论文同及其诗歌艺术，本文主要内容关键词为：诗歌论文,艺术论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔内容摘要〕文同是宋代杰出的画家和颇有才华的诗人，但因党祸株连，诗多散佚，致使其诗名为画名所掩。其诗以山水田园为主，具有气韵清幽、诗画交融及精切简当的显著特色。在宋诗审美风貌的形成中，文同起着不容忽视的作用。
〔关键词〕文同 思想演变 诗歌艺术
文同，作为中国历史上的名人，首先是一个杰出的画家。他和从表弟苏轼一同创立了“文湖州画派”，使写意墨竹和“胸有成竹”的理论在我国绘画史上产生了深远的影响。其实，文同还是一位颇有才华的诗人。在《书与可墨竹并序》中，苏轼称赞文同有四绝：“诗一、楚词二、草书三、画四。”“四绝”中，诗居首位，正可见出他对文同诗的赞赏。遗憾的是历代评论家对文同的诗论及不多，致使他的诗名被画名所掩。同时，文同因与“三苏”关系密切，为党祸株连，诗文多有散失或被篡改。《丹渊集》乃文同身后由他人编定。据其同年范百禄所撰《墓志铭》记，原为五十卷，但今日所见之《丹渊集》乃为南宋家诚之与文同之曾孙文鷟合编而成，只有四十卷，外加《拾遗》上、下两卷，附录一卷，录有诗、赋、杂、著、序、表、启、文、墓志等。其中诗词八百八十二首。虽非文同诗歌的全貌，但毕竟在某种程度上体现了其诗歌的总体特色，再现了他的性格、追求、生活道路和思想轨迹。对之探寻抉剔，将有助于总体把握宋代诗歌风貌。
一
文同（1018—1079），字与可，号石室先生、笑笑先生，又称“锦江道人”或“文湖州”。梓州（今四川盐亭县）人。幼年笃于学，发奋读书，二十岁左右已经“博通经史诸子，无所不究”〔1〕， 得到庆历年间任宰相的文彦博的赞赏。
前人对文同有不同的评价。司马光说：“与可襟韵游处之状，高远潇洒如晴云秋月，尘埃所不能到”（《小简》），这位旧党领袖对文同的人品推崇备至；范百禄说他：“不趋时好，不避权仇”（《文公墓志铭》）；而同时作为新党领袖的王安石也对他表示敬仰，在其《送文与可学士倅邛州》一诗写道：“文翁出治蜀，蜀士始文章。”“中和助宣布，循吏缀前芳”。〔2〕这三家的评语， 恰好说明了文同“以学名世，操韵高洁”，还不至十分走样。北宋末年的叶梦得在《石林诗话》中，说文同“不撄世故”。这使文同在后人的印象中成了遗落世事、专以画墨竹度日的逸民。其实，文同的思想及其诗歌内容还是有一定演变过程的。
文同早年积极用世的思想是非常强烈的。二十九岁的文同在《太元观题壁》一诗中就显露出远大志向：“三十穷男子，其势胆气成。鸿毛在乡里，骥足本乾坤。周孔为逢揖，轲雄自吞吐。平生所怀抱，应共帝王论。”他希望被统治者重用，而一展抱负。仁宗皇祐元年他考中进士，在任地方官时，写出了一些忧国忧民、反映现实的作品。如《五原行》诗。倾诉了自己对时局的忧虑，抨击了边将的骄奢无能和朝廷的赏罚不明，“将军玩寇王原上，朝廷不知但推赏”，从中我们可以窥见诗人早年关心现实的意向。
文同还写了一些同情民生疾苦的作品。如《织妇怨》，以白描手法描写了织妇的辛勤劳作和监官的横加挑剔，在诗的最后发出了“安得织妇心，变作监官眼”的感叹，以简洁沉痛的语言对劳动妇女寄予了无限的同情。出身于农家而又长期在贫困山区任地方官的文同，深切体验到下层人民的苦难，他常因身为民牧、食民俸禄，而不能解民倒悬，自感痛苦和内疚，故自嘲为“窃禄先生”：“看画亭中默坐，吟诗岸上微行。人谓偷闲太守，自呼窃禄先生。”（《自咏》）在《宿东山村舍》诗中，通过诗人与老农的对话，表达了饥荒年中农民“供家固未足，王税无由备”的愁苦焦虑心情，并生动地写出了一个有良心的官吏面对饥苦群众所产生的复杂而矛盾的心情：“闻之不敢诘，但愧有禄位，移灯面空壁，到晓曾不寐。”
虽然文同三十二岁中进士后，曾先后被文彦博、司马光、范镇、王安石器重过，但他在宦途上并不得意。文同除中间两次回到汴京任官职外，其余时间多在川陕一带冷僻州郡任闲官，这便与其素怀的“应共帝王论”、“振缨效王官”产生了强列的抵触。长期的乡居生活，一方面使他与百姓产生了一种亲近感，“民有不便，如已纳之阱中，必为出之而后已”；〔3〕另一方面， 也使他感叹“宦意文情俱淡泊”（《五十》），产生了理想不得实现的无可奈何的失意感。
诗人在后期的大量诗作中对于弃官归隐的心愿反复吟唱，如“早归休信俗，须待月娟娟”（《玉峰园避暑》）；“也待将身学归去，圣时争奈正升平”（《读陶渊明集》）；等等，都披露了诗人的隐衷。后期的文同往往把自我人格修养看得更重于建功立业，他不断吟出“放意利名外，游心天地间”（《县楼独酌》）、“岁月但看随月落，利名当信与云浮”（《贺陈基载重阳日》）的诗句，开始着意追求适意、淡泊的生活情趣。他常常“退而斋居一室，书史图画、罗列左右，弹琴著文，寒暑不废”。〔4〕把更大的兴趣转向对大自然的憧憬和向往， 寄情于碧山秀水，每佳赏幽趣，乐而忘返，写了大量的山水风景诗。〔5〕此时，文同的诗歌创作中，虽有的仍表现了其忧民的思想感情，如《季夏己亥大雨》、《旱雷》、《久不雨喜见晚云》等，但更多的却是描绘山水田园的作品。借景抒情，反映了诗人理想不得实现所产生的迷茫、矛盾的情绪；大量的诗篇在对大自然山水田园的歌颂中流露出避祸全身、与世无争的恬退襟怀，同时亦表现了不同邪恶势力合作的态度。文同的山水风景诗在其一生的诗歌创作中占有相当大的比重，其艺术特色在很大程度上代表了文同诗歌的主流。
二
文同的诗作，体裁多样，诗歌的题材也很广泛，而其中的山水风景诗最能体现其艺术特色。本文拟概括为三个特征。
一曰：气韵清幽。
胡应麟说：“诗最可贵者清，然有格清，调清，有思清，有才清。……若格不清则凡，调不清则冗，思不清则俗。”又说：“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也。”〔6〕文同的山水风景诗， 涵容一个清字，体现一个幽字。首先表现在诗人善取清新幽雅之景，以体现个性特征。如：
“开樽荫碧树，移席临清泉。”
——《玉峰园避暑》
“飞尘不可入，竹树围清涟。”
——《东谷沿小涧，……书事见寄》
“爽气吟窗外，清光钓艇中。”
——《夏日翠漪堂》
“独向中庭待明月，一身清露泻金波。”
——《暑夕待月庭下夜深方归》
“风外清音闻曲阁，月中寒影下方池。”
——《洗竹》
“红霞照地清香起；似到玄都观里时。”
——《和子山种花》其五
不但水为“清泉”、“清涟”，就连光、露、音、香种种物质和感觉都被冠以“清”字。文同说：“作诗所患格不高”（《还友人诗卷》），追求格调的清而不浊、清气氤氲，这在他的写景诗中表现得格外突出，如《前溪独游》：
溪水碧溶溶，纡馀小彴通。
小滩晴霭外，独鹤夕阳中。
倚仗对清漱，披襟挡好风。
几时归住此，长下钓鱼筒。
诗人笔下的溪水是清碧的，境界是清静的，氛围是清寂的，空气是清爽的，色彩是清朗的，而“倚仗”、“披襟”的诗人亦是清高的，全篇无不体现着一个清字。
清与幽是密切相连的。文同爱“清”的同时，也特别喜爱“幽”。翻开文同的诗集，扑面而来的是“幽径”、“野水”、“古寺”、“苔藓”、“岩猿”、“幽人”。诗人所选取的“野水”、“古寺”等自然意象，本身就蕴含了一种闲雅幽静的意味，更何况诗人追寻的是与大自然的独处静观：“幽人独凭几，听此古意深”（《静中吟》）；“山鸟转晴日，独行风满林”（《山舍早起探晴》）；“与谁把酒邀明月，独自吟诗到夕阳”（《登陵阳云山阁》）；“近晚独来此，与谁相与闲”（《面川亭》）；“散行轻帻便，独酌小瓯宜”（《墅居》）。诗人独行幽径、独游幽亭、独酌醴酒、独自吟诗，在远离城市喧嚣、没有人间纷扰的自然中，不禁心游神驰，闲逸淡泊的情趣灼然可见，
在诗的境界上，文同亦刻意创造清幽的境界。文同写景，虽积郁深厚，却并不直接说出，而是创造一种境界，让人去体味。其中诗人的情感是在诗的境界中自然萌生的、又自然地化入、消融于诗的境界之中。如《山中新晴》云：
山中新晴晓烟暖，散带颓冠漱岩畔。
海盐未去猿鹤喜，柴桑初归松菊乱。
林间余雨时一滴，岭上飞云忽变断。
安能举手恣扶摇，欲共高鸿拂霄汉。
诗人笔下并没有“闲”、“静”、“清”等字样，而是从氛围、环境、心境上烘托出清闲的情思和雅兴。“晓烟”、“猿鹤”、“松菊”、“余雨”、“飞云”，景物与景物之间，诗的意境和诗人闲适冲淡情思的演化进程都是舒缓而自然的。达到了意与境、诗人的情思和自然景色主客观的完美统一。
不同的诗人有着不同的观赏视线和描写角度，或游观，或静察，或两者兼而有之。文同写景更侧重于描绘静态观照中的景色，创造一系列清幽的境界。这也不同于晋朝以善写山水诗而著称的谢灵运。谢侧重于对动态游观过程中所见所闻或想象到的山水景物作无定点式的描绘，如《从斤竹间越岭溪行》：“崖下云方合，花上露犹流。逶迤傍隈隩，迢递陟陉砚。过涧既厉急，登栈亦陵缅。川渚屡迳复，乘流玩回转。苹萍泛沉深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷……”把许多山水佳景由持续的游观动态联接起来，合成山水景观纷至沓来的美不胜收的山水风光画卷。文同则往往以相对的定点为中心，静观默察、神思目游于周围的景观：“爱此潺湲任溅衣， 独寻幽石坐多时”（《飞仙石溪》）；“幽人睡起漱寒泉，坐看一林山雨落”（《题东岩隐者壁》）；“新晴揉蓝染溪色，我爱常来坐溪侧”（《后溪》）；“坐随明月转，吟伴寒蛩响”（《宿山寺》）；“兀坐忘所归，烟云逼人起”（《山谷独往》）。这就使得文同的写景诗别具特色，虽不象谢灵运那样依赖游观动态的联系，使山水境界呈现出勃勃生机，但在主体相对静态的映衬下，自然景观本身具有的动态和整体和谐性得到较为充分的展开，而诗人的思想情感、宁静和谐的心绪，则淡淡地弥漫于整个境界之中。以《步月》为例：
掩卷下中庭，月色浩如水。
秋气凉满襟，松阴密铺地。
百虫摧夜去，一雁领寒起。
静念忘世纷，谁同此隹味。
一开篇，就在作者和读者的视网膜上呈现出一幅淡雅的画面，明月高悬，月光如水，清光透过婆娑的松枝洒满大地，一片静谧和谐的景象。这很易令人想起王维的诗句“明月松间照”。接着，诗人笔锋一转，把秋夜百虫的鸣叫声谱成一曲绝妙动听的大自然音乐引入人们的听觉，这种由动（诗人的走动）入静、又由静入动（虫鸣雁飞）的描绘，使读者的审美视觉不断变化而落在（静、动）不同点上，由于这种视觉追逐的变化而使读者不断获得新鲜的美感。
活跃的生命力呈现出流动的状态，凝固的生命力呈现出静谧状态。愈是流动，则愈能衬托出幽静。在流动与幽静的鲜明对比中，才能使动者更动，静者更静。《步月》一诗，诗人是作为主观者直接出现在画面之中的，而《蓼屿》中诗人则是位于画外的观赏地位：
孤屿红蓼深，清波照寒影。
时有双鹭鸶，飞来作佳景。
诗人撷取了“孤屿”、“红蓼”、“清波”、“寒影”等自然景象，构铸了清幽之氛围，抒发了闲适之情思。如果说“清波照寒影”暗示了水面的相对平静，给整幅画面以静谧感，那么末联则陡然出奇，使诗情趣横生，境界顿活。这足可见出，文同所追求的清幽境界并非死寂幻灭的，而是富有生机和生命力的。
二曰：诗画交融。
作为诗人兼画家，文同的绘画艺术素养对诗歌产生了十分有益的影响，他的许多写景诗都可以用“诗中有画”来评论。他常以画家和诗人的双重眼光观察和摄取景物，以画家独具的匠心安排结构，以富有色彩美的语言，在诗歌中再现画面美。如叶燮所说“画者形也，形依情则深，诗者情也，情附形则显。”〔7〕如《春庭》：
春院荫荫翠霭低，春庭寂寂晓光迷。
花间蜂去抱黄粉，苔上燕来衔绿泥。
两行高梧初荫合，一番新草恰生齐。
微禽已识幽人意，飞下栏杆向里啼。
诗人通过细腻的观察，捕捉了极富初春特征的物象，把春光描绘得绚烂多彩。莱辛说：“诗所选择的那一种特征应该能使人从诗所用的那个角度，看到物体最生动的感性形象”。〔8〕文同从生活中摄取的， 正是这种“最生动的感性形象”。蜂、燕、梧、草不着色而色自寓其中：蜂衬于红花，燕托于绿泥，高梧正荫合，春草恰生齐。其造语并无秾丽之词，却极自然清丽，生发着蓬勃春意，融合着澹荡的自然之美。
马克思说：“色彩的感觉是一般美感中的最大众化的形式。”〔9〕色彩是绘画的重要表现手法，文同对于色彩有着强烈的感知能力。一方面，着笔于目之所及的自然景色，从视角的角度，选择那些色彩最鲜明、最起眼的优美景物加以描绘，如：
“青蒲宛宛全淹水，紫笋斑斑半出泥。”
——《后溪晚步》
“丽畹暗红雾，曲堤横翠烟。”
——《东窗》
“松花金粉堕，苔叶翠茸翻。”
——《东谷茅斋》
“红苞绿叶共低昂，满眼寒波映碧光。”
——《西湖荷花》
“晚云多浅碧，秋树半深绯。”
——《郊外》
“重苞吐实黄金穗，密叶围条碧玉轮。”
——《竹棕》
青蒲、紫笋、金粉、翠茸、红苞、绿叶、或相补、或相衬，形成了明丽动人的色调，显示了强烈的色彩美。诗人不仅抓住了自然景物的天然色彩，同时也注意了色彩的表情功能。陈辅之说：“诗家之工，全在体物赋情。情之所属惟色，色之所属惟花。”〔10〕文同在对客观景物的描绘中，特别注意运用与自己情感相协调的色彩来丰富意境，更多地采用与水墨画一样朴素简淡的色彩。“高松漏疏月，落影如画地”（《新晴山月》），两句仅十个字，就绘出了一幅斑驳的水墨青松图，境界十分优美。再如《后溪独游》，以绿色为基调，绿色属冷色，给人以静感，夕阳下的朦胧暮色和冷色的相融合，产生静谧幽寂、意出尘外的效果。薄暮笼罩下的景物朦胧缥缈，“日暮一笛起，扁舟垂钓归”（《方湖》）；“日暮庭前树，归鸦自绕空”（《吉祥院》）；“白浪摇秋艇，青烟盖晚厨”（《过友人溪居》）；“汀洲白鸟聚，井邑青烟散”（《苍溪山寺》）。诗人极善以弱光、冷色相配，给人以清冷幽静的感觉。
诗人并不只是客观的描绘物象的色彩，而是把大自然的色彩当作自己抒情的工具，在描绘景物色彩的同时将自己的情感融汇在其中，因自然景象的色彩和诗人的特定心情相契合而达到表情的效果。
大自然本身的色彩固然极为丰富，而在一定光线照耀下就显得更为闪烁迷离：“水光潋滟和烟动，云色褵
月飞”（《夜静独登小阁有所见因书》）；“溪光摇玉壁，云影漏金盘”（《清蟾桥》）；“光摇画板月深浅，声绕曲栏风往来”（《题晋原舒太博清溪阁》）；“晓霭滋花色，晴晖发水光”（《芙蓉溪》）；“高原硗确石径微，篱巷明灭余残晖”（《晚至村家》）。水光潋滟，云色褵，溪光摇荡，篱巷明灭，这是画工能画出的景致吗？简直与大诗人王维的“日落江湖白，潮来天地青”（王维《送邢桂州》）有异曲同工之妙。苏东坡《和文与可洋川园池三十首》中有《溪光亭》诗，末两句云：“溪光自古无人画，凭杖新诗与写成”。这不大引人注目的诗句，恰好揭示了文同诗中画面色彩的丰富性。
文同不仅对于色彩有着强烈的感知能力，而且对空间关系表现出极强的敏感性。他特别善于把绘画构图的技法用于写景诗的创作。《凝云榭晚兴》便是极好的例证：
晚策倚危榭，群峰天际横。
云阴下斜谷，雨势落褒城。
远渡孤烟起，前村夕照明。
遥怀寄新月，又见一棱生。
首联是仰视，颔联是俯视，而颈联是平视，尾联又是仰视。文同正是吸取了中国山水画“步步看”、“面面观”的观察角度和表现方法，从广阔的视域范围去摄取景物，或仰看或俯察，或远望或近观，使诗中画面所表现的景物体现更多的角度、更多的层次。
文同还往往从自然景色联想到名人的画迹，直接将某一幅画或一个名家的杰作纳入诗中，构成自己的“诗中画”。例如，“独坐水轩人不到，满林如挂《暝禽图》”（《晚雪湖上寄景孺》）；“君若要识营丘画，请看东头第五重”（《长举驿楼》）；“峰峦李成似，涧谷范宽能”（《长举》）。这种手法的运用虽说以前也偶然出现，如韩偓的“叠石小松张水部，暗山寒雨李将军”（《山驿》）；林通的“忆得江南曾看着，巨然名画在屏风”（《乘公桥作》），但到文同却被肯定下来，并成为此后中国写景诗里的惯技，而这样的方式“西洋要到十八世纪才有类似的例子”〔11〕。文同的写景诗亦不是单以绘画的技巧入诗，而是不拘于形似，追求创造出某种画外的意境和情趣，不仅“诗中有画”，而且“画”中有情。《后溪晚步》，写芳树、野溪、青蒲、紫笋，泽雉上下飞动，林鸦断续鸣叫，令人感受到大自然的清丽和勃勃生机。而诗中的主人公容态举止却用淡墨勾勒：“倚仗风前感时节，乱烟斜日一蝉嘶”。暮蝉之声，当然是疏疏落落，断断续续，则听蝉之人亦似听非听；而“一蝉”鸣叫，正别有寄托，传达出诗人悠闲而不免孤寂的心绪。
三曰：精切简当。
文同在《读陶渊明》中有：“文章简要惟华衮，滋味醇醲是太羹”之句；在《问景逊借梅圣俞诗卷》中又希望友人以梅圣俞诗卷“假之”而“使之识夷途”。这足可见出他对质朴、平淡的诗歌语言的称赏。请看下面的诗：
藓径踏层斑，高林古木间。
雁随平楚远，云共太虚闲。
晚霭昏斜谷，晴阳露斗山。
将身就清旷，名路尔何颜。
——《汉中城楼之二》
这诗语言极其质朴，没有僻辞奥句，不用典实，前三联是白描，尾联直抒其怀，但刻画却相当成功。文同诗中质朴而明畅如话的语言是不少的，如“赠我岁寒色，怜君冰玉姿”（《梅》）；“林下翩翩雁影斜，满川红叶映人家”（《亭口》）；“红苞绿叶共低昂，满眼寒波映碧光”（《西湖荷花）》；“碾薄我园粉色匀，一枝寒艳恼青春”（《和子山种花五首》之二）。这些诗句坦易、自然，并非人为地浓涂艳抹，更不同于西昆诗人的“务为雕簇”。〔12〕
文同的诗不唯语言质朴平易，而且用字准确。清代戏曲家李渔说：“琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确。”〔13〕这正是讲的用字务须精确。文同深得此妙，“句琢炼字，不无踪迹昌黎”〔14〕。韩愈是以善用奇字而著称的，而文同的诗并不象韩诗那样有那么多古怪字眼，主要是对常用字作出别出心裁的安排和运用。首先在写景状物时，十分留意于动词的选择和安插，常常借助于这些动词，不仅把孤立的景物勾连起来，写出了他们之间的相互关系，而且使诗中的景物飞动、传神。如《北斋雨后》：
小庭幽圃绝清佳，爱此常教放吏衙。
雨后双禽来占竹，秋深一蝶下寻花。
唤人扫璧开吴画，留客临轩试越茶。
野兴渐多公事少，宛如当日在山家。
此诗写官舍闲情。上半用禽“占”竹、蝶“寻”花写雨后庭圃的清幽，恰好与下半的主宾幽赏之事相称，景、情、事完全融为一片，诗人的恬淡闲适之感自见。“占”字、“寻”字的运用尤为耐人寻味：鸟雀和蝴蝶最怕雨；雨后天晴，它们又最先出来活动，一个“占”字，写出了鸟雀欢喜得意的神情，如改为“站”字，那便写成死鸟，索然无味儿。深秋时节，花事已少，所以蝴蝶飞来飞去，四处寻找。“占”、“寻”字的运用，还使禽、竹、蝶、花这些本为孤立的景物连在一起，构成了一幅禽声蝶影、高下相映，竹摇翠影、花含水珠的美丽画面。近代诗人陈衍赞赏它“下得切”〔15〕，确实颇具眼力。再如。“潋滟金波泻碧空，隔霜寒影下征鸿”（《亭北轩对月吹笛，得才元舍人……三首》）；“花间蜂去抱黄粉，苔上燕来衔绿泥”（春庭》）；“红树拥野店，白云藏县楼”（《过永寿县》）；“东西相远望不到，两目欲断心将穿”（《巫山高》）；“露下濛花重， 风来泛竹轻”（《永泰刘令清溪亭》）；“青烟一去抹远岸，白鸟飞来立乔木”（《墨君堂晚晴凭栏》）。说明诗人下字锻句确实起到了“传神写照”〔16〕的妙用。
文诗语言上的质朴、精切简当，并不是随手拈来、“冲口而出”的，而是经过诗人深入的观察，长期勤学苦练的结果。“谁伴余苦吟，满林啼络纬”（《新晴山月》）；“空向龙中具，苦吟声不绝”（《梁山大雪》）；“远信断来从过雁，苦吟多后敌鸣蝉”（《山城野望感事书怀》），都说明诗人注重锤炼之功。文同的用语下字虽加以锤炼，但不走向雕饰，而是趋于明白流畅，不象西昆诗人雕缋满目。亦“没有王安石、苏轼以后讲究词藻和铺排典故的习气”。〔17〕
在山水风景的描写中，文同抒发了比较真切的感受，但其诗歌的情调大多是冲淡中蕴含着淡淡感伤和叹息，缺乏更为深广的社会内容、执著的人生追求和深厚的感情境界；加上他所描绘的大多是清幽细小的景致，极少描绘高山大川之作，这就使得他的诗歌呈现出较为狭小的意境，而用语虽质朴有时失之浅近，对仗的拘泥和刻板也使其诗歌呈现出狭小的气象。从这层意义上来看，不妨说他的诗是比较单薄的。但文同毕竟是在宋代初中期成长起来的文人，他以极严肃的态度写作跟西昆体完全不同内容、不同风格的诗歌。这种不肯随波逐流趋和时尚的态度，就已经是弥足珍视了。何况诗人的风景诗毕竟比较真实地表现了他特定的社会心理、生活情感；而艺术上又在广泛借鉴和吸收前人经验的基础上，溶进了自己的个性，形成独立的气韵和风格。有人说，“宋诗之妙正在它底冲淡与意境的美”。〔18〕又说：“宋诗有一个特点，便是诗与画的关系比唐代更加密切了”〔19〕，而文同在这些方面都以创作实践做出了自己的贡献。可见，在宋诗面目的形成过程中，文同毕竟起了不容忽视的作用。
注释：
〔1〕〔3〕〔4〕范百禄：《文公墓志铭》，见《丹渊集》第一册。
〔2〕《王临川集》卷九。
〔5〕本文的山水景物诗包括通篇写景的诗，也包括以写景为主， 借景抒发各种情趣的诗。
〔6〕胡应麟：《诗薮》外编、卷四，唐下。
〔7〕叶燮：《已畦文集》卷八。
〔8〕莱辛：《拉奥孔》。
〔9〕马克思：《政治经济学批判》、《马克思、恩格斯全集》 第十三卷，第145页。
〔10〕《陈辅之诗话》，见郭绍虞《宋诗话辑佚》上册，第291 页。
〔11〕〔17〕钱鍾书：《宋诗选注》，人民文学出版社1958年版，第42、41页。
〔12〕方回：《瀛奎律髓》卷三。
〔13〕李渔：《窥词管见》。
〔14〕钱允治明刊《〈丹渊集〉序》、见《丹渊集》第一册。
〔15〕陈衍：《宋诗精华录》，第113页。
〔16〕刘义庆：《世说新语·巧艺》。
〔18〕蒋伯潜、蒋祖怡：《论诗》，第95页。
〔19〕张白山：《宋诗散论》，第21页。CK
[1]文同：《丹渊集》、《丹渊集拾遗》。