收敛和放纵——论胡适与“意象诗派”之关系，本文主要内容关键词为：胡适论文,意象论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
五四前夕，胡适尚未自美国返回中国的时候，怀里已经揣着一份雄心勃勃的全面“改良”中国现有文学的计划，简约地说，就是所谓“八不”，即新文学必须从八个方面同旧文学迥然有别，或者换句话说，有八条旧文学不以为病而新文学必须遵守的禁忌。为了以后讨论的方便，先把八条列在下面：1.不做“言之无物”的文字，2.不做“无病呻吟”的文字，3.不用典，4.不用套头烂调，5.不重对偶——文须废骈，诗须废律，6.不做不合文法的文字，7.不摹仿古人，8.不避俗语俗字。这八条，针对所有体裁的文学作品，自然也包括诗。而它对旧文学的打击，也以诗为最烈。所以，关于“八不”争议集中到“白话诗”上，并不奇怪。在所有的指责中，有一条当时看来颇为有力的理由，就是说胡适主张的白话诗，乃追模西方的“意象派”诗和自由诗，这在尚醉心于本国古典文学传统和欣赏西方古典派文学理论的文人看来，是万万不可接受的西方新近出现的不成体统的“堕落派”文学。梅光迪便如此说。〔1〕此后，人们多把胡适的“八不”主张，与美国的“意象派”相联系。
的确，胡适在1917年初，当他写过著名的《文学改良刍议》的文章以后，即在自己的《留学日记》里，亲手抄录了“意象派”诗人们的艺术主张，全部六条“至关重要”的“原则”：
1.运用日常会话的语言，但要使用精确的词，不是几乎精确的词，更不仅仅是装饰性的词。
2.创造新的节奏——作为新的情绪的表达——不要去模仿老的节奏，老的节奏只是老的情绪的回响。我们并不坚持认为“自由诗”是写诗的唯一方法。我们把它作为自由的一种原则来奋斗。我们相信，一个诗人的独特性在自由诗中也许会比在传统的形式中常常得到更好的表达。在诗歌中，一种新的节奏意味着一个新的思想。
3.在题材选择上允许绝对的自由。
4.呈现一个意象（因此我们的名字叫“意象主义”）。我们不是一个画家的流派，但我们相信，诗歌应该精确地处理个别，而不是含混地处理一般，不管后者是多么辉煌和响亮。
5.写出硬朗、清晰的诗，决不要模糊的或无边无际的诗。
6.最后，我们大多数人都认为，凝炼是诗歌的灵魂。
胡适同时明确表示：“此派主张，与我所主张多相似之处”。然而，在以后几十年间，他又一直没有承认自己关于“文学革命”的主张与“意象派”有任何联系。难道是故意回避自己所受影响？
二
意象派是20世纪初英美现代诗歌运动中的一个不大不小的流派，其奠基人和前期核心人物是美国诗人庞德，但不久，比他年长的美国女诗人洛威尔成为该诗派的领袖。
当时的英美诗坛，维多利亚诗风仍承袭着浪漫主义的余绪，已经没有多少生命力了。诗人们明显地感到不满，也感到了改革的必要。他们批评充斥着陈词烂调和无病呻吟的末流的浪漫主义诗歌：“鸟声婉转，月光明媚——诗人为了安全起见而作的笔墨游戏……，感伤也因而理所当然地被人认为是诗的正业。”“从1890年起，美国的大路诗是可怕的大杂烩。未经铸造，大多数甚至烘也没烘过，快速连奏，一堆面团似的，第三流的济慈、华兹华斯的笔墨，老天爷也不知道是什么鬼东西。第四流的伊利莎白式的、钝化了的、半融化了的、软绵绵的空洞音调。”1908年庞德在致威廉·卡洛斯·威廉斯的一封信里，说出自己对诗的理想意见：1.客观地描绘事物；2.唯美、；3.不带说教；4.……即使是重复别人的话，也要说得更好或更简洁……1909年，庞德在他的《对现代诗中的朦胧精神的反叛》一诗里，指责当时的诗是“苍白的、病病歪歪的幽灵”，是“瘦弱的蜉蝣”，并因而“混沌”。
与此同时，欧洲大陆上，有几个年轻人，以休姆为首，讨论法国诗和其他当代诗，以期从中汲取新诗歌的营养。休姆是个年轻的大学生，喜爱哲学、文艺，思想上是反浪漫主义者。写过一系列关于柏格森的论文。他在《浪漫主义和古典主义》一文中认为“干而硬”的古典诗比“呻而吟”的浪漫诗更能表现生命力。
1909年，庞德在伦敦遇见了休姆这一伙人，共同的艺术主张使他们在后来结成了新的团体。1911—1912年间，庞德在《新世纪》上发表一组题为《我汇集俄赛里斯的肢体》的文章，其观点已经比较系统化，在第二篇《学问的新方法》里说，我的新方法叫做“鲜明的细节”；过去的方法是情感与一般性的描述，时下的方法是大量堆砌细节。我的方法与他们都不同。他又说，任何事物或事实都可以是“重要的”或“征象的”，但特别有一些却能使我们“有突然的透视”，即并非所有的物象都能成为“鲜明的”。他并说，这个方法就是“呈现”（present）， 而不是“陈述”（state）。“呈现”即“艺术家寻觅出鲜明的细节， 在作品中呈现出来，不作任何说明。”庞德在1912年2 月的一篇诗评中说，他希望看到的诗应当是“排斥表面上的修饰，将会更加‘坚硬’和‘爽朗’”，将更“逼近骨胳”，“尽量接近花岗岩的硬度，……一点也不拖泥带水。”〔2〕
1912年12月和1913年1 月的《诗刊》分别登出了第一批这样的“新诗”。1912年底，庞德在出版诗集《回去》时，附上了休姆的几首诗，并为之写序，序中第一次出现了“意象派”三个字。1913年3 月的《诗刊》登出了他们的第一篇“宣言”——由弗林特执笔的《意象主义》——和庞德写的《意象主义者的几条禁律》，弗林特的文章提出了意象主义的三条规则：1.直接处理“事物”，无论它是主观的还是客观的；2.绝对不使用任何无益于呈现的词；3.关于节奏——则要求内在的“音乐性”而不在乎外在的“节拍”。庞德的文章对诗的“语言”要求是：不用多余的词，不用不能揭示什么东西的形容词；不要沾抽象的边；不用装饰甚至好的装饰；……也谈到节奏，认为节奏不应该破坏“自然的声音和意义”。同时重要的是，文章为“意象”下了定义：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。”显然，庞德一直认为，他心目中的诗的应当：由意象组成的；并且其意象必须“鲜明”、“凝炼（简洁）”。庞德帮助出版了该派第一本诗集《意象主义者》（1914）。
不久，当美国女诗人爱米尔洛威尔于1914年加入意象派并成为核心人物。问庞德就离开了意象派。
我们完全可以相信，胡适当年对意象派的了解很可能不会超出他从《纽约时报》抄来的6条主张。 他大概也不可能对意象派的理论发展有甚至像我们上面简略地说过的那样具体、细致的了解。
三
从思想来源看，意象派诗歌的理论多来自西方现代哲学和文学上浪漫主义以后的反浪漫主义美学思潮，也来自英、美诗人对东方特别是中、日古典诗歌美学的“发现”，而其实践，则多从模仿或翻译中、日诗歌开始。以庞德为例，大约在1913年他爱上了日本的俳句，而到了1914年、1915年，则又转向中国诗歌。在庞德的《鲁斯特拉》（1916）里，载有两首大约1913年左右他作的拟俳句，1915年，他又做过两首开玩笑的俳句，如此而已。当时正是西方对俳句大感兴趣的时候，他选用中国古诗的题材〔3〕，用俳句的形式重加表现。一首是班婕妤的《怨歌行》，五言十句的诗被他缩写成了一个意象：
哦，白绸的扇，洁白如草叶上的霜，你也被搁在一边了。
中文的原诗为：
新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁成合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。
很明显，庞德看中的是诗中那把“扇子”的意象，而把此外的东西都舍弃了。同时被舍弃的还有表现的角度——拟人或比喻（象征）。无疑，这一来，“意象”更突出了。
而庞德本人那首最著名的“意象诗”《巴黎地铁车站》，很显然也属于这一年：
人群中／这些面孔的／魅影：潮湿黝暗树枝上的／花瓣。
这里，显然是俳句的简炼风格和“单意象”特征。
而同样是改译翟理斯书中的诗，对据说是刘彻的《落叶哀蝉曲》的处理，却没有作过多的“缩略”。原诗为：
罗袂兮无声，玉墀兮生尘。虚房冷而寂寞，落叶依于重扃。望彼美之女兮安得，感余心之未宁。
庞德把最后两句中后一句纯抒情的话删去，把另一句更加形象化，全诗就成了：
消失了，丝绸的窸窣声，／尘土在宫院里飘飞，／听不到脚步声，树叶／卷成堆，静静地躺着，／而她，我心中的欢乐，长眠在下面：／一张潮湿的叶子粘在门槛上。
这就使诗成了彻底的单靠“意象”来突现事物、并靠意象来表达思想感情，尤其最后一句把那个失去了的“她”的意象与一片孤零零、湿漉漉的飘落的树叶（这是庞德创造的一个意象）“叠合”在一起，创造了强烈的视觉和心理效果。这首诗成了庞德最有名的诗之一，和前两首一起，被收在他的《鲁斯特拉》里，变成为他的创作。〔4〕
从以上全部资料和论述中，我们不难得出这样的结论：西方诗人对中、日诗歌之所以高度评价，首先在于他们在其中发现了“意象”。古典汉诗不仅与传统的西方诗歌不同，而且与现代的西方诗也不同。它既不是西Ы传统概念上的抒情，也不是西方传统概念上的描写，当然与西方诗大讲哲理更为不同。它甚至同西方的象征诗也有区别。〔5 〕庞德曾说：“中国诗人满足于把事物表现出来，而不加以说教或评论”，这正是中国诗讨人喜欢的地方，也正与意象派的某些追求大致吻合。庞德曾再三分析李白的《玉阶怨》，提出中国诗体现了一种“化简诗学”，他说：“我们仔细检查此诗，可以发现一切要说的全都有了，不仅是用暗字，而且是用类似数学的化简过程。”这种“化简”的最明显的修辞特征是减少比喻而直接描写事物。西方人发现，与他们的诗相比，唐代诗人们的作品里“几乎不用比喻”。严格地说，中国古典诗歌不是不用比喻，像唐代李贺、李商隐的某些诗，频频使用比喻和典故，并不明快；而尤其应当看到的是，古人云：“取象曰比，取意曰兴。”（皎然）而对“兴”尤为重视：“诗莫尚乎兴，……盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋比之直言其事也。故兴多兼比赋，比赋不兼兴”（罗大经）。由于“比显而兴隐”，对于讲究含蓄的中国诗人来说，对“兴”产生特殊的好感也就不奇怪了，更何况“兴中多兼比赋”呢。如“岸花飞送客，樯燕语留人”，“此赋也，亦兴也。”（同上）既是客观描写，同时又是兴，有隐喻。又如，“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”你说它到底是赋呢、比呢、兴呢，抒情呢、描写呢？可以说都不是，又可以说都是。这里面的形象已经不能说是“纯客观”的对象物了，而是经过主观情思镕炼过的“意象”了，其中的景与情已经再也无法分辨开了，这种情景相生的主客观结合物——意象，就很难再把它看成比喻了。因此，西方诗人对中国古诗形成“简朴”的概念，既有客观上的原因，又有主观上的原因。客观原因是中国诗中不用比喻和典故的诗确实相当多，特别在历代的文学批评中，对以典取胜的诗并无好评；对比喻的使用，强调“用比而看不出比”，这就同我们上面讲的“兴”相当接近了。主观原因是西方人看到的只是全部中国诗的一部分，包括孟浩然、王维、李白、杜甫等，这些诗人的作风都不属于浓丽一派，创作手法基本上采用寓情于景的仿佛“客观”的描写，这就使正着意于反对既一无依托又毫无节制的抒情和议论的西方浪漫主义诗歌的“意象派”产生相当好感。往更深一层想，西方人之所以把这一类诗看成足以充当中国诗的代表，是因为他们在其中找到了对他们来说是“新鲜的”东西，也可以说是与他们熟悉的审美趣味反差极大的东西，眼睛一亮，也就顾不得这样是否是对中国诗的全面评价了——他们本来就无意于对中国诗作所谓的全面评价。庞德在《罗曼斯精神》里已经说过：现代诗人应当用一种“超越比喻的语言”来创作。而不久，他果然在中国诗里找到了这种语言。
中国诗的这种“直接描写”的手法，在“意象派”诗人看来，就是意象的自我凸现。美国的东方学者弗诺罗萨在翻译汉诗时已经发现，经常可以略去英语小品词而进行逐字翻译，这样译出的英语不仅能让人懂，而且是最强有力的、最适合诗歌用的英语。靠意象自身而不靠（或少靠）作者的叙述（语调）作，是中国古典诗歌最常用也最有效的方法。的确，在中国诗里，“意象并置”的现象相当多见。意象叠加，是庞德创造的一个词，他在写仿俳句阶段发现的日本俳句的一个常用技巧，并创用为自己写诗时的一种手法。它指的是一个比喻性意象不用联接词而直接与另一个它所修饰的意象连在一起。其实中国诗里也有大量意象叠加，如：“雨中黄叶树，灯下白头人”，“心随雁飞灭，愁因薄暮起”，只因为一般将它看成情景交融而不认为是比喻，更主要因为比较长，包含的意象比较多，不只一个两个，而且往往不在诗尾，就不如日本俳句那么容易发现，那么的醒目而成为其一大特点。意象叠加，实际上是意象并置的一种特殊形式。并置的意象之间的关系是不明确的，或者说是多义的，是给解读者一定的想象和补充余地的，有的意象并置没有比喻关系，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”。而意象叠加，是隐喻的一种，其中两个句法上独立的意象只能有一种关系：比喻关系。庞德1914年的《旋涡主义》有一说法：“这种单意象诗（即俳句），是一种意象叠加形式，也就是说，它是一个思想放在另一个思想之上。”后来，庞德把俳句式的单意象叠加发展成复杂意象叠加，如刘彻的那首诗，把全诗种种意象的综合心理结果，在诗的结尾处再加上一个总结性意象。所以，平心而论，中国诗里不是没有比喻，一方面因为比较隐蔽，另一方面由于汉语的语法（主体的不确定、不用冠词、名词的性、少用连接词、动词时态的不明确等等）使得汉语诗显出一种“非叙述性”，似乎是事物自身的凸现。〔6〕
四
现在，我们回过头来讨论胡适既抄录和同意“意象派”的主张，并在《文学改良刍议》中提出了一些看来与意象派很相似的意见，却又否认自己对诗的意见是“意象派”在中国的改版这样一个问题。五四时期，胡适在自己的文章里，胡适毫不犹豫地同中国传统上占统治地位的文言文学决裂，而他登高一呼，竟然山摇地动，举国上下，争相呼应，几千年的文言文学，就如泥墙倒塌，一朝崩溃。其中原因，大半在于时代。
胡适全部理论的出发点，是文学进化观念。他说：“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学……乃文明进化之公理也。……（文学）各因时势风会而变，各有其特长，吾辈以历史进化之眼光观之，决不可以古人之文学皆胜于今人也。”〔7 〕这种简单的文化（文学）直线进化论，不用说并不符合文学发展的历史。然而，正是这种“进化论”，在五四当时，对催发大众的改革勇气，起了莫大的作用。因而，为着思想的革新，为着将人的观念从传统的束缚中解放出来，提倡它，强调文学与时代、社会之间的密切联系，强调文学“变”的一面，有其合理性。本世纪初的中国社会和世界，从宏观上看，正走向大众化的民主社会。胡适恰恰在这个大前题上，有着正确的看法，他在1916年的留学日记中就已写道：“吾以为文学在今日不当为少数文人之私产，而当以能普及最大多数之国人为一大能事。”他的思想符合潮流，故而尽管理论存在缺陷，却能保证它一呼百应，如火星之入干柴，一下子即燃成燎原大火。
接着，要追问：新时代的文学应当怎样呢？因为认准了随时代的逐渐平民化，文学也必随之更通俗化，他从中国文学史上找出文体逐渐解放、诗体逐渐解放（由文言到白话，由诗到词再到曲）的事例；又因为他认定目前的时代是大众的时代，故而肯定是一个文体和诗体更为解放、并走向彻底口语的时代。在《谈新诗》里，就对前述的文学进化论作了进一步的发挥：“文学革命的运动不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。”他指出：“形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”归结到文的形式以后，他又明确了这“形式”所应包括些什么。那就是“语言”和“文体”：“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。”在《建设的革命文学论》，他又大胆地把《刍议》中的“八不”改作四条要求：1.“要有话说，方才说话。”2.“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。”3.“要说我自己的话，别说别人的话。”4.“是什么时代的人，说什么时代的话。”这样，胡适基本上为新文学的发展指定了路标：内容上，说自己的话；形式上，怎么想就怎么说；白话。在这种“有什么说什么”的要求下，文学会是怎样的呢？显然，合乎逻辑的发展结果是“浅近的现实主义和浅近的浪漫主义”。本来，“有什么说什么”和“说自己的话”，可能成为一句典型的浪漫主义文学的口号，但是在胡适极为理性的思想方法的统御下，加上他那“八不”中的某些条目（特别是“需讲求方法”一条），使得真正富有浪漫主义精神的文学不但不可能在胡适手里诞生，倒是浪漫主义文学的某些缺点，很可能借“有什么说什么”之类的口号，蔓延播散。胡适的文学理想真是“俾之无甚高论”，平实得很，也容易得很，与真正的浪漫主义精神既无干系，与所谓“新派”的现代主义更难联上瓜葛。胡适理论的最薄弱处在于他把对“文”的要求全部照搬来运用于“诗”。早在1915年，即他的“文学改良”主张正式提出前一年多，他已经写下并公开了这样的意见：“诗国革命何自始，要须作诗如作文”。此后，同反对白话文学的人的争论和大部分集中于此，胡适《尝试集》的发愿动机也源于此。不用说，胡适的文学革命主张获得了极大的成功，白话诗也确立了在诗坛上的主导地位，然而胡适关于“作诗如作文”和写诗也要“有什么说什么”的观点却大有理论问题，并且在白话文学史上留下了负面作用（关于这点，本文也暂且不论。）。我们愿意在此指出的是，胡适的诗学主张其实同“意象派”很少共同之处甚而大有差异。翻一下胡适的《留学日记》和他在《逼上梁山》一文里为自己“文学革命”思想产生经过作出的时间表，我们大概可以自信地得出结论：在胡适思想形成之中和之后，他并没有受到所谓“意象派”的影响，只是在他写完（公开发表的）《寄陈独秀》和《文学改良刍议》以后相当时日，他才在美国的报纸上发现随后又录下上文已引的那些意象派主张，并引以为同道。再考察两者理论旨趣上的分野。表面上看，胡适的意见有一些与“意象派”的主张极为相近。首先是对语言的要求。“意象派”用自由诗体翻译和写作诗歌，对传统格律表示厌弃，胡适也绝对要求废除旧诗格律，用白话，放松格律。但是在具体目标上，两者的美学追求和所走途径恰恰相反。这是一个有趣的现象：在本文的第二部分里，我们曾引过“意象派”的一些主张，其中有：“绝对不使用任何无益于呈现的词”，“不用多余的词，不用不能揭示什么东西的形容词”，这一方面的要求（简明），是意象派诗人们从俳句和中国古典诗歌里学到的，这也可以说是古诗对他们灵感的两大触动之一（另一触动是“具体”，“鲜明”，后述），西方人认为的这一造成“意象”凸现的表达上的优点，在我们看来除了古人思维方面的习惯（习惯用“诗的语言”和文言思考、想象）以外，文言语法的相对“松懈性”、“随意性”，也不能不说是一个原因；而这却被西方人认作需要将他们相对精密的语法作某种变化，变得不那么规范。胡适的路子则相反，要求新文学创造者“不做不合文法的文字”，要求“明白如话”。这真是南辕而北辙！
由此可见，胡适之所以将“意象派”引以为同道，看中（或者实际看中）的是它宣称的几大原则中的这样一些话：“运用日常会话的语言”，“创造新的节奏——作为新的情绪的表达——不要去模仿老的节奏，老的节奏只是老的情绪的回响。”“在题材选择上允许绝对的自由”等这些似乎倾向于“放纵”的要求，但对甚至紧接在这些话后面的另一些话则似乎完全“忽略”了：“但要使用精确的词，不是几乎精确的词”（！）“呈现一个意象”（！）“写出硬朗、清晰的诗”（！）“凝炼是诗歌的灵魂”（！）这一类对诗歌从表现方式直到语言都倾向“收敛”的要求。应当肯定，胡适在创立白话诗方面下过很大的功夫，尤其是诗体的解放和音节的放松，不仅为诗歌体裁的多样化开了先河，而且正如他多次强调的，形式也会作用于内容，因而白话新诗表现新的时代新的生活创造了形式的条件。然而他的缺陷也是明显的。正因为胡适对诗歌的除了上述偏重于形式方面的革新（这当然很了不起）以外没有注意（至少相当忽略）其实应当更为重视的诗的核心——意象——以及由此而来的表现问题，反而对诗歌的语言表达作出了大体上同散文相同的要求——清楚明白、“须讲求文法”、“作诗如作文”等等，这一忽视（意象）一重视（文法）就给他自己的理论造成了致命伤。在胡适最详尽论述的新诗的文章里，他的大部分篇幅在讨论新诗的体裁问题，对诸如诗体、音节、层次、条理、排比、章法、句法等等不厌其具体（这并非不需要），到将近结束的地方，终于说出了一段对诗来说至关重要的话：“那么做一切好诗的方法究竟是怎样呢？我说，诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”“具体”，“逼人的影像”，这看起来也是“意象派”对诗的要求。可惜他对这个问题可说是只有一般的认识而无具体的研究，他所举出的有“逼人的影像”的好诗竟都是古诗，这对他的新诗实验不能不说是极具讽刺意义的。总之，对“意象”这一诗歌创作最核心的东西，胡适没有化大力气去研究、去解决，他只能提出一两句笼统而一般的要求，而没有象“意象派”诗人那样，对诗歌艺术本身有那样大的兴趣，从哲学的高度去认识并从创作过程的细部去探究其效果，作种种“尝试”，从而对中国诗的创作和审美心理的大幅度转变产生作用。毋宁说，胡适的审美理想大体上仍停留在浪漫主义和现实主义的一般要求之下，把诗仅仅看作是对现实生活的简单“反映”，充其量再加上一点不温不火的“情感”，而这些，在“意象派”看来，也许正是他们要大力摒弃的东西。因此，胡适对诗歌的看法，无论从语言文字的角度还是从形象的角度，都与“意象派”的真髓距离甚远，甚至可以这么说：意象派是想把诗（无论语言还是意象）由英文原有的繁复、松弛变为简约、精炼，胡适则把古诗的简约、精炼变为白话的平易、松弛；意象派把诗变得意深而耐读，胡适把诗变得意浅而易读。
总之，胡适整个理论的出发点和立足点，只是一个：时代。这样，胡适的文学主张完全割断了同传统和历史的联系，这本身并没有太大的奇怪，五四时期本来就是一个要求与传统彻底决裂的时代。问题在于，我们很快看到，美国“意象派”看中的正是中国的丰厚传统之一——古典诗。这是胡适和“意象派”出发点的根本区别。
注释：
〔1〕见梅光迪：《评提倡新文化者》，载《学衡》第一期， 1922年1月。此外，《学衡》另一同人， 又把胡适派的新诗指为类似西方文艺发展史上自浪漫派以后的各种歪门斜道的流派，比拟之范围更为扩大，说详见后。
〔2〕参见罗青：《各取所需论影响》，载《中外文学》（台湾），第8卷，第7期，1979年；郑树森：《俳句、中国诗，与庞德》，收于《中美文学因缘》（台湾，三民书局）
〔3〕主要通过翟理斯的《中国文学史》。
〔4〕至于其他意象派诗人的诗（无论是对中、日诗歌的翻译、 改写、模仿，或是自创）如何的“像”中国古典诗或日本的俳句，为节省篇幅，我在此都删去了，只保留庞德的诗，一是因为庞德是意象派向东方学习中最典型的人物，其次是作为例证以方便下面的论述。另外，本节内容部分得益于四川人民出版社出版的赵毅衡的《远游的诗神》一书，特此注明。
〔5〕〔6〕这方面的论述由于涉及到中国传统诗歌美学这一个大课题，此处无法细说。
〔7〕《文学改良刍议》