突围后的文化漂移（一），本文主要内容关键词为：文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
几年前我曾写了一篇题为《对第五代的文化突围》的文章，对“第六代”进行了分析。最近，我看了一批新人的作品，查阅了有关的资料，专程找到几位不同年龄层的新进影人探访、恳谈。为廓请他们近年来的电影面貌，寻觅出他们在我国电影空间和文化市场上的轨迹，又经电影文化学、市场学、心理学、比较学对他们影片本体的查验，于是有了这篇犹如体检报告式的本文。
艰难苦涩的空间漂移
在传统文化习俗中，电影空间意指电影人创作的银幕空间，但它忽略了银幕空间只是电影文化空间的一半，不是全部，电影文化空间的另一半是由影院院线连接组构起来的一个庞大的传播电影的文化网络市场（其中还拓展出无处不在的正版与盗版的影碟市场与电影、电脑市场中的电影频道、网页）。电影的生存离不开影院，没有影院便没有电影。不能投放在影院银幕上的电影胶片只能称其为拷贝。电影的文化空间是由银幕的电影创作空间与院线市场的商业放映空间组合而成的。
这个市场空间曾给于了第五代影人以民族感的宽容、改革的热情和甘愿付出商业代价的支持。80年代过去了，现在是90年代末，第六代以来的新进影人们冲破的是第五代在银幕上构筑的文化屏障，面对的却是一个逐渐萎缩了的国内电影文化市场：有多少影院已改建它用；有多少影院被切割成录相厅、酒吧、商店、卡拉OK厅、游艺室；去年一年国产电影的数量不及1985年的五分之一；逐年减产的国产影片有几个能在电影市场上赚回投资？又有多少被媒体炒作得天翻地覆的贺岁片、献礼片、明星片、庆典片能真正回本盈利？还有多少国产片存放在储片库里，几年不见天日……这是我国电影市场的历史性演化与现状，是合乎市场经济规律的改造。
国产电影在文化市场上大幅度滑坡，这是主流话语及媒体传播语汇不愿提及又无法掩盖的电影现象。就在这个国产电影危难的历史时刻，突围后的这批年轻的电影人投入到这个电影空间里来了。他们在这个空间里游动、移位、选位、错位、退位、迷失，承受着从未有过的艰辛、苦涩和无奈，在成功与失败，欢悦和叹息，没有结局只有无尽地旅途中跋涉，以对电影痴迷的爱，为艺术执着地献身和当今年轻人少有的坚韧与信念，心甘情愿地去经历着这一次没有曙光照耀的历史性的文化漂移。
胡雪杨的第一部故事片《留守女士》，在埃及获得国际金字塔大奖，《湮没的青春》在夏威夷国际电影节争得最佳导演，而后拍了《牵牛花》，在拍摄电视连续剧《绿卡族》的同时，拍了电影《罪恶》，又刚刚拍完投资一千万元人民币的为50周年献礼的影片《冰刃》（又名《冰与火》）。他让我看了对白双片，是表现我国短道速滑女运动员冲击世界冠军的拼搏精神的，收回成本，难。由于是献礼，主旋律，内容、格调已被钦定，要融入个人的艺术想象和追求，几乎没有什么余地。以后怎么打算？我问他。他想暂时离开这个呆了10年的上海，到北京。干什么？想拍纪录片。他的回答并不十分确定。对今后他有点惘然。或者说，他不安于现状，还要选择属于他自己的电影空间。
王小帅终于进入体制内拍片了。他的《冬春的日子》曾获得了希腊的一个国际电影节的金奖，并在1995年被英国BBC评为电影诞生以来一百部佳片之一。影片却始终未能在国内露出水面与观众见面。《极度寒冷》是他第二部地下电影，也没有获准在国内影院上映。谁不想自己的电影在国内放映？谁又甘愿自己的影片只能在国外见几个洋观众，而国内无人知晓？“必竟我们的电影是为中国观众拍的，为的是给国内观众看……”路学长跟我说的这些话，不只代表了他和王小帅的心愿，也是他们及他们的学弟学妹们走出校门步入影坛后的共同的电影情怀。小帅的《扁担·姑娘》入选戛纳电影节参展，反响不俗，在国内已通过，还未进入国内影院上映。
路学长的第一部电影《长大成人》拍成后改了三年。我问他有什么原则问题撞车了？他说“没有”，“我就想真实地表现这些年轻人”，“追求平实，给出生活中赤裸裸的真实”，“在电影审查上没有原则分歧，尽是技术上的枝节问题，不是观念差异……他们总担心你可能有什么企图，对你有戒备心理。”那些审查机构中十分关心年轻影人的官员对路学长们是支持又不放心。就这样，改了三年，影片通过了，剪掉了许多，加了一个画外音的旁白系统，点明了主流话语需要的思想，影片原有的艺术个性——孤独的人生守望、自我放逐的悲愤情怀被切割成一个个片断和不连贯的影像。或许是因为与前苏联小说《钢铁是怎样炼成的》书名过近，片名《钢铁是这样炼成的》也改名为《长大成人》。
王瑞的《离婚了，就别来找我》拍完后，也经历了一个反复审查修改的过程。通过后，在国内电影市场上反响甚隆，得到影界内外频频赞许，据说因有一位名人讲了话，媒体缄然不语，时有冷言递出。有国外电影节相邀，也理所当然地拒绝出境。这两年被姜文邀去拍了一部20集电视剧《北方故事》。现正为北京电影学院青年电影制片厂50周年献礼新片《冲天飞豹》披挂上阵，执导拍摄，奉献了一个共和国电影人应有的真诚和对电影的眷恋之情。
何一（建军）的两部影片在荷兰鹿特丹国际电影节获奖后，他一直在沉默。前年露出地面，半地下半地上拍了一部上、下集的电影，后因资金不到位，未做后期，搁浅至今。
今年，王小帅、路学长、管虎、何一等投入“中国电影投资公司”门下，以体制内的公开面貌各自在筹拍或已投拍自己的电影。路学长的剧本，是北影厂给的题材，现暂名《明争暗斗》即《光天化日》，说的还是都市里年轻人的情爱故事。王小帅的电影是自己的创意，请来《网络时代的爱情》编剧郭小橹执笔写本，片名《房子》，讲住在一栋房子里中年人与家人、亲属的家庭婚姻、爱情。何一的剧本《情感手册》，由他自己编剧，正在修定中。
管虎自《头发乱了》以后，又拍了一部《浪漫街头》，谢东主演，写一出租汽车司机与女大学生的爱情故事，通过了，据说比《头发乱了》要走实，细致好看。他也正拍着一部电影。
唐大年是与王小帅、王瑞同届文学系的，是张元《北京杂种》的编剧之一兼主演，现也改行导演，在“中国电影投资公司”门下，筹拍一部影片。
郭小橹、金琛一分钱报酬都不要，与西安电影制片厂签下了生死合同，花120万元人民币拍下《网络时代的爱情》。创作者金琛和两个主演是中央戏剧学院的，其余都是郭小橹同班同届的电影学院的学友，录音余致为了参与该片的创作，连北京户口都顾不上要了。他们结盟共进，共成败，共荣辱，只为他们对电影的赤诚，一定要拍他们自己的第一部影片。电影完成了，上市了，成功了。
导演《周末情人》《危情少女》的娄烨，已转向当起了制片人，他明白现下国内拍电影首要的是有钱，二是要能通过发行。他避开了不易通过的电影，筹划了一笔钱，找了10个从电影学院毕业的年轻人，合作创制了一部20集的电视系列剧《超级城市》，每人拍一部（上、下集），听闻已拍下6部（12集），却因种种缘故搁置了，未能上线上台播映。
他同班的李骏，曾套拍电影、电视连续剧《上海往事》，或许是审查反复中的经历，播出后的市场冷漠，他已打消了拍商业大片的宏伟计划，回到他自己的文化公司，运作影视之外的文化商品。
拍过电影《黄金鱼》的邬迪、马晓勇沉寂在被电影遗忘的角落。
也是导85班的金戈，毕业后一直漂在社会上，给人打工，写剧本，当副导演。在潇湘电影制片厂拍了一部电影《青春的旷野》，未见社会与市场的关注，今年他又运作了一千万人民币，执导他自己写的剧本的影片《干戈春秋》，题材来自历史的公案《赵氏孤儿》。
张扬的《爱情麻辣烫》《洗澡》，施润玖的《美丽新世界》已为媒体炒作多时。金琛、张扬、施润玖是中央戏剧学院导演系毕业的。上海“新主流电影”中也有几个上海戏剧学院毕业执导的。我国一、二、三代电影导演大都出身于戏剧界，那是电影启蒙、初建时期的电影现象，而今的戏剧加盟电影，年轻的戏剧导演加盟新进电影人行列确是世纪末我国的新现象、新景观，是一股充满艺术活力的电影生力军。就他们执导的影片看，有别于电影学院毕业的导演，虽然电影语汇运用的有点笨拙、生涩但电影的生动、活泼、轻快、跳跃的生命节律相当讨人喜欢，有别具一格的观赏快感，他们展示出的电影空间的语镜，更突出人物的鲜活个性。
上影厂的李欣、李虹是电影学院导演系的毕业生，是上影厂著名导演李歇浦的一儿一女。李欣勇敢地撑起了商业电影的大旗，先后拍下了《我血我情》、《谈情说爱》。李虹则以谨慎的学者风范完成了给大人看的儿童片《伴你高飞》。他们都毅然加入了新主流电影行列。4月2日《文汇电影时报》上《建议》一文宣言得十分鲜亮，只是焦点不实，其本意无可厚非，从列出的影片中勃发的青春意象及艺术勇气尤其难能可贵。
《天字码头》是珠影厂新人马卫军、张前的一部主旋律电影，表现下岗工人的生活与创业，令人颇感意外的是片中散发出的五十年代理想化的气味不像是年轻的新进影人的处女作。
宁敬武的《成长》，是儿童电影制片厂传统的儿童思想教育片，在他身上身不由己的延续。
张建栋是电影学院表演系毕业的，现在导演系任教，他执导的第一部影片《童年的风筝》，得了个儿童片政府奖，后又为上影厂拍了《紧急救助》，召唤了孙淳、王志文、常戎等明星助阵，参与了主旋律片的操练，但建栋是以营救片的类型模式包装主旋律的，还算不难看。他刚完成了一部廿集的电视连续剧《刑警本色》。他是要做一名称职的“职业导演”，拍片不能赔本，拍主流影片也须好看，须考虑市场。
章明在读完导演系研究生，拿下硕士就留校任教了。自筹资金拍了一部艺术电影《巫山云雨》，相当“前卫”，个人化，在都灵电影节抱回了一个大奖。他是不顾及市场，只想拍个人喜欢的东西，在电影如此广大的文化空间里，理应允许存在，拿了奖对投资人就是可喜的回报。
张元是众人皆知的独立制片人兼导演，“第六代”的一位代表人物，学摄影而当导演，从《妈妈》到《北京杂种》先后拍了五部故事片，还拍了不少MTV、纪录片、公益片等。他是全在体制外运作，由于在境外频频获奖，拍片资金不成问题。他的影片并不执意与体制对抗，与祖国反目，只是在境外说话，常常搂不住火，多有“出线”的表现。他的《回家过年》不久前，已为体制认可，有望在国内院线出映。他是个注重艺术家自我，讲个人化的电影创作。
贾樟柯是去年、今年被媒体说的最多的地下导演，他的影片《小武》已在大小国际电影节上获了为数不少的奖项。他是郭小橹的同班，学编剧的，因为痴迷电影，转而改行导演。地道的农民儿子，长在农村，有非常深厚的农民、民工的生活感受，投射在“小武”身上，成活了一个脏兮兮、满身泥土味、烟味的当代小城镇民工形象。他不愿受体制的约束，在“地下”拍出《小武》。今年，他要从地下钻出，在体制内拍一部影片《车站》。
不难看出，四年多来，这些年轻的新进影人为拍电影，为在国内电影市场上占有一席空间场位各尽所能，各尽其力，在文化漂移中选择、塑造着适合自己的文化角色，以不同的电影形态去开拓、抢占自己的电影空间，有的改换了角色，有的重新装扮了自己，有的执着坚守，有的被迫离位，也有为主旋律电影演奏新的乐章，为开辟新的主流电影出谋效力，更多的是为自己电影的生存主动投靠市场，以无偿的生命付出赢得市场，以求艺术的发展。他们早已不是一个代群，只是年龄相仿，大多有电影学院、戏剧学院的导演学位，虽有相对固定的摄制组团队，但不再建代，他们不在同一社会起跑线上，也没有共同的文化夙愿，更不具备相似的审美情趣，他们只是一群新进的年轻电影人，一群被电影折磨着的创业者，在艰难苦涩的国内电影文化空间里漂移、奋斗。我想，这一次的文化漂移，在中国电影艺术发展史上肯定会留下他们或多或少的悲壮的艺术印迹。
低成本决策与弥散的电视视野
在辨认、读解这些年轻电影人的个案轨迹中，会逐渐发现其中显示出的某些文化／市场／艺术／心理的症侯。
1、迟到的市场观念曲解了低成本策略
郭小橹在回顾他们的《网络时代的爱情》时，坦然地告诉我，在电影学院的4年，学了4年的艺术电影，“满脑子的欧洲电影，满脑子的未来电影影像，不知道什么叫市场”，“学院没有教会我们社会化，如何去懂得电影商业市场的门道。”这不只是郭小橹个人的感触，也是他们这一代年轻电影人共同的从影体验。无须讳言，电影学院不是电影市场，它不承担市场营业份额，也不具备经营市场的功能和条件，要懂得电影商业市场，只有跨出学院大门，进入市场才能经验、体察，在市场操练中学习市场的商业规划与运作技巧。
郭小橹们正是以血泪的代价，经历了电影商业市场上无情地考察、磨练，才获得电影市场场位经营许可证。郭小橹说：“1998年整整有8个月的时间，我们俩和各行各业的准投资方谈投资，改剧本。”“原剧本没有女主角毛毛，可人人都说，一个商业电影怎么可能没有女主角？那有什么可看的？于是女主角的形象被多方意见塑造出来。”剧本越来越市场化、商业化、合理化了。第9个月，飞到古都西安，她和金琛向西安电影制片厂厂长提出，“我们不要一分钱的酬劳，我们只要低成本的投资，我们只想做一部青春气息的明朗的城市电影。”厂长被感动了。第10个月，她的同届同学们，摄影师曹郁、美工卫宁、录音余致、作曲安巍、制片蒙古武等人汇集在一起组成摄制集体。1998年行将到来时，“电影也在极端艰难贫困中拍摄结束。”
在这部电影成型过程中，郭小橹、金琛们面对的是“纸币、票房、大众、回本、分帐、好莱坞电影和国产主旋律电影。”他们被抛在市场这个毫无保护的天地里，逐步懂得了“应该对投资方负责，对观众负责”，他们终于被迫建立起这样的市场观念：“金钱的力量对于一个剧本命运的左右力量。”剧本本身已不那么重要，重要的是策略技巧，“总共只有120万人民币的贫穷电影，只有妥协，把飞机场改为大马路，把迷离的雨景改为干涩的夜景，把超级网吧改为一个简陋的电脑屏障，影片才能拍下去，拍完”，制作成商品，才能投入市场，回收，先回收那120万，交还给投资方。“妥协才会有交换。”成活了这部电影，才有可能做下一部电影，才能在中国的电影空间里争得一个生存的场位。“商业化的今天，我国电影观念正转向娱乐文化和商业消费的趋势下，”“一个职业编剧如果去完成一部典型的商业电影，他（她）就应该是一个好工匠。”对郭小橹这个冷酷而苍凉的市场体验，还应该加一点补充：做一个称职的商业剧本的工匠或编剧，也必须具备高水准的艺术修养和创作技巧。低素质的工匠，投资方是不会要的。
郭小橹、金琛的市场体悟：你不承认电影是门工业和大众娱乐，只接受电影是门经典艺术，就不合时宜，就必定被市场所淘汰。这个迟到的电影市场观念，建立在1998年底，是够迟的了。这不是孤立的个人电影现象，这是我国大陆电影整体性的历史性滞后。我们被俗称为第四代的电影人，在60年代初上大学时，就被一再批判的电影票房论、票房价值观是资产阶级、修正主义思潮在文艺创作的反映所震慑。那时所受到的教育是：电影是艺术，是艺术殿堂上的第七艺术。所树立的观念是：电影是为工农兵服务的，是为社会主义服务的无产阶级有力的文艺武器，是为无产阶级政治服务的文艺战线。那时没有市场观念，市场观念是资本主义的剥削阶级的商业观念。到了第五代，他们的电影基本上也是由国家的计划经济统控下的，是国家按电影规划投资创制影片，再由国家统一调配投放到中国电影发行放映公司经营的影院放映。第六代影人的电影进入电影市场是90年代初，和当下新进电影人面临的电影市场大体是同一市场模式。
影片直接创制者的市场观念并不能左右、制约电影市场，只能影响他们自身是否适应市场、参加市场的商品运作，如郭小橹、金琛们，路学长、张建栋们，缺失当代的电影市场观念，你的剧本就无人投资，你拍下的电影市场就不收购。决定市场的是电影商品供、销、购三方的决策者、经营者和消费者。供方是投资者、制片人，销方是影片收购营销的经理们，购方是买票的电影观众及市场的整体机制。前几年，国内电影市场不以电影的商品价格为中轴调解市场周转，却要电影市场的经营者承担整个市场的价格失衡和非正常周转，市场经营者不得不以进口大片、港台片、国产商业片为主营销策略。好莱坞大片《真实的谎言》、《生死时速》等，港片《红番区》等的突发涌进，确实一时启动了国内电影市场的繁荣，国内电影市场的一些投资公司、制片人被暂时高涨的票房迷惑了自己的视野，又在某些不明内情的媒体与电影文人的鼓噪下，兴起了巨片意识、巨片制作的热浪。“大洋”公司给周晓文投资3900万人民币摄制《秦颂》，“万科”公司为胡雪桦的《兰陵王》投去200多万美元（含约1700万人民币），“紫禁城”以2700万人民币支撑叶大鹰《红色恋人》的创制，媒体为这一国产片的壮举宣传炒作，遍撒了无数爱国激情。结果是三大巨片在商业市场的惨败，三大公司无法承受这一未曾料到的文化与商业的双重灾难而元气大伤。或许，正是这些巨片的历史饮恨，震慑了更多的国产影片的投资人、制片商，迫使他们汲取井绳之训，转向低成本的投资策略。然而，巨片饮恨的历史失误，真是高成本投入所致吗？本文无力细察个中诸多原因。剧本操作的急功近利，对市场的巨片定位预测的失察，创作的不精细，主观随意，制片缺乏巨片制作必备的科技、物力、人力条件与操作经验，创作主体对巨片制作规则的茫然无知、自以为是又未能用心准备，是再高的成本投入也无法弥补的先天不足。历史的回声将轻柔地劝戒我们：不能因巨片创作的历史饮恨就匆忙地把国产影片的投资一律收缩在低成本决策上，也无须为票房收入与投资成本的价位失衡，自暴自弃地归避在更低成本的经营困难中，也不可为偶而的低成本影片的票房业绩的昙花一现遮蔽了我国电影应有的多方位灵活的开阔视野。《爱情麻辣烫》《罪恶》《紧急救助》与《网络时代的爱情》及标牌“新主流电影”的某些影片，在电影的商业市场是获取了一时可喜的文化与商业成果，为国内电影市场的生存提供了一种商业选择，一种有希望的电影运作方式，但它们在国产电影市场上的商品总量* 必竟微弱，且此类影片的商业操作方式是否具有强劲的后续力、长远的操作可行性，还有待市场的持续考察。
我国电影市场是由计划经济和市场经济联合操控的，这个市场模式是双轨制的，电影产品的投标、许可生产的监管、产品投入市场的准放权是由主流意识形态的文化主管掌持，而影片生产所需的高额资金及创制操作则由制片方自行借贷，或合资或联营以商业市场规则解决，准拍不准拍，准放不准放不以市场需求为准，而决定在文化主管者的认可上，无法可依。电影市场这一双轨运行的必然结果是电影产品中一些不按市场规律办事的“主旋律”电影在市场上亏本、滞销。靠政府巨额投资生产的庆典片，只能获得庆典期的祝寿文化效应，大概不能从根本上挽救电影文化市场。双轨制的电影市场不是健全合理的商业文化市场，某些“主旋律”电影的经营是反商业市场规则的，但在我国特有的社会主义文化体制下，双轨制经营策略在社会转型期里有其存在的必要性、合理性，而从我国电影文化市场长期发展战略出发，它又是不合理反市场的必须改造，重新配置。
正常的健全的电影市场是由多类型又不断更新的各种电影文化产品维系运转的，仅靠或主要依赖“主旋律”电影或低成本投资创制生产的电影不可能维系电影文化市场的生存及良行循环。
2、低成本决策与价位失衡中的媚俗心态
西安电影制片厂给《网络时代的爱情》投资120万人民币，拍了一部名副其实的低成本影片。据说，今年还有电影制片厂投资90万人民币来拍出一部正式的国产电影。
中国电影投资公司为路学长、王小帅们拍片的投资成本均在220万左右，也在低成本之列。为此，路学长很感触，“有这笔投资，我们已经很感谢韩三平了。”，“我们不能不考虑市场，没办法坚持别的东西，只能尽力去拍一个市场能接受又有人喜欢的电影”。
今年4月2日上海《文汇电影时报》上登出《新主流电影：对国产电影的一个建议》，文旁有新主流电影的五位作者的短文作呼应。明确表白了“有创新的低成本商业电影即新主流电影。”其成本范围是150万元——300万元人民币，“这是一个可以使国产电影起死回生的成本界限”。看来，低成本投入已为相当多的电影人奉为挽救国产电影振兴萎靡的电影市场的战略决策了。
电影的诞生与百年历史早已清晰地认证，电影是人类现代科学技术的文化产物，它的每一次文化跃进，每一步艺术的创新，从无声到有声，从黑白到彩色，从双声道到立体环绕声，从纪实到三维动画，非线性电脑制作，都是在现代新科技推动下实现完成的，而高新技术在电影的创制中的体现不仅在科技手段的发明创造，更在电影创作生产各阶段里科技设备与工具的实施与显现，电影产品的创制不单要科技的物质化，还要大量的人力、物力一整套生产线上的群体劳作，这均需必要的高资金投入。只有高投入才会有高产出，只有高成本才会有商品的高品位、高价位及高票房的回收、盈利，由此形成电影商品市场的良性循环，这是电影这一文化商品必须遵循的市场经济规律。
低成本决策作为国产电影起死回生、繁荣昌盛的战略决策明显违背了电影创制生产的整体经济规律和艺术规律。若作为电影商品市场整体格局中的一个部分，一种商品的运作方式，如某一类独立制片人的制片策略，不仅是可行的，也是必要的。但这种制片方式，从来不是主流电影的经营方法，“新主流电影”的“建议”是已言明了它“不同于传统商业电影和主流电影的制作和发行方式，也不同于艺术电影在许多地区的‘前卫’表现，是对‘新的独立制作或小制作的借鉴’”。但在实际制片操作中，这一新主流电影并不独立，仍是在主流指令下的操作，只不过是把成本压低了，启用了一些电影新人而已。正如有专家著文指出：“《美丽新世界》《网络时代的爱情》和《伴你高飞》系列成势，预示着新生代导演回归主流的清晰的方向。”向主流回归，还是严格意义的独立制片吗？至于把想象力作为新主流电影的第二标牌，则令人费解，是“建议”文旁的“短语”中的观众想象力？还是制片人的想象力？创作主体的想象力？文中称谓的“创新的想象力”究竟意指何为？所言何物？众所周知，任何艺术制作的首要条件便是要有想象力。缺乏想象力，不仅不能从事新主流电影创作，一般的艺术创作也无能进行。主旨不明，旗号再亮丽耀目，对国产电影的起死回生也只能是一次心意可解的语言喧闹。
《网络时代的爱情》的低成本投入还不能算作低成本决策的辉煌业绩，院线播映的票房收入还没有完全决算分帐，西影厂回收的成本仅在80多万。别忘了，金琛、郭小橹们在这次电影操作上的血汗付出，是一分酬劳也没要的。难道今后的低成本制作都要以年轻电影人的无偿劳动为代价吗？好莱坞电影，世界电影市场上的主流电影的成本投入，人员劳务（酬金）是占全部成本投入的三分之一或四分之一。对这些年轻的电影主创人员的劳动，不给一分钱的报酬，虽然在市场操作的合同契约内并不失商业德道规范，但在社会公德、社会主义劳动法则上仍有剥夺之嫌。西安电影制片厂给了金琛、郭小橹们可贵的理解和支持。有文说“他们比较轻快地跨进了阳光大道，在商业化的大潮中纵横畅游”。若不是著文长者对这批年轻影人的良好祝愿，便是还未体察到他们在其中的苦涩、艰难。《网》片的低成本决策在商业上勉强的收支平衡只是一次机遇，一个偶然，遇到了一位好心的理解并支持他们的厂长，这当中没有必然性，不是制片方式上规律性的显示。低成本决策仅是独立制片人体制中的一种投资策略和方式。如，曾获戛纳电影节大奖的索德伯格的《性·慌言·录相带》，昆廷·塔兰提诺的《黑色通辑令》（《低俗小说》），王小帅的《冬春的日子》，张元的《妈妈》《北京杂种》，贾璋珂的《小武》等。低成本决策必须是独立制片人的个人决策，而不是主导意识形态的一次恩赐，一种商业投机，或是主流下属承包式的一次试验，这种恩赐的试验，不过是一次机运，一次撞大运的冒险，其商业风险还是由国家承担。失败了，承包者自责，自认罚金或被淘汰，与主流体制无大害。成功了，其商业利益也多为主流所获，以小利赏给承包者或给承包者第二次拍片机会为奖励代价。对真正的独立制片人体制，投资决策的是否失误，直接关系到他自身的成败、生存，像科波拉这样的大牌导演兼独立制片人，由于《棉花俱乐部》《心上人》等片连续投资失误，票房亏损，他的独立制片公司濒临倒闭，后还是由另一独立制片人卢卡斯的鼎力相助，才得以续存。对某类独立制片人，低成本投入是它存在发展的根本性的制片方式，这一低成本投资又须建立在相关的制片机制上，如不受主流话语的操控，对拍片意向与操作有独立决断权，艺术视野超越主流电影的规范，搜寻、探索独立制片人个人喜好的题材样式，着力被主流电影忽视的或不愿拍的那些艺术含量高又兼顾观众商业品位的人文题材的开掘，艺术的视角更偏爱独特的人生审视，新颖的艺术感悟，巧
妙的形式表述，自由开阔的审美情怀，创作班底由独立制片人自行选择及随时可更换。制作不求华美、浩大壮观，而重自然、亲切、平实，生活化、亲情化、个人化。以独特、新巧的艺术品貌与主流电影并存，进入电影商业市场，获取主流电影无法独占的那一部分票房利益，与主流电影同行并进，成就一个互动互补的良性循环电影市场。
意志独立，决断独立，制片独立，才能实施低成本决策下的独立制片操作。这是一个电影体制改造的问题。在国家意识形态操控下的电影市场里，不会有真正的独立制片，低成本投资也只是一种权宜之策，将低成本投入作为主流电影的投资战略，其后果是可想见的饮鸩止渴的市场灾难。
得到媒体持续不断爆炒的低成本影片的楷模，当属去年的《爱情麻辣烫》，今年皮特一艺码公司的续作《美丽新世界》。《爱》片获取了可喜的商业效益。《美》片投资400多万，特聘了姜武、陶虹两位新起的影视红星。票房回报如何？我是买票去影院看的这部影片，观众仅8人。我问了年轻的影院经理。他说零售票很惨，倒是有些工会的集体购票。好看吗？他说，不好看，假。据说，在该片的发祥地，首映票房也令人汗颜。为什么《爱》片成功，其续作《美》片受挫？《爱》片创意新颖，故事贴近生活，比较真实地诉说了都市几代人爱情生活的麻辣烫，视角新巧，故事情节简约，叙述节奏明快，情调各异，有阅读本文的视听快感，又汇集了多品位的商业卖点：各个小故事都有明星出阵，又有周华健等港台歌星亮相，还有台湾“滚石”公司投资作歌助兴。组构成一部亲切、生动、感人、明亮的影片，受观众的欢迎，在情理之中。
《美丽新世界》另辟奇境，讲了一个城市的爱情童话，姜武中奖得了一套还未建成的空中楼阁，为童话的实现，他借住年轻貌美的姨妈陶红家，陶虹不知内情，百般戒备、算计、驱赶姜武，姜武为新居在城中卖苦力坚守，与陶虹周旋。不知何故，这对未有异性朋友的年轻男女全片始终住在一个屋子里，编导硬是不允许他们之间碰撞出爱情火花，或许他们之间的打情骂俏、假模假式是当下年轻人特有的爱情游戏？或是30年前的爱情方式的现代回归？结尾处二人突然成为情侣冒雨登楼看新房，令人不解，是有意用不真实破解这个童话？抑或是为阳光下的人生演出添加一笔嘲弄青春的戏谑？但陶虹如此精于算计，说谎话，小心眼，处处计较，不真诚，少人情，几近于过去影视作品中旧上海小市民家妇的习性，姜武能爱上她？她又如何真爱上一个打工仔的乡下佬？二人的真情在何处？姜武、陶虹的演技不错，给了观众不小的观赏期待，他二人越是铆足了劲演，越像在演，越显得假。上海评弹的插叙，试图给人以主场的亲昵感，唤起观众的乡土情怀，但两位主人公社会角色定位给观众造成的观赏错位与逆反心态，这一喱语穿插，反倒加重了主场优势的失势。为继续争夺市场的高价位，制片人、编导似有意以城市童话的梦幻、俊美的明星，乡土的喱语、平民的日常生活的琐碎贴近，编织一个“亮丽青春，快乐人生”的美丽新世界。但假的亮丽、假的快乐又怎么唤起观众的认同？于是尽力以预设的商业卖点讨好观众，迎合观众的传统情怀，不意中弥漫出祖辈的前殖民文化的媚俗气息，这反而惹恼了不断提高文化品位的观众。
1998年，国产电影票房收入排行榜上，《我血我情》仅过100万人民币，《沧海有情人》《上海新娘》刚过50万，《危情血案》《快乐天使》《惹事生非》《驴嗄上电视》《寡妇十日谈》不到40万，其媚俗的商业心态从片名上便可见一斑。电影的商业市场规则，投资在100万，要回收成本，票房应收入300万才能扯平。票房仅过100万，应视为亏本的制作操作。
李欣在电影学院学习了4年的艺术电影，毕业后在上影厂毅然举起商业电影的大旗，勇气可嘉，市场观念的转换也颇为坚定，连拍了两部商业电影，《谈情说爱》是他的《我血我情》的姐妹篇，被“建议”一文列为新主流电影的代表作之一，（“建议”将张艺谋的《有话好好说》，早年米家山的《顽主》，夏刚的《大撒把》等片也列入旗下，离谱了，有拉大旗作虎皮之嫌）。李欣电影的票房业绩我没有详查，只是听说不算乐观。从他的电影本文能看出他已相当强调了影片的商业因素与卖点的构筑：国恨，家仇，血腥，暴力，谋杀，枪战，金钱，美女，伊能静的明星出演，悬念的铺叙，花俏的镜语修辞，制作的也还精心，怎么会逗不起观众的兴奋？商业的外包装应该说比较到位，问题出在情节内容，是新瓶装旧酒，人性与情爱观念的老龄化，述说方式的陈旧感，过重形式的包装，忽略了产品内在的文化品位。《株罗纪公园》的好看卖钱，不仅在展示远古恐龙现代复现的恐惧景观，还在对人类历史文化的反思及对当代人的道德审视。
《天字码头》描述的下岗题材，本是相当贴近生活现实，能唤起当代观众的人文关怀，产生市场效应与社会共振共鸣的影片。何以年轻的编导们要如此轻率、轻快地把这么一个沉重的社会主题轻松的就以白马王子的童话方式在鲜花丛中结案了？既便是主流话语的需要也不应以粉饰现实编制童话为前提，不应以欺瞒观众的道德说教去制造这类没有商业品位又无文化价值的产品。从生存技术上讲也是下策。
《成长》是儿童电影制片厂出品的给大人看的儿童教育片。它罗列了一个孩子从出生到考大学前成长阶段中种种社会问题、家庭问题，贯穿其中的素质化教育、品德教育的主题是由传达思想教育答案的人物符号——乖孩子与五好家庭中的父母以科教化的示范完成的，这样的电影会有儿童愿意买票去看？
国产影片低成本投资底限应是多少？各地各电影厂各文化影视公司情况各异，很难划定一个统一标准。但电影既是社会文化产品，就有产品的市场标准，社会认可的商品质量标定。市场不允许投放伪劣产品，不能为抗衡涌进国内电影市场的国外影片，便以无限制地降低国产电影投资为代价，以低值伪劣的影片去挤压市场。电影的质量必须有基本的硬件技术与软件水准为质量的基准，硬件就是与当代制作水平相应的摄影机、胶片、灯光、相关设备与洗印条件，制景、化服道的充分投入。软件是主创人员：编、导、演、摄、美、录的创作能力与制片的经营管理才能。这些硬件、软件的组合要有相应的资金投入才能保证组合的标准化，创制出的产品才能在电影文化市场上达标获产品合格证。在低成本投资的一时喧闹声中，竟有的导演公开叫板，他可以拿“特别低的成本，30万，40万，50万拍一部电影”。是可以，当年库布里克、斯皮尔伯格儿童时代就拿8毫米摄影机拍过电影——家庭电影，花了不到一万美金，放给他们的小朋友看。那叫电影吗？你拿30万拍电影，用什么摄影机，什么胶片，什么灯光设备，录音设备？要不要付给为你拍片的摄制组人员应得的酬金？这是排演一出话剧，现在也要十几万，几十万吧？用豪言壮语拍不成电影。以不尊重电影艺术创作与生产规律的叫卖声讨好市场，讨好主流话语，不单是对电影这一现代文化的亵渎，也不见得就能得到主流话语主管者与市场的赞许，倒显露了叫卖者对电影的无知狂妄。至于自称可以捧着拍出的影片去串城叫卖，这不是有中国特色的社会主义电影的荣耀，这是国产电影暂时的悲哀和落破，把这么一种破败相当做年轻电影人当下的豪迈，是伪装的无知，还是30年代卖大力丸的小贩遗风的无意识再现——为卖药有意取媚观众？现今国内电影市场机制不健全，编、导、演、制片串城叫卖，是不得已的文化市场现象。这跟首映式，主创人员登台亮相不同，那是造声势的宣传炒作。制片人（有的兼导演）捧片去同院线发行商谈判，是独立制片体制的商业行为。低成本、超低成本投入电影的创制，只能是尽量压低制作费用，对影片制作少投入，不投入，缩短拍摄周期，以没有上岗资格的野班子担纲主创，不求质量，只求低价高速，其制作必然类似国内电视剧制作，影片质量也必定与国内电视剧类同。这样的影片还能算电影吗？这样的电影能取悦观众赠取票房吗？如此经营国产电影，必会形成电影市场的恶性循环，成本越低影片越烂，票房就越低，市场更加低迷、萎缩，影片成本更要压低……* 这不是危言耸听的市场估测，这是已经呈现的国产电影的市场景观，是赞歌式的献词、美文怎么卖力也不能抹去的真相。
3、遮蔽了的电影视野
一进入电影的商业市场，人们的目光就习惯性地停留在票房与分帐上。分帐是市场的商业操作，在缺乏严格的市场监控机制下，电影发行销售中的假帐、瞒帐、赖帐无法避免，吃亏的是电影厂、制片人，票房的高低成了电影商品市场上成败的唯一标准，票房收入与投资成本的比率均衡与盈亏成为制片投资人是否投资一部影片的决策关键。但对一部影片投资的决策明断或失察，并不完全显示在投资成本高低的决断上。电影是商品，更是文化产品，它的商品价格主要体现在产品的文化品位与产品的营销技术上。营销技术是制片人自身的市场经营才能与市场机遇的结合。文化品位才是影片的商品价值所在。文化品位不单是艺术水准的文化再现，还包括产品的商品品格、文化感召力等。除以主流意识形态话语操作的“主旋律”电影及以审美价值为指向的艺术电影，商品化的电影——商业电影，在国产影片产品系列中，主要表现在如下的商品文化品位的缺失上。
大众性的娱乐文化缺位。电影是现代科技造就的大众文化。电影诞生百年来，它已成为世界各国各民族民众认同并喜爱的现代文化形式，这是以满足社会各阶层观众文化娱乐需求为主旨的文化。它的文化受众不是社会精英，而是社会大众。而大众文化最显著的文化特征就是它的娱乐性。娱乐性不独是轻松、笑闹、逗趣的喜剧、武打的显示。喜、怒、哀、乐，惊、恐、爱、恨，善、恶、情、性，崇仰、蔑视，见识、品赏，幻梦、暇思、寄托、渲泄等等，无一不是人类生命快感的显现，人文情怀的展露。可叹的是我国国产影片，除道德说教、思想灌输的正剧，只有喜剧、武打、警匪、战争、传记、儿童等为数不多的类型，娱乐形态的单调、陈旧、枯燥、固执不变，很难满足社会大众广博而又不断变化着的娱乐需求，这一大众性的娱乐文化缺位是国产电影逐年失去观众的一个重要原因。
主体僵化、类型缺失。以主旋律电影为首的国产主流电影在我国特有的社会文化环境里，为确立、张扬主流意识形态与精神文明建设，尽了它应尽的职责，为我国有中国特色的社会主义电影事业作出不可否认的文化贡献。在我国特定的国家文化体制里，主流意识形态主导位置是不可动摇的，必须维护。但这些年中，“主旋律”电影的运筹、经营中，过量重复的将帅、英烈、伟人传记，国内战争与历史的缅怀，英模人物的典型范式，歌颂宣扬重大题材的光辉业绩等，极大强化了电影的宣传教化功能，却相当忽视了观众的娱乐性需求，虽有电影多样化口号的宣扬，却未见有相匹配的多样化类型影片的实际指导和可行性操作演练，不能不说是国产电影失去市场的又一文化策略上的失察。
路学长的《长大成人》改了三年方通过发行，他十分恳切地表露了一个心愿：“电影政策如果能把城市题材影片不强求以英雄人物为主人公去教化人而能允许以普通人、中间人，甚至反面人物作为主人公，会涌现出一大批好看的城市电影来。”现实的英模人物在新闻纪录片或报告会的新闻报道中出现，以它亲切、生动的真实感多次引起了社会强烈反响和共鸣。但一进入电影，以传统的文艺宣传模式加以典型化的宣扬，演化为英雄化、楷模化的英模范式，便失去了现实生活的生命真实和亲切感，在相当程度上还引发了观众的心理积淀中的逆反心态与接受反弹，不愿看，看了就烦，这是多年来一些传统“主旋律”电影的教化模式造就的电影观众学和市场学定势。二次大战后，世界电影自意大利新现实主义电影起进入现代电影时期以来，早已解构了传统现实主义主流电影的英雄化模式，作为社会主体的普通人、中间人，甚至边缘人进军银幕成为了电影的主人公。世界各国电影观众的主体也几乎全是这样的普通人、中间人。他们在电影里看到他们的自身或代表，自然感到亲近、真切，振荡起了他们心中对电影的文化鸣响。为此，他们买票进影院。把英雄人物从银幕主人公的宝座上请下来，让普通人站上去，是世界性的电影文化位移，是当代城市电影、世界电影的整体文化走向，并不独是我国年轻的新进电影人的一己爱好。我们是否应该正视这一主流电影平民化、类型化、多态化的电影潮流？我们新进的年轻电影人不过是企盼在不背逆主流话语流向的前提下允许他们影片主人公平民化、多元化、市俗化（不是低俗、媚俗、流俗、恶俗化）。题材内容的宽泛、多样，中心与边缘共在，重大和轻松并存，深刻携巧思齐飞，主位坚定而自信，类型多元又不断更新。这有何不可宽容的呢？即便是“主旋律”电影，它也不是政策指南，不是主流话语的传声筒、扬声器，它必竟是电影，是文化，也是商品。
文化品位失调
一部影片的文化品位体现在它的题材内容、主题关照与形式本体的诸方面，折射在影片的商品价值与文化、艺术价值的双重组合上。
在“主旋律”电影中糅进类型片的形式构架或以类型片的形式包容主旋律的主题，以提高“主旋律”影片的娱乐性票房价位是第六代以来年轻的电影新人的创新课题。张建栋在获政府儿童片奖的《童年的风筝》一片中，着意战争中的儿童心灵的抒写，将战争的残酷折射在孩子的心灵创伤里，一改以往我国儿童片成人化模式。但制片人为获政府奖，担心触犯评委们的戒备心理，把这一儿童心理类型的形式建构大量弱化、减化了。他的《紧急救助》表现的是一件发生在青岛的真实事件，为救助一个大动脉划破出血面临死亡的餐厅女服务员，全社会都调动起来了，从经理到出租汽车司机，到武警战士、足球场上的球迷，纷纷涌进医院急救室献血，女服务员得救了。导演免除了过去此类影片正面宣传、道德说教给观众造成的观赏逆反，力邀了众多明星助阵出演，还以好莱坞营救片的类型模式包装了这个人道主义、共产主义社会风尚的主旋律。全片18个人物，以群像表述技巧凝炼、鲜明地速写了一个个人物形象，又突出铺排了医院献血营救与足球场上激烈比赛场面的空间对比。观众爱看，市场票房效益也颇丰，为“主旋律”电影输入了一滴艺术的清新露珠。投资也才300万人民币。奇怪的是，对这些新进电影人的艺术探进，“主旋律”影片类型化建构竟无人关注。要么只讲题材重大，主题深刻，时代意义，阳光普照；要么钻进低成本的营垒中，挖掘低成本高速度赚取票房挽救国产电影的良药秘方，唯独不认真探究国产影片获取商品价值的文化品位及这一文化品位下滑、流失的种种观念，操作机制，人材培育等方面的阻碍。《泰坦尼克》影片12亿美元的巨额商业回报，除了它精湛、高超的现代电脑技术和商业操作还有那名垂千古的罗米欧与朱丽叶式的爱情复归与人文情怀的当代关照，拨动了亿万观念的心扉。就是《爱情麻辣烫》有前文已述的诸多商业卖点的聚合构筑，全片也无时不吟唱出亲切、柔情的人生小夜曲，既便离婚，在分手的酸楚中也闪动着人性觉醒的希望泪花。
（待续）
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