐》)、“残蝉度曲，唱彻西园，也感红怨翠”(《莺啼序》)、“记醉踏南屏，彩扇咽、寒蝉倦梦”(《霜叶飞》)等。他又喜欢写燕雁之声，如：“约住飞花，暂听留燕，更攀情话”(《水龙吟》)、“燕子不留春住，空寄离樯语”(《桃源忆故人》)、“渐红湿杏泥，愁燕无语”(《扫花游》)、“有新燕，帘底低说”(《浪淘沙慢》)以及“哀曲霜鸿凄断，梦魂寒蝶幽飏”(《珍珠帘》)、“多少呢喃意绪，尽日向、流莺分诉”(《双双燕》)、“宿燕夜归银烛外，啼莺声在绿阴中”(《望江南》)等。梦窗选择的蛩、蝉、雁基本上都是中国诗歌中悲秋意象的象征物，其声音更多的是和哀怨、失意联结在一起的。在描写这些物象时，他经常采用拟人的手法，把自己的意志和情绪移情于物，通过这些声音表现他的情感心绪。如：
想重来新雁，伤心湖上，销减红深翠窈。《瑞鹤仙》
残叶翻浓，余香凄苦，障风怨动秋声。《庆春宫》
夕阳无语燕归愁……落絮无声春坠泪，行云有影月含羞。《浣溪沙》
细响残蛩，傍灯前，似说深秋怀抱。《惜秋华·重九》
杨铁夫在评其《祝英台近》“有情花影栏干，莺声门径，解留我霎时凝伫”时说：“尤妙在一解字，以不解为解，痴情似绘。”梦窗词中，经常有以“不解”、“不知”为主的无理而妙的句子，表现其痴情怨恨，使诗情开阖动荡，变化多姿。
梦窗的声音描写，也喜欢采用通感的方式，把不同感官的感觉沟通起来，如《珍珠帘》之“蠹损歌纨人去久，漫泪沾、香兰如笑”，本是视觉形象的兰花，似乎有了听觉和嗅觉。《满江红》之“倩卧箫、吹裂晚天云，看新月”，箫声和云彩本不相干，但却在这里有了某种联系。
李贺尽管只活了短短的二十七年，但他却经常用“白”、“素”等字来比喻自己的头发，如“只今道已塞，何必须白首”(《赠陈商》)，“半年抱羁恨，梦泣生白头”(《崇义里滞雨》)，“秋姿白发生，病骨伤幽素”(《伤心行》)，“日夕著书罢，惊霜落素丝”(《咏怀》)。在李贺诗中，经常有一些是表现时间变化的主题，特别是表现对时间的某种无法控制和战胜的恐惧感，如《官街鼓》诗中“晓声隆隆催转日，暮声隆隆呼月出……几回天上葬神仙，漏声相将无断绝”，用鼓声展示日月不息运转的惊人景象，在这里，时间变得具体可感。钱锺书在《谈艺录》中云：“其于光阴之速，年命之短，世变无涯，人生有尽，每感怆低徊，长言永叹。”①他希望抗拒时间的变化，以此解脱生命短暂的忧患，如《苦昼行》之“飞光，飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高，黄地厚。惟见月寒日暖，来煎人寿……吾将斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏，自然老者不死，少者不哭”。
李贺特别喜欢通过“千年”、“千岁”等长时间的时空距离来表现沧海桑田的变化。如：
王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死。《浩歌》
黄尘清水三山下，更变千年如走马。《梦天》
今古何处尽？千岁随风飘。《古悠悠行》
博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工。《罗浮山人与葛篇》
磓碎千年日长白，孝武秦皇听不得。《官鼓行》
蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水。《老夫采玉歌》
秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。《秋来》
李贺在这些诗中的神思都是超现实的，他描写的是人间之外的迥然不同的天界，那里的时间愈是长久，正是反衬了其对立面人类生命的短暂，所以还是表现了他对时光飞逝的忧患。
梦窗词中，也经常描绘象征自己衰老的白发，如“问苍天无语，华发奈山青”(《八声甘州》)、“看雪飞，
底芦梢，未如鬓白”(《瑞鹤仙》)、“轻鸥素约，霜丝乱，朱颜变”(《水龙吟》)、“万感琼浆，千茎鬓雪，烟锁蓝桥花径”(《齐天乐》)、“自憐两鬓清霜，一年寒食，又身在云山深处”(《祝英台近》)、“可怜千点吴霜，寒销不尽”(《祝英台近》)、“雨外蛩声早，细织就，霜丝多少”(《夜游宫》)、“梅子未黄愁夜雨，榴花不见簪秋雪”(《满江红》)等。他和李贺一样，对时间特别敏感，喜欢用时间变化的方法来表现人事之变化，如“欢盟误，一箭流光，又趁寒食去“(《西子妆慢》)；“红消翠歇，叹霜簪练发，过眼年光，旧情都别”(《六丑》)等。他在词中伤今怀昔，把感兴的触须恣意蔓缠于过去、现在和未来的通道中，经常采用时间交错的方法。如《莺啼序》的时间杂糅，前人多指出其词的意识流特征：“作者并不顾及事件发生发展的先后，也不顾及景物与季节的时序变化，而是按照意识流动过程，在时间这一无尽无休的长河之中，随意拣选出整个事件之中的任何一个环节，忽而向前飞跃，忽而向后回缩。”(20)当梦窗在回忆绵绵往事时，又经常采用让时间凝固定格的方式，如“渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡”(《莺啼序》)、“记醉踏南屏，彩扇咽、寒蝉倦梦，不知蛮素”(《霜叶飞》)、“记湘娥、降绡暗解，褪花坠萼”(《解连环》)等。为了留住这美好的时光，他在心理上会产生时间跑得太快的感觉，如“醉西楼十二，铜漏催彻”(《六丑》)、“词韵窄，酒杯长，剪蜡花，壶箭催忙”(《夜合花》)，时间就像快镜头似的，一闪而过。
与李贺“拉长”时间不同的是，他经常故意使时间产生误差，“压缩”时间。如：“惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生”(《风入松》)、“舞歇歌沉，花未减，红颜先变”(《三姝媚》)等。这些词句通过对时间的故意压缩，而表现人事变迁之巨大，使其悲恸之情格外引人注目。他特别喜欢用“顿”字，来“放大”自己对岁月流失的惊竦感觉，如：“能几花前，顿老相如”(《高阳台》)、“前事顿非昔，故苑年光，浑与世相隔”(《应天长》)、“旧情顿减，孤负深杯滟“(《垂丝钓近》)、“旧梦顿醒，依约旧时眉翠”(《惜秋华》)等。
李贺诗和梦窗词都具有跃动性的时空美，往往跳跃性很大，意绪变化无端，出人意表。和中国古代绘画一样，他们采用散点透视的方法，不是从一个固定的视点来观察、描写对象，而是打破空间的限制，大开大合，根据自己的思维和情感来组织文字、结构空间。这种散点透视便于打破时空限制，把广阔的景物组织进画面中来，因而扩大了时空的范围。沈括在《梦溪笔谈》中写道：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。”(21)这种“以大观小”之法，在李贺笔下是空间变换极多，变幻莫测，跳跃跌宕，钱锺书在《谈艺录》中指出：“长吉文心……忽起忽结，忽转忽断，复出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠错落。”(22)而梦窗词的空间结构上也多如是，他的词起韵“如神龙夭矫，奇采盘空”(23)，中间或“置身空际，大起大落，独往独来”(24)；或“于顺序中横插景语，如奇峰突起”，或“兜头一转，力重千钧，所谓空际转身法”，或“忽然扬开，掷笔天外”(25)，结尾往往“结响颇遒”(26)，“笔力直破余地”(27)，这样使全词给人飞沉起伏、变幻莫测之感。
李贺诗中的空间往往是创造空间，他通过想象描绘来自天上的神仙世界，或是地下的鬼魂冥界，创造组合为一个“超现实”的空间。杜牧在《李长吉歌诗序》中评论其诗云：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”(28)钱锺书在《谈艺录》中云：“盖长吉振衣千仞，远尘氛而超世网，其心目间多离奇俶诡，尟人间事。”(29)诗人似乎不食人间烟火，一直在天界仙境中遨游。如：
天河夜转漂回星，银浦流云学水声。《天上谣》
玉轮轧露湿团光，鸾珮相逢桂香陌。《梦天》
洞庭帝子一千里，凉风雁啼天在水。《帝子歌》
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。《李凭箜篌引》。
即使是描绘人间景象，他也要上下纵横地想象到天界，如“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”(《杨生青花紫石砚歌》)；“欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩”(《罗浮山人与葛篇》)。上一联指石工登上最高山顶采其紫色之石，一如登天而割紫云；下一联把柔软光洁的葛布比成湘水中倒映着天光云影的碧波，可以让人裁剪。
李贺在描写这些空间景象时，比较注重表现内心的情绪、感觉，乃至幻觉，往往打乱人们的习惯思维、忽视客观事物的固有特点、破坏其理性逻辑。其想象正如钱锺书在《谈艺录》中所云的那样：“长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。”(30)如在他以上的这些诗中，他想象着天河会发出潺潺的流水声，太阳会发出玻璃的声音，月亮会像车轮一样压过挂着露珠的草地，“天若有情天亦老”，终古不变的的苍天也会因为多情而衰老。李贺还喜欢描摹鬼神世界，如“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”(《秋来》)，把习惯以“肠回”、“肠断”表现悲痛的字句，改为“肠直”，似乎愁绪萦绕心头，可以把纡曲百结的心肠牵直。方拱乾《昌谷诗注序》称其诗“直欲穷人以所不能言，并欲穷人以所不能解”(31)。
梦窗词中之空间则往往来自现实空间，与李贺诗充斥着凄清阴冷不同的是，梦窗词多了一些人间温馨，他喜欢在回忆中描绘人间景象，再现某一真实生活场景。如《点绛唇》之“辇路重来，仿佛灯前事，情如水”、《莺啼序》之“断霞晚、笑折花归，绀纱低护灯蕊”、《解连环》之“渐夜久、闲引流萤，弄微照素怀，暗呈纤白”等。即使他也像李贺一样描写鬼神世界，但也显得温馨可爱，具人间特色，如《思佳客》之“钗燕拢云睡起时，隔墙折得杏花枝”，描绘女髑髅依然如生前一样，睡醒之时以钗燕轻轻梳理长长的香云，并悠悠地从隔墙折来杏花枝嬉弄。虽然梦窗词中的空间感没有李贺那样地天上人间驰骋不羁，超凡脱俗，但他也力图异于常调，在平凡事件中提炼出不平凡的题材。如其《八声甘州》词的上阕：“渺空烟四远，是何年，青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。”此词借灵岩山抒发兴亡之感，词人一起首就把眼前的灵岩山想象为是不知渺渺何年坠自天上的一颗巨星，乃幻化出苍崖古木、云霞烟霭、美人金屋。又如《齐天乐》之“幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去”，描绘会稽禹庙屋梁上所画之龙，会在一个幽云怪雨的深夜忽然飞去，梁上还留有湿淋淋的翠萍。这些词与李贺诗一样显得神奇古怪。
与李贺诗的“超现实”不同，梦窗词中的空间较多呈现出“非现实”的特点。他一是喜欢将过去、现在和将来的多重空间打成一片，形成非线叙事。他经常沉浸在过去的时空中，如“记醉踏南屏，彩扇咽，寒蝉倦梦”(《霜叶飞》)、“还忆洛阳年少，风露秋檠，风华如昔”(《瑞鹤仙》)、“追念吟风赏月，十载事，梦惹绿杨丝”(《西平乐慢》)等。他又经常将目光投向未来，如“算明朝，未了重阳，紫萸应耐看”(《霜花腴》)、“何时向，窗下剪残红烛，夜杪参移”(《昼锦堂》)等。在描写这些空间景象时，已逝的过去和未来的日月一般都是让他怀念、追忆和向往的，而对现实的景象，他则常常怀着许多莫名的愁苦，如“飞红若到西湖底，搅翠澜，总是愁鱼”(《高阳台》)、“愁如海，情一线”(《水龙吟》)、“把闲愁换与，楼前晚色，棹沧波远”(《水龙吟》)等。二是喜欢将实境和梦境结合起来，虚生相生。梦是一种主体经验，是人在睡眠中产生想象出的形象，通常是非自愿的。但梦窗却极喜入梦并写梦，那是个别样的世界，如“归梦湖边，还迷镜中路”(《祝英台近》)、“湘佩寒，幽梦小窗春足”(《蕙兰芳引》)、“西窗夜深剪烛，梦频生、不放云收”(《声声慢》)、“欢事小蛮窗，梅花正结双头梦”(《风入松》)、“归来困顿
春眠，犹梦婆娑斜趁拍”(《玉楼春》)等。梦作为来去自由的虚拟空间，在这里成为他心底深处对现实世界不满的一种补偿。
美国学者哈罗德·布罗姆在《影响的焦虑》一书中写道：“强者诗人会不断地从冥冥世界回归尘世，只不过是以别的强者诗人半推半就地为他回归的介质。”(32)李贺诗与梦窗词的关系亦当如是，他们之所以异代交响、彼此相通，是因为有着相似的身世经历和艺术追求。
首先他们的气质、才性、遭遇十分相似，在身世方面都有强烈的压抑感。李贺作为唐宗室裔孙，他胸怀理想，关心国事，但在现实中，他看到的却是皇帝迷信、服丹求仙，藩镇割据、抗命朝廷，宦官专权、祸国殃民，他为此忧心如焚，借古讽今，对这些现象进行了有力的抨击，“元和之朝，外则藩镇悖逆，戎寇交讧；内则八关十六子之徒，肆志流毒，为祸不测。上则有英武之君，而又惑于神仙。有志之士，即身膺朱紫，亦且郁郁忧愤，矧乎怀才兀处者乎？贺不敢言，又不能无言。于是寓今托古，比物征事，无一不为世道人心虑……故贺之为诗，其命辞、命意、命题，皆深刺当世之弊，切中当世之隐”(33)。
梦窗生活的年代是南宋中后期，主要是宁宗、理宗时期，这段时期南宋王朝外有强敌濒临，兵灾不断，内则政治腐败，经济萧条，面对严重的内忧外患，梦窗对时代的衰败有着深刻的敏感，不乏哀时伤世之作。陈洵在《微睇室说词》中评论道：“及梦窗暮年，外患日深而朝廷阘茸，一味歁朦粉饰，势已岌岌而不知戄，故梦窗每抚今追昔，感慨甚深。……亦词人忧衰悯乱之情之发于文字者。”(34)梦窗词中充斥很多的“绵绵长恨”，如梦窗在《夜合花》词中写道：“重来万感，依前唤酒银罂”，这种“万感”不仅仅是个人一己之情感挫折，也当隐含着对国势时运的深沉慨叹。梦窗词中经常写到黄昏时分的斜阳，如“几番时事重论，座中共惜斜阳下”(《水龙吟》)，“凌山高处，秋淡无光，残照谁主”(《古香慢》)，“秋色未教飞尽雁，夕阳长是坠疏钟”(《满江红》)，“东风紧送斜阳下，弄旧寒、晚酒醒余”(《高阳台》)，“买断斜阳，西湖酿入春酒”(《宴都春》)，“伫久河桥欲去，斜阳泪满”(《三姝媚》)，“故人楼上，凭谁指与，芳草斜阳”(《夜合花》)等等，这些词有的是直接感慨时事之作，但更多的是以凄凉的笔调描绘出一幅幅残败冷落的气氛，那向下坠落的夕照图景，是南宋衰亡前国运景象的“折射”，其中渗透了他的焦躁不安之情。他还经常写到“无言”，如“无言倦凭秋树”(《齐天乐》)、“后不如今今非昔，两无言，相对沧浪水”(《金缕歌》)、“当时燕子，无言对立斜晖”(《西平乐慢》)。为什么无言，实际上也是表达了他对现实的感慨，因为人在情感最激烈的时候，纷思叠至，往往化为无言。所以周济在《介存斋论词杂著》中说他的词“意思甚感慨，而寄情闲散，使人不易测其中之所有”(35)。
其次，他们在艺术上都精益求精，创作态度非常严谨。钱鸿瑛在《梦窗词研究》中认为：“梦窗与李贺两人最大的相似点，均以诗词作为生命的支持。”(36)李贺“呕心”为诗，“长吉务去陈言……极思苦吟，别无它嗜，阿
所谓呕心乃已，是以只字片语，必新必奇，若古人所未经道，而实皆有据案，有原委，古意郁浡其间。”(37)“长吉下笔，务为劲拔，不屑作经人道过语。”(38)“贺诗凿险锤深，务极研练，使事造语，每不经人道。光怪陆离，莫可逼视。”(39)梦窗亦如是，“若梦窗舍词外，莫可竖立，故殚心血为之”(40)。他把创作看得高于生活中的一切，将自己的全部精力投入其中，并求新求异，高自标格，前人多有这方面的评论：“梦窗立意高，取径远，皆非余子所及”(41)，梦窗“以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，练字练句，迥不犹人。貌观之雕缋满眼，而实有灵气行乎其间，细心吟绎，觉味美于回，引人入胜”(42)。中国诗歌史是一部通变的历史，在其继承和创新的变化发展中，往往有这样两种有趣的现象，一是由疏趋密，二是由密趋疏。前者由质朴简约走向华采繁缛，后者由踵事增华转回返璞归真，两者构成矛盾的辩证运动。如在唐诗中，李白的诗在豪放之外追求“清水出芙蓉，天然去雕饰”，而杜甫的诗则是沉郁顿挫、千锤百炼。到了白居易，则追求明白晓畅、自然流美，而李贺的诗则反是，呕心沥血、奇异瑰丽。宋词与唐诗遥相呼应，张祥龄在《词论》中云：“词至白石，疏宕极矣，梦窗辈起以密丽争之；到梦窗而密丽又尽矣，白云以疏宕争之。三王之道若循环，皆图自树之方，非有优劣。”(43)李贺的诗与梦窗的词正是代表了这种诗歌史上由简而趋繁、由疏而趋密、由朴而趋华的倾向。
刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中提出：“夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发。”(44)意谓要以含蓄不露的描写，来表达深广丰富的内容，而李贺诗和梦窗词正是这样的典范之作，他们的作品深蕴勃郁不平之气、抚时感事之悲，在艺术上苦心经营，利用一切有效因素，加于创造性的运用，其诗词意境方面隐约幽微，恍惚相似，分别成为了其时代“开径自行”、卓然自立并产生重大影响的代表性诗人。
注释：
①郑文焯：《郑大鹤先生论词手简》，唐圭璋：《词话丛编》，北京：中华书局1986年版，第4328页。
②王鹏运：《梦窗甲乙丙丁稿跋》，《吴文英资料汇编》，北京：中华书局2006年版，第74页。
③张炎：《词源》，唐圭璋：《词话丛编》，第259页。
④孙麟趾：《词迳》，唐圭璋：《词话丛编》，第2553页。
⑤郑文焯：《大鹤山人词话》，唐圭璋：《词话丛编》，第4335页。
⑥范晞文：《对床夜语》卷二，《历代诗话续编》，北京：中华书局1983年版，第422页。
⑦钱锺书：《谈艺录》，北京：中华书局1986年版，第46页。
⑧钱锺书：《谈艺录》，第122页。
⑨王安忆：《故事和讲故事》，上海：复旦大学出版社2011年版，第131页。
⑩钱锺书：《谈艺录》，第132页。
(11)章培恒、骆玉明：《中国文学史新著》(中卷)，上海：复旦大学出版社、上海文艺出版社2007年版，第85页。
(12)丁福保：《清诗话》，上海：上海古籍出版社1978年版，第830页。
(13)章培恒、骆玉明：《中国文学史新著》(中卷)，第85页。
(14)杨铁夫：《吴梦窗词笺释》，广州：广东人民出版社1992年版，第23页。
(15)先著、程洪：《词洁辑评》，唐圭璋：《词话丛编》，第1354页。
(16)王琦等：《李贺诗歌集注》，上海：上海古籍出版社1978年版，第32页。
(17)钱锺书：《旧文四篇》，上海：上海古籍出版社1979年版，第52页。
(18)钱锺书：《谈艺录》，第52页。
(19)钱锺书：《谈艺录》，第58页。
(20)陶尔夫、刘敬圻：《南宋词史》，哈尔滨：黑龙江人民出版社1992年版，第377页。
(21)沈括：《梦溪笔谈》，长沙：岳麓书社2004年版，第121页。
(22)钱锺书：《谈艺录》，第46页。
(23)陈洵：《海绡说词》，唐圭璋：《词话丛编》，第4842页。
(24)陈洵：《海绡说词》，唐圭璋：《词话丛编》，第4861页。
(25)杨铁夫：《吴梦窗词笺释》。
(26)谭复：《复堂词话》，唐圭璋：《词话丛编》，第3991页。
(27)陈洵：《海绡说词》，唐圭璋：《词话丛编》，第4855页。
(28)杜牧：《李长吉歌诗序》，《李贺诗歌集注》，第4页。
(29)钱锺书：《谈艺录》，第47页。
(30)钱锺书：《谈艺录》，第51页。
(31)方拱乾：《昌谷诗注序》，《李贺诗歌集注》，第26页。
(32)哈罗德·布罗姆：《影响的焦虑》，南京：江苏教育出版社2006年版，第147页。
(33)姚文燮：《昌谷集注序》，《李贺诗歌集注》，第28页。
(34)刘永济：《微睇室说词》，上海：上海古籍出版社1987年版，第78页。
(35)周济：《介存斋论词杂著》，唐圭璋：《词话从编》，第1633页。
(36)钱鸿瑛：《梦窗词研究》，上海：上海古籍出版社2005年版，第281页。
(37)李维桢：《昌谷诗解序》，《李贺诗歌集注》，第23页。
(38)王琦：《李长吉歌诗汇解序》，《李贺诗歌集注》，第1页。
(39)丁仪：《诗学渊源》卷八，《民国诗话丛编》第三册，上海：上海书店出版社2002年版，第125页。
(40)张祥龄：《词论》，唐圭璋：《词话丛编》，第4212页。
(41)周济：《宋四家词选序论》，唐圭璋：《词话丛编》，第1644页。
(42)戈载：《宋七家词选》卷四，《吴文英资料汇编》，第45页。
(43)张祥龄：《词论》，唐圭璋：《词话丛编》，第4211页。
(44)郭晋稀：《文心雕龙注释》，兰州：甘肃人民出版社1984年版，第487页。
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