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温庭筠是晚唐著名诗人，与李商隐齐名，世称“温李”，同时他又大量填词，其风格和范式实实在在地影响着他身后的花间词人，被尊为“‘花间’鼻祖”，流风所及更至于建立了词作为有别于诗的一种特殊体式的基本意蕴和美学风格——婉约，温庭筠正是在这一意义上奠定了他在中国文学史上的特殊地位。与李商隐相比，温庭筠研究似受到学术界相对冷落；同韦庄相较，对温庭筠的呼声在一贯沿袭的申韦抑温的观念垄断下难于高亢起来。然而面对这一事实：有关温庭筠的研究专著已经超过10本，论文也多达200篇，研究领域涉及到生平、作品的方方面面，研究力度从二三十年代资料搜集、考证，至80年代伴随文学研究自由度的进一步增大，温庭筠研究已从零乱微观而基本形成宏观系统的研究局面，作品的不同体式之间的内在关联，温李、温韦等与同时代作家的比较探讨，对其人格、诗风、词风及文学史地位的重新审视，都表明温庭筠研究的新时期已经来到。本文将温庭筠研究成果从传记研究、诗研究、词研究、小说研究以及评价问题等几个方面分别论述。
（一）传记研究
温庭筠的传记资料在《旧唐书》卷一百九十、《新唐书》卷九十一、唐人撰《玉泉子》、宋孙光宪《北梦琐言》卷二、卷四，宋钱易的《南部新书》庚、元辛文房《唐才子传》卷八《全唐诗话》、《唐诗纪事》、王定保《唐摭言》中都有记载，但相互乖违、颠倒之处犹多，于此夏承焘、顾学颉钩幽发微，澄清迷误，对其一生经历作了大致勾勒：温庭筠，太原歧人。幼时随家客游江淮，7岁时见过李德裕。文宗开成四年（839年）赴京应试，落第而归，第二年秋因抱疾没能参加乡荐试。大中元年（847年）至京师应进士试，不第，为令狐绹假手作《菩萨蛮》词。大中十三年（859）被贬隋县尉。咸通元年（860）为襄州刺史徐商巡官，在襄阳与段成式、余知古、韦蟾、徐商唱和，不久去江陵，贫病交加，旅况窘困。咸通四年（863）再贬方城尉。咸通七年（866）官国子助教。后被杨收疾废。夏先生拟定的温庭筠生年在元和时期，“元和十五年折中为七年”，即812年，卒年为870年左右。在他之后又有学者对温生卒年提出相异观点，首先陈尚君在其《温庭筠早年事迹考辨》（见《中华文史论丛》17辑）中考其生年为801年；王达津的《温庭筠生平之若干问题》（《南开学报》82.2），估计生年为824年，卒于中和二年（882）；刘开扬在《唐诗通报》中以为其生在818年；黄震云的《温庭筠籍贯及生卒年》（《徐州师院学报》82.3）中考定为817年，卒于866年11月25日—12月30日；牟怀川发表《温庭筠生年新证》，依据《上裴相公启》“至有道之年”的句子推出第6种观点，即798年之说，但是目前学术界主要流行的是上面5种提法。尚存异议的还有贬尉事及时间，温庭筠曾被贬隋县尉，后又贬方城尉。彭志宪撰文《温庭筠未曾再贬及有关问题》指出“温庭筠实仅任过隋县尉，没有再贬方城尉，而且任隋县尉的时间应在大中二十年（858）”。全文论据是纪唐夫的一首诗，但是作者却掩盖了诗的题目《送温庭筠尉方城》，因而其论不足信。贬尉时间一般引用夏承焘先生的说法即大中十三年贬隋县尉，咸通四年贬方城尉。而王达津先生认为贬隋县尉时在大中十一年（857）。温庭筠与庄恪太子的关系问题，顾学颉在《温庭筠交游考》中认为其《庄恪太子挽歌词二首》仅以普通书生身份作诗挽吊，据“邺客瞻秦苑”句，似此时庭筠尚在邺郡，准备赴长安参加进士考试，恐与庄恪太子无识面之缘；牟怀川在其《温庭筠从游庄恪太子考论》中同样根据挽歌词二首却得出相反结论，认为挽歌词二首于“沉痛悲叹之外，隐隐透露了诗人与庄恪太子的特殊关系。这并不是一般的‘都人恨’，而是一个从游文人因其事关己所发，由衷的兔死狐悲之词”，并认为“温之入侍庄恪太子不早于开成二年三月”。随后陈尚君在《南开学报》、黄震云在《上海师大学报》分别撰文和王达森、林邦钧商榷，后者还被人大资料复印。形成温庭筠研究的两个波澜，产生了积极的影响。另有黄震云突破了“温庭筠为温彦博六世孙”的观点考其为七世孙。温庭筠的籍贯、交游也还有待于进一步落实。温庭筠的生平资料引发如此繁多甚至截然相反的观点恰恰表明了学者们对温庭筠的关注，但是由于资料本身即多歧误，且其作品可考定时间者不足二分之一，种种复杂情况都为温庭筠的生平事迹大白于今天带来了障碍，因而尽管温庭筠的生平问题存在很多疑问，学者们如此多的建树所呈显的真诚和勇气仍使我们对未来的研究充满信心。
（二）诗研究
温庭筠现存诗三百余首，近体多，古体少，以五七言律见长。
温诗研究开始于二三十年代，直至解放前，诗歌研究仅局限于考证方面。解放后很长时期是注释、赏析、辨误，如《温庭筠诗集研注》、《〈商山早行〉写的是秋天吗？》、林邦钧的《温飞卿〈湖阴词序〉辨》、黄永武《温庭筠诗欣赏》，且温诗鉴赏集中于个别诗篇如《商山早行》、《瑶瑟怨》、《苏武庙》、《春江花月夜》、《烧歌》等。尽管这些研究太过零乱或者根本无法深入到温诗内部而缺乏研究力度，但作为温诗研究初始，他们仍然留下了许多有价值的观点：顾学颉先生《温庭筠〈感旧陈情五十韵献淮南李仆射〉诗旧注辨误》指出“顾嗣立氏《温飞卿集笺注》误以李仆射为李蔚”，他在辨误以后提出自己的观点李仆射若为李德裕，则与诗中情景处处吻合，因为“感旧陈情”诗与温庭筠生平颇有关系，从而把温庭筠的生年定为812年。《商山早行》为温诗名篇，刘逸生认为这首诗反映出作者对长安名利和生活享受的一种留恋；长期以来人们据诗句“人迹板桥霜”直观论定诗所写景物是秋景，王同策《商山早行写的是秋天吗？》一文重新论定其旨是写“早春清晨旅人起身到上路的实际景象和对离乡日远的悲凉感受及对夜来美梦的甜蜜回味”，作者根据商山一带的气候特点和槲树的生长规律又加上温诗《送洛南李主簿》的诗句“槲叶晓迷路，枳花春满庭”考证这首诗写的是春天而非秋景，时后霍松林也有同样论断。另有一些鉴赏文章对《瑶瑟怨》、《清凉寺》、《烧歌》等诗的主题思想、表现手法、艺术特点进行了分析。万云骏先生化零为整，将温诗划分为古体、近体进行思想内容、艺术价值的归类探讨，作为向系统研究的转型，这是一个很好的势头。林邦钧《论温庭筠和他的诗》（《文学遗产》81.4）从思想内容和艺术特色两个方面切入，按思想内容分为咏史诗、抒怀诗、妇女题材诗和艳情诗，他总结温庭筠诗歌的艺术特色为“典丽精工，婉曲含蓄”，乐府七古以富艳绚丽著称，律诗以清竣工细见长。黄震云《温庭筠诗歌的艺术特色》（《徐州师院学报》84.1）一文不仅精辟分析了温诗的渊源，认为“温诗继承汉魏乐府、初盛唐时期的现实主义传统，又吸收了陶渊明、谢灵运清新自然的风格，延袭元白长卿的平易，韩愈孟郊的奇瘦，李贺的幽晦壮丽，形成自己韵格清拔、富丽堂皇、含蓄深刻而又浅显细腻的多样风格”。而且更完全从意境表现上对温诗进行了剖析，作者凭借着对诗歌艺术的灵慧感悟及周密的艺术思考，将温诗研究带入一个更高阶段。1992年1月《长沙水电师院学报》刊出成松柳《温庭筠诗歌艺术风格初探》，在黄文基础上更明确指出温庭筠诗歌艺术风格的建立，首先是吸收了前辈诗人包括杜甫、李贺、李商隐、贾岛等人的艺术精华形成其诗风芜杂的特点，另外其诗风又很典型地代表了晚唐诗整体风貌，体物细微曲折，有向审美和艺术本体回归的态势。至80年代末，温庭筠的乐府诗倍受关注，王希斌《绘阴柔之色，写阳刚之美——论温庭筠的乐府诗歌的艺术特色》一文把温庭筠视为唐代诗坛上居于李白、白居易、刘禹锡之后的第四位乐府大家，他的乐府诗有的词彩浓艳、意象华美；有的则富有情韵，意境悠远；还有的峭拔奇丽、雄浑刚健，富浪漫主义色彩。诗风多样，再次证明在谋篇布局上的学习李白，更宗法李贺，被人们诟病的齐梁诗体的浓丽、汉赋的夸饰也被移入，在韵律、句式和格调上已经非常接近当时新兴的抒情诗——词的创作体制，可以认为温庭筠的乐府诗正是他创作词的基础。
温庭筠与李商隐为同时代著名诗人，时人号称“温李”。从比较研究的角度，温庭筠、李商隐二人诗歌在整个晚唐社会大文化背景下的相通相异，从某种意义上更能显出各自的艺术特点。由林邦钧肇始在《温李诗比较》（《西南师范学院学报》82.4）一文指出“温李虽然并称，但他们二人在文学史上的作用并不相同。李商隐博采人长，力辟蹊径，成为一代诗风的集大成者；温庭筠精通音律，学习民歌，擅长乐府，成为一代词风的开创者”。虽然二人年龄相仿，才志相似，命运相同，但他们在艺术上却各有所长，温以词著，诗不及李。于翠玲《温、李齐名说浅探——兼及温、李的酬赠诗》认为昭宗朝翰林学士裴廷裕在《东观奏记》以“词赋诗篇冠绝一时，与李商隐齐名”的温李齐名说，广及诗文辞赋，并不仅指诗歌方面，而后人却把它片面理解为诗歌，至宋代已有扬李抑温的观念，清代常州词派本想力挽狂澜，后王国维以其词品极似“画屏金鹧鸪”再次一锤定音。故是“温李齐名”反映的只是当时晚唐文坛温、李双峰并峙的局面，而以后随着温庭筠文著失传，这种辉煌也就一去不返了。房日晰《李商隐、温庭筠之七律比较》一文比较了就诗的题材内容和艺术风格都极为相似极有可比性的七律后指出温李高下，“李情深，温浅露。李有着极丰富的感情，并将深切的感受与情绪渗入作品，主客观融为一体，其诗幽微绵邈，曲折丛深，凝重而浑厚。温诗往往是客观的描写，在作品中主观感情的融注似兼不足”。这种观点与陆时雍的《诗镜总论》“温飞卿有词无情，如飞絮飘扬，莫知所适”的说法一脉相承，当然从这种莫知所适也可以看出我国诗教重视风雅比兴的传统及其对作家作品的影响。
（三）词研究
范文澜先生说过李商隐是旧传统的结束者，温庭筠是新趋势的发扬者，所谓新趋势的发扬最明显莫过于他的大量填词对词的影响，即完成民间词向文人词的过渡，及在词的体式、特性方面的规范作用。虽然温庭筠词现存只有68首，还不到诗歌的三分之一，但因为他实际上是以词而著称，所以温词研究成为温庭筠研究的重头戏。从1926年《孤兴》刊出王志刚的《温飞卿〈菩萨蛮〉词之研究》到1995年《山西师大学报》苏涵的《温庭筠散论》，论文数量已多达75篇，尚不包括温、韦词的比较研究部分，总的来看，温词研究与诗研究的角度、方法思路是一致的，包括考证、鉴赏、比较研究等，温词研究只是更集中在名篇的研究，比如《菩萨蛮》、《更漏子》、《梦江南》，微观的研究更加深入，整体把握的宏观探讨尚不如诗研究活跃、深刻。
温庭筠词有握兰集三卷，金荃集十卷（李冰若《花间集评注》），这是据《新唐书》所载，另有记载与此稍有出入。郑文焯、顾学颉、饶宗颐对此广泛搜集资料，进行了详赡的考订。大量论文采取笺释、赏析的态度对温词名篇做了基本探讨。徐育民《唐五代词评析》设有专章论温庭筠，作品评介选《菩萨蛮》8首、《更漏子》2首、《杨柳枝》1首、《梦江南》2首，逐一解释评价。《梦江南》（千万恨）在他认为是写思妇的离愁别恨，而唐圭璋先生以为“此首叙漂泊之苦”。王穆之《温词〈梦江南二首〉的两个问题》认为“叙思妇对天涯漂泊的游子的思念之苦”，与徐育民看法相近，第二首词中“斜晖脉脉水悠悠肠断白苹洲”，以景喻情婉曲表达了思妇情衷，“白苹洲”当泛指相会送别场景，加之古时有男女采苹花相赠之风俗，因此思妇触景生情，心中更加惆怅。夏承焘先生对此有更具体的分析：“斜晖脉脉”比喻女子对男子脉脉含情，依依不舍，“水悠悠”可能指无情男子如江水东去不返。李冰若《栩庄漫记》、朱光潜《诗的隐与显》、傅庚生《论文学的隐与密》皆认为尾句“肠断白苹洲”画蛇添足，破坏原词含蓄隽永，而华钟彦《花间集注》、李谊《花间集注释》认为尾句“并不是词人为合于词调格式而作的蛇足之笔”，它实际上自有其深长悠远的意味。高国平认为《梦江南二首》情真意切，清丽自然，为温词佳作。温庭筠为令狐绹捉刀作《菩萨蛮》二十阕献给宣宗，《花间集》只存十四首，这组词中主要描写女人的生活和心理，应是适应皇帝享乐之需。“小山重叠金明灭”一首，一些学者认为“小山”指女子床头画屏，“重叠”指屏山高低曲折，“金明灭”当写初日霞光与金碧画屏相映生辉。史双元在其《“小山重叠金明灭”新说》中认为“小山”须解作“眉山”，温以“小山”代眉，以“金”代指星靥，以求形象鲜明，色泽浓艳。浦江清的《温庭筠〈菩萨蛮〉笺释》认为此词描写女子身份应为妓女，“鹧鸪”据《教坊记》和《宋史·乐志》载是舞曲：“其伴曲而舞，谓之鹧鸪舞，伎人衣上画鹧鸪……故知飞卿所写，正是妓楼女子”。吴小如《说温庭筠[燕萨蛮]〈小山重叠金明灭〉》认为这首词具有典型温词的长处，“用镂金琢玉般的艺术手段，对一位如花似玉的美女做精雕细刻的描绘，似乎客观到极点，其实却倾注了作者无限同情”。马宝丰《鸾镜与花枝，此情谁得知——试析温庭筠〈菩萨蛮〉其十》（《山西师大学报》86.2）认为这首词“结构严密，对江南春景的描绘出神入化，词风哀婉凄约，于浓丽中透出疏淡来”。类似这种对典型名篇的赏析也能够部分反映出温词的艺术特色。吴小如对《更漏子》（《名作欣赏》82.6）六首的赏析是把六首词通体考察，作为一个整体，这组词有如下特点：第二、第三首为联章，时间从黎明——白昼——夜晚——天色将明，第一首、第六首主题都写相思，只是春天、秋天季节上的差异，第四首是整合了二、三两首，第五首最为特殊，不仅内容结构独立于组词，风格也卓异，“既不‘香软’，又不‘浓丽’，更非艳科，不仅在温词中独树一帜，甚至在整个《花间集》中也是别具一格的。其意境与其《商山早行》诗类似，朴拙质实”（《一声村落鸡——试析〈更漏子〉第五首兼探温庭筠词的特色》）。这种研究方法值得在温词《菩萨蛮》、《杨柳枝》等组词中推广，它必将温词研究从微观的笺释、鉴赏引领到真正系统宏观的研究，把严谨深刻的研究意识树立起来。
关于温庭筠词的艺术风格，宋孙光宪《北梦琐言》说：“温词有《金荃集》，盖取其香而软也。”香软便成为对温庭筠生活感情和艺术风格实质的概括。胡国瑞《论温庭筠词的艺术风格》则认为其词晦涩，充斥着富贵气，但他肯定了温词在艺术形式和表现方法上的丰富精美。袁行霈《温词艺术研究——兼论温、韦词风之差异》（《学术月刊》86.2）不囿于成见，指出温词的艺术风格可以分为三类：“通俗明快，新鲜活泼，表达感情直率大胆，带有民歌情调，以《南歌子》、《荷叶杯》为代表”；“清新疏朗，以浅近的语言表现深远的意境，有唐人绝句风味，以《杨柳枝》、《梦江南》为代表”；“浓丽细腻、绵密隐约，以《菩萨蛮》、《更漏子》为代表”。这种概括与其诗风有着一定的一致性，这种一致性在其对温词渊源的追溯上更加明显：“从题材上讲，《菩萨蛮》、《更漏子》、《梦江南》显然属于宫怨、闺怨之类。这本是乐府诗中的普遍题材。可以说，温庭筠的词就是这类乐府诗采取了新的形式，配合了新的曲调，是传统的古题乐府的翻新”。“至于艺术表现技巧，温词受李贺诗歌的影响十分明显。温庭筠把词笔转向内心世界，向内心的深秘之处努力挖掘，走上一条狭而细的道路，追求一种隐而微的意境……”另外，他还提炼出温词的四个特点，分别是：一、“富有装饰性，追求装饰效果，好象精致的工艺品，其中引人注目的是斑斓的色彩、绚丽的图案、精致的装璜以及种种令人惊叹的装饰技巧”。词中大量诉诸感官的浓丽词藻、妇女容貌和以妇女为中心的各种装饰、摆设以及生活环境的描绘，构图之精巧都体现为一种装饰效果。二、“用暗示手法，造成含蓄效果”。三、“意象跳跃，意象之间的脉络隐伏着，需要读者自己去想象补充”。四、“以表态的描绘代替人物的抒情，尤其着力细部的渲染，因细部的膨胀而失去整体的均衡感也在所不惜”。袁行霈对温记号的研究做了集大成的工作，把研究推到一个新高度。一些论述文章则巧辟蹊径，比如就有徐匋《温庭筠色彩美论析》（《晋阳学刊》84.4）认为“温庭筠常以工笔写人物的外表、装饰，令人眩目的金色、红色、翠色一味铺写，大笔渲染。但这种金碧辉煌的色泽与人物的内心情感往往形成鲜明的对比”。他巧妙地从温词特色富有装饰性的特点着意，又选取色彩作为典型，将温词设色与人物的对比、反衬，与自然、人情融合，寓色于象，藏色与物，以及把色彩与听觉、触觉、内心感受的交织所产生的艺术效果进行分析。杨海明《“心曲”的外物化和优美化——论温庭筠词》（《文学评论》86.4）则从词境角度分析其形象和语言中分别体现出的“外物化”和“优美化”特征，最后指出“无论在开创‘词境’的特种内容抑或表现方法方面，温庭筠都可以视作是由诗到词的富有开创意义的关键人物。”乔力的《温飞卿词艺术平议》向我们展示了温词意境的三个特点“诱情因素的强化”、“主次事物的倒转”、“动静形态的映衬”及他组织形象的方法“主于印象”“重在直觉”“成于联想”，条分楼析中已透出了温词研究的新曙光，文章更欲深入到温词的本体探讨层次，给后人带来较深刻的启迪。
温词比较研究集中于温、韦的对比。郑骞《温庭筠韦庄与词的创始》（《文学杂志》四卷一期□1958年）认为温、韦在词创始时期，分别代表了婉约与豪放两派，作者并就“飞卿温字托物寄情，端己韦字直抒胸臆，飞卿词深美，端己词清俊。后世所谓婉约派，多自温出；豪放派多自韦出”。温、韦的分流是极有明证的：“温词秾丽、韦词疏淡，温词含蓄，韦词痛快。温词所写是人类对宇宙人生所同具的感觉印象，韦词所写则是他本人的离合悲欢。用《人间词话》的说法来讲：温词是造境。用普通话来解释：温词是客观的描摹，韦词是主观的抒写。他重在指出二者词风的对立，温词“深厚、茂密、精美、静穆，”韦词则“显豁、清利、朴素、生动”，实际上这种研究虽然给人透彻利落之感，但对二人之间的联系却多有忽略，显得片面。这种情形到唐圭璋、潘君昭《论温、韦词》（《南京师院学报》62.1）就有所改观，“温韦都从民间小令而来，又以独创性极强的小令影响了以后的词坛”。夏承焘、怀霜《续谈温、韦词》（《文汇报》62.3.15），认为二人风格的不同在于文人气息的浓淡之别，并认为“这不仅是艺术手法差异，主要是决定于他们两人的不同的生活遭遇”，而夏承焘《韦庄的抒情词》“温、韦二人的词可以说是大同小异，他们二人同属花间派，作品所描写的大抵不外乎‘绮罗香泽之态’、‘绸缪婉转之度’，所以说大致相同”的又执一说可能将温、韦词的比较研究复杂化、立体化、全方位化。乔力《温、韦词的意象交迭与分流——两种审美模式比较》体现了温、韦词比较研究的最高成就，从词意象的同中之异更加细腻幽微地指出二人在词坛上的春兰秋菊，双流分峙。
温词的寄托是学术界争议不休的问题，寄托问题直接影响了对温词的评价。清代常州词派周济、张惠言、陈廷焯等认为温词上祖屈子、风骚。王国维《人间词话》以他们推许过当，“直以上接灵均，千古独绝，殊不谓然也。飞卿为人，具详旧史，综观其诗词，亦不过一失意文人而已。宁有悲天悯人之怀抱”？“以无行之飞卿，何足以仰企屈子”。他讥刺了张惠言以温庭筠《菩萨蛮》“感士不遇也”为“固哉，皋文之为词也”。叶嘉莹在其《温庭筠词概说》中表达同样看法，温飞卿无性情、身世、修养、人格之涵育，其词纯为客观之作，应无寄托深意。施蜇存也认为温词无寄托，“盖飞卿词遣辞琢句，诚极精工飞动之致，丽而不俗，隐而不滞。且又不落言诠，不著迹象，体物缘情，所得甚深，此实赋家神化之境也。若谓其词意在比兴，别有寄托，此则飞卿殆未梦见”。而夏承焘《不同风格的温、韦词》却承认温的词作也“偶然有反映他个人情感，写自己不得意的哀怨和隐衷的”。万云骏以为，如果说温词“由于是伶工歌妓之词，是代人抒情而不是自我抒情，因此它们只是纯客观的描写而绝无比兴，这也未免固陋”（《唐宋词欣赏》）。吴小如认为“温庭筠作为填词的开山人之一”，“谈论到温词的价值，说它思想内容贫乏者有之，说它只谈相思离别，题材很狭窄者亦有之，说它尚雕琢、务词藻，专作‘艳词’，开不良之风气者则更是大有人在”，“果真只能获得这样糟糕的评价，那未免也真太糟糕了”。看来，温词的寄托问题仍将继续争论下去。
（四）小说研究
温庭筠有小说集《干
子》三卷（《新唐书·艺文志》著录），散见于《太平广记》33篇。最早鲁迅先生在《中国小说史略》里评其小说“仅录事略，简率无可观”。此后，他的小说便一直无人问津，至今关于其小说的研究论文总共只有4篇。真正对温的小说本身直接研究的则是本世纪90年代刘尊明、李景祥，刘文分析其小说创作缘起是备当时晚唐科举考试“行卷”、“温卷”之用，再便是对当时风行士大夫阶层的传奇小说的全心追摹，并把小说按内容、体裁分成两大类：一是“记载有关文人儒士的轶闻遗事”，属实录或笔记性质，具有史料价值；另外就是写奇闻异事，类似于当时的传奇小说。作者还分析了小说在语言、形象塑造、情节结构上的特点。李文重在对小说的艺术特色进行评说，更加具体到味。
笔者以为对一个人进行正确全面的评价，应该尽可能衡量到某人的方方面面，一般即是对人品与作品风格进行历史的观照，温庭筠年少客游狎邪、仕途累举不第，偃蹇终生，犯夜扬子院，“逐弦吹之音，为侧艳之词”等给人总的评价为“无行文人”。诗歌艺术上温实不及李，词的评价也一向很低，扬韦抑温。对温庭筠的评价，解放后的几部文学史都有论述，调子一味是“士行尘杂”，作品题材狭窄，淫靡、香软的词风，唯美主义倾向，无论人品与作品都产生了较坏影响等。80年代以后人们开始意识到传统眼光的疏漏和不合时宜，本来一直让他们自信和坚定的观念在被重新搬演的时候却发生了倾斜，新的困惑不言而喻将给历史深处的温庭筠或者更是给研究者、研究本身带来新生。苏涵《温庭筠散论》认为“温庭筠‘士行尘杂’的天赋品行与创作‘侧艳之词’的艺术风格”是“在社会现实压迫下文人才子的主动选择和艺术追求”，他词体中的唯美主义倾向体现着中国许多文体“从民间创作走向文人创作之后，由纯朴而趋华美的共同规律”，同时它也体现为“对高度成熟的唐诗语言技巧的借鉴”。类似的这种拔乱反正已经是对文学史上实用主义和功利主义的儒家文艺思想的突破，其可贵之处在于向文学史（究其实为心灵史）、人类灵魂的历史观的逐渐靠近，任何文学研究都应该是在向它的无限接近中日臻完美，于是我们期待着尽快行至温庭筠研究的下一站。
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