论“间”及其对日本审美与设计的影响①，本文主要内容关键词为：日本论文,其对论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J50－05文献标识码：A
中日两国一衣带水，是亲密的邻邦。自有文明出现以来，中日两国间即开始了漫长的文化交流历史，彼此吸收、融合、消化、发展，共同推动了博大、精深的东方文明的进步与繁荣。正如日本吸纳汉字的基本形式，加以变革、利用而形成独立的日语一样，日本在大量汲取中国文化的过程中，也逐步发展、形成了自己独特的文化形态。这种文化形态与中国文化之间，既有众多相同之处，又在有着明显的差异。本文即尝试着，从汉字“间”入手，发掘蕴涵在日文“间”字背后丰富的文化、艺术内涵，进而探讨它对艺术设计产生的影响。
一、“间”：影响日本社会生活与社会文化的重要标尺
“间”是一个普通的汉字，在当今中国人的日常生活中，会经常出现，如：“中间”、“间隙”、“间奏曲”、“一间房子”等等。东汉经学家、文字学家许慎（约58—约147）在《说文解字》中，把这个字解释为：“间，隙也。”、“从门月”。② 清代经学家、训诂学家段玉裁（1735—1815）对这两段话的注解为：“隙者，壁际也。引申之，凡有两边有中者，皆谓之隙，隙谓之间。”“会意也：门开而月入，门有缝而月光可入，皆其意也。”③
由此不难看出，汉字“间”在汉语中，是由会意产生了其形态：门开启，月光进入。它的意思基本上没有超出“间隙”的含义，延续到今天，也是如此。而在日本，这个汉字“间”却被极大地引申、发展了。它的内涵，已经远远超越了这个字符本身，逐步发展成为日本人重要的文化心理特征以及日常语言表达、生活方式、人际交往准则，它也不可避免地反映在日本艺术家的艺术创作和设计家的设计作品中。
中央美术学院设计学院副院长许平教授在《从禅的图形到东方文化中的主体间性》一文中，对此做了详尽的阐述：“在日本文化中发展起来的‘间’的概念，远比汉字‘间’在中国文化中要丰富和复杂的多。”“间”“有个共同的特征：它们是指一种把自在与彼在、此时与彼时、主体与客体连接起来的关联性。”④
作为一名在日本本土长大的日本人，我对此感同身受。日本文化中，“间”的意思确实很复杂。除了“空间”、“时间”、“间隔”、“时间”、“间隙”、“间尺”以及一些跟汉语意思差不多一样的数量词以外，日语训读汉字的“间”叫做“MA”，有很多独特的内涵。比如，日本传统古典演艺形式，像音乐、舞蹈、戏剧、曲艺，以及剑道、柔道等等，都有“间”的概念。在这里，“间”的意思是节拍和节拍的“间拍”，动作和动作的“间隔”。再有，“间”表示合适的时间、机会、时机等。例句：“时机正合适”、“错过时机”、“找个机会离开座位”、“屏住呼吸等待着机会的到来”等等。“间”还表示当时的情况、气氛、氛围的意思。例句：“在这儿和他见面，总觉得有点儿不方便。”
如果用英文翻译“间”，可以有如下的意思：during,for,while,meanwhile,between,among,over,through,time,space,room,interval,pause,moment,etc。显见，“间”已具有非常丰富的语意。
可以说，在当今日本社会，“间”已深深渗透到人们的日常生活，成为被大家普遍认可的生活准则、礼仪准则。由于深受“间”的影响，人们在交往中，注重礼尚往来，礼仪相待，“礼多人不怪”，处处是谦和、周到的礼仪之风。这种礼仪，是轻物质而重精神的，是“间”的文化表达和体现。这种文化心理特征，延续、推动了日本社会对于精良的物质产品的生产、追求，对于实用技术的推崇以及对于高品质物质产品的赏识、享用。⑤
许平教授在上述同一篇文章中进一步指出：“间”的关联性，是日本社会无处不在的人际互动关系的一种表现，与“间”紧密关联的“物”的中介性，其实质已经不是物的本身，而是与人际关系的互动机制直接相关的一种符号与表达，因此，它受到了特别的关注与珍视。⑥ 一名日本语言民俗学家曾指出：日语中的“对不起”一词，其语义原型是“没有结束”之意。之所以用“没有结束”来表达一种歉意，意思是“仅仅用语言是难以表达这种愧疚的”，所以，日本人一般都要在表达歉意之后，送上一盒小点心以表示“未了之意”。语言与语言之间，是无以言表的“间”的内涵，这里的“间”需要用物质形式来填充。⑦
所有这些，均表明了“间”与艺术表现及创作、与百姓日常生活的密不可分。古往今来，日本人的日常生活都打上了艺术的烙印，如注重形式、注重精致、注重过程、注重礼仪等等，我们可以认为，正是“间”，成为使日常生活艺术化的桥梁。而，日本艺术设计的别具风格，则既反映了客体的普遍需要，也是设计主体受到“间”文化的熏陶，而饱含本土文化的表达。
图1 古典演艺「狂言」
二、由茶室园林设计所体现出的“间”的审美
老子有言：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《道德经》十一章）在这里，老子强调的是：房屋有了空间，房屋才有了作用；器物给人带来便利，器物的作用也是由于有了空间。老子的这个思想，和日本“间”的美学思想，是相近相通的。
为了更进一步把握“间”的审美内涵，我们有必要引入、解释“秘则花”（秘すれぱ花）的审美概念。“秘则花”的词义是：含蓄为美，含蓄为佳。“秘则花”是出现在世啊弥的能乐论《风姿花传》中⑧ 的概念。（世啊弥[1363－1443]：日本室町时代的“能”演者和“能”作者；“能”：日本中世，由舞蹈、谣曲和日本传统音乐伴奏构成演出方式；世啊弥和父亲观啊弥一起，把“能”作为幽玄的能艺术而发扬光大。⑨），后来被很多人认可为是一个表现日本民族特征的重要审美概念。
“秘则花”的审美要求是：对于事物，不要有直截了当的表现和露骨直白的说法，那样人们会觉得粗俗和不雅。谦虚和谦逊、低调、不爱出风头的态度，会被人们认为是美德。也就是说，对于所有的事物，不直接地加以表现，对于表达的内容，需要通过含蓄、余味、余韵、回旋的方式，委婉地说出来。且习惯于以谅解、体谅、揣度，来表现未明面表现出来的、隐含在内心的真实想法。这个思想，实际上延续至今，深深影响到了日本的社会心理与社会生活。
在奈良的中宫寺，有一尊弥勒菩萨半跏思维的塑像。她的表情含蓄、深邃，微笑和缓，似有似无，从中我们不难体味出日本“秘则花”的真髓。日本人普遍确信：不要很容易地表现出所有的事情，要把重要的事情和感情深深地埋藏在心里。对于一切，别人是能揣度、体谅和理解的。这种“秘”的思想，可以说是对“间”的继续和发展，“秘”与“间”一起，表现出了日本民族含蓄、内向的性格特征。对于日本人来说，“间”的内涵，远比已经表现出来的部分要丰富和重要。这和汉语中的“言外之意”，“弦外之音”，有着异曲同工之妙。
“间”对于日本社会文化与民族心理的影响如此之深，理所当然地也会影响到日本的艺术与设计，最常见的，也是最具体、生动的体现，就是日本的茶室设计。
日本的茶室设计具有闲寂、清澄、淡泊的审美意境，即“不完美的美”。以茶室体现的“间”最本质的审美属性，就是“虚幻的存在本质”，以及以数奇而非对称所体现出的“变化的过程”。
以自然万物的花叶凋零、枯寂萧条来表现内心世界，进而体验优美、沉静、微妙、缺憾，使外在的客观世界和内在的主观世界和谐统一，是日本古往今来的艺术作品中的永恒主题。“间”所体现的审美思想，用茶室的特色加以物化，直观地呈现在人们面前。人们身在茶室，一下子便感受到了“间”的真实存在。日本茶道的独特审美，在日语中，叫做：“WABI”，意思就是：“闲寂，清澄，淡泊。”
图2 奈良中宫寺「菩萨半跏像」／7世纪
日本茶道的茶室建筑，也有着独特的设计方式和造型模式。在日本，茶室被称为“数寄（奇）屋”。靠室町时代的日本国语辞典《下学集》（1444年2卷著者未详）里，记载为：“辟爱之义也”⑩。数寄／数奇，日文发音为：SUKI。第一层意思为：“喜欢”，代表风雅的茶道、和歌，讲究雅致、洒脱；第二层意思为：“空”，数寄屋也可以理解为“空房”的意思。换句话说，作为“空房”，就是一无所有的空间，即“虚”。“虚”，则为一切都能接受的意思。因此，日本茶室就成为除去一切装饰性、一切雕琢的“空虚的间”。
为了准确表达“间”的审美内涵，日本茶室在选用建筑材料上，也有非常严格的标准。如只选用最普通的自然材料，木头、竹、土、石头、纸等等，要表现的，是与这些材料相对应的清贫洁净、清心寡欲。它要告诉人们：茶室不是炫耀财富的场所，不需要任何豪华的装饰。通过这些，使“间”的审美本质及文化底蕴，淋漓尽致地加以体现。
日本“枯山水”的造园艺术，也明显地有着的“间”的文化特色。
“枯山水”讲究以石头、白砂、苔藓等为主要材料，以砂代水，以石代山，用白砂和奇石来表现大自然和生命。《造园记》中规定：枯山水要求用石头、碎石打造偏僻的山庄，缓慢起伏的山峦，或造成山中的村落等。通过人的联想、顿悟，赋予景物以特定的含义。它的美，更多的是需要冥想。枯山水具有简朴、枯寂、自然、玄妙的艺术特性，它是一种表现艺术，更是一种象征的艺术，联想的艺术。如京都的龙安寺，在无一树一草的庭园内，通过石头的排列组合，白砂的铺陈，加上苔藓的点缀，幻化出海、岛、林的艺术境地。龙安寺由此也被称为“空庭”，意谓人们可以由小及大，由此及彼，由有限而无限，达到一种“空寂”的境界。
图3 桂离宫／17世纪
图4 龙安寺／14世纪
三、“间”与艺术设计
许平教授认为：“间”在日本，“被视为一种行为主体与对象体之间高度一致的默契、机遇，甚至于‘间’的本身在潜意识中也被‘绝对化’、‘神圣化’”。“‘间’已经从‘关联’的方式质变为一种‘存在’的质量甚至标准。”(11) 以上论述，简明地勾勒出了日本设计与“间”之间的紧密关系，表明了“间”对日本设计的巨大影响。
日本设计中心原设计研究所代表、艺术总监、著名设计师原研哉先生，在其著作《设计的设计》中，介绍了他自己具有代表性的、成功的设计品牌项目——“无印良品”。“无印良品”于上世纪1980年代在日本著名的量贩店——西友里确立了品牌。其品牌的概念是：重视商品本身的质量、生产过程和包装形态，这一切，都要彻底地加以简化。由此，会给消费者带来既实用、便宜，又简约、美丽的商品。1980年代的日本，制作过剩、品质一般化的商品非常多。“无印良品”以其精练的构思和潇洒的品牌概念，不仅给日本，而且给世界市场带来了强有力的冲击和影响。从那时起，作为独立公司“良品计画”，其品牌一直在飞跃发展。(12) “无印良品”自创办以来，一直由田中一光（1930－2002）先生担任艺术总监。从2002年至今，原研哉先生接任“无印良品”的艺术总监。自此，他把“无印良品”广告设计概念确立为：“EMPTINESS”（无／空的）。(13) 也就是说：把略为“空洞无物”的广告交出，让每个看到的人，自己去理解，去解读，以此来实现设计者与消费者之间的思想沟通。(14)
图5 「无印良品」宣传活动海报艺术总监和设计：原研哉 拍照：藤井保
需要指出的是，在日本，“间”的概念也包含了情况、气氛、氛围的意思。这一点，在很多日本设计师的创作中，有非常具体的体现。 著名的日本建筑和工业设计师、金泽美术工艺大学教授黑川雅之先生在其论著《八个日本审美意识》中，这样认为：日本人关于“气”的理解，人或物的存在，不仅仅是理解人本身或物本身，而且还包括其周围的空气，这样才算完整的存在。人：从人的身体到其周围发散的气、气氛，扩大至空间里的存在。而扩散到外面，散在周围空间的气，也属于其人。物：跟人一样，物的周围有气，并影响周围的空间以及空间属于物。黑川雅之先生指出：所谓“气”是什么？就是人和物中潜在的力，人和物发散的力。那么，所谓“间”又是什么？就是“气”形成的“空间或时间”。(15)
黑川雅之先生还用阴阳之间的关系，阐述了“间”的概念：人和物是“阳”，是主动的；“间”是“阴”，是被动的。(16) 对于这一点，我们不难在众多的日本古典文学作品中找到例证，如普遍具有的多愁善感、悲戚感伤等等。前述日本茶室，也是在简朴、静寂之中，让人体验枯淡之趣，享受幽静之美。
日本另一位著名的平面和建筑艺术设计师矢秋喜从郎先生在其论著《平面空间身体》中指出：只有作品充实，才能把外面的气收拢进来。面对同时陈列着的一样大小的平面作品，有的时候，我们会感到，有一些作品或某个作品，看起来比其他的作品要大很多。其实，不是这个作品大，是它的存在感大。实际上，如果某个作品是杰作的话，即可充分肯定它的存在感。(17) 好的作品，就像是磁石一样，会把周围的铁矿砂吸引过来。如果作品有力量，也会把外面的气氛吸收进来，或者，作品的力度，会给外面造成影响，形成围绕在作品周围的某种气氛。观赏者由此会深受作品的感染、影响。(18) 所以，有力量的作品，都会有某种难以言表的魅力，简单说，就是“气韵生动”。
笔者认为：日本文化，明显具有“阴”的倾向。上述诸多艺术作品的格调，以及强调气氛的“间”的理论：静、虚、空灵以及实用与美感的完美结合，都说明了这一点。
图6 「夏秋草图屏风」酒井抱一笔／1821
图7 「松林图屏风」长谷川等伯笔／1539－1610
四、设计事理学原理与“间”的设计思想
清华大学美术学院柳冠中教授在其《事理学论纲》中，阐明和论述了设计“事理学”的基本原理：“‘事’，特指在某一个特定时空下，人与人或物之间发生的行为互动或信息交换。在此过程中，人的意识中有一定的‘意义’生成，而物发生了状态的‘变化’。‘事’的结构包括以下部分：时间、空间、人、物、行为、信息、意义。”(19) “‘实事求是’，‘事’塑造、限定、制约物的外部因素，因此设计的过程应该是‘实事—求是’。设计首先要研究不同的人（或同一人）在不同环境、条件、时间等因素下的需求，从人的使用状态、使用过程中确立设计的目的，这一过程叫做实‘事’。然后选择造‘物’的原理、材料、工业、设备、形态、色彩等内部因素，这一过程叫做求‘是’。”(20) “所以，把‘事’弄清楚了，‘物’就浮出水面，剩下的就是选择原理、材料、工艺、技术等内部因素。这些只是实现被外部因素限定下的‘目标’的手段。”(19)
比较设计“事理学”的原理与“间”的设计美学，我们会发现：两者很多殊途同归、饶有趣味的内容。
比如，事理学认为：“事之‘情’，是说一件事的完成，使主体产生一种内在的情感体验与价值判断。‘理’即规律。事之理，是说事的规律，就是组成‘事’的诸元素之间关系的规律。”(22)
而，“间”“被视为一种行为主体与对象体之间高度一致的默契、机遇，甚至于‘间’的本身在潜意识中也被‘绝对化’、‘神圣化’”。“‘间’已经从‘关联’的方式质变为一种‘存在’的质量甚至标准。”（许平教授语）(23)
由此我们不难看出：通过许多年、许多代人的选择、甄别，“间”作为一种被“绝对化”、“神圣化”“存在”的质量甚至标准，深入到了日本人的心理积淀、社会生活。日本设计师作为日本社会中的一分子，在进行设计创作活动时，与其生命、思维关联紧密的“间”，必然影响到他的创作。体现出来的风格，无疑会具有日本民族的整体特色。当然，这其中，也不排除设计师个人化的理解和创作。以柳冠中教授的“事之理，是说事的规律，就是组成‘事’的诸元素之间关系的规律”来推论，“间”就是日本设计风格的“规律”，从某种意义上说，把握了“间”，就是把握了日本设计风格的“规律”。
柳冠中教授认为：“空间亦非仅仅是‘事’发生的物理场所。空间原本无形……空间被人有目的地赋予了功能、形式与意义。在不同的空间里的人间戏剧，人们的角色、行为亦被空间所塑造。空间与其说是个物理的场域，还不如说是个心理、社会的场域。”(24)“在艺术设计创造过程中，通过人与人或物之间发生的行为互动或信息交换，要表现，要传达，达到目的，就是‘事’，‘事’是有‘意义’、有‘意境’的。为了达到目的，‘物’是手段，换句话说，‘物’是人目的的投影，是人行为的对象。”(25)
上述论点，我们均可以在日本茶道、茶室设计的风格及功效中，一一找到对应点。茶室作为一个体现日本文化特性的“心理、社会的场域”，对于内外环境、对于建筑材料，包括对于身处茶室中的品茶、冥想者，之所以有严格、苛刻的要求，就是为了最大限度地体现茶道以及“间”的内涵。一如柳冠中教授所言：“在‘事’的结构里，空间有着超越其物理层面的意义。特定的人物、布景、道具、氛围构成了不同的空间，人们的行为亦被空间规范。人们需要在空间与行为之间找到适合的关系。空间如磁场，我们的行为、心理与意识被磁化。”(26)
事实上，我们身处日本茶室，全身心感觉到的，的确如此：掠过竹林的微风，红槭叶子落散上在长满青苔的石头上……闲寂、清澄、淡泊的数寄屋风格的室内环境、选材普通、制作一丝不苟的坐具、精致的茶具……烧开水的锅发出的“吱吱”声、搅打茶末泛出的苦涩味道、混合着室外植物的青翠欲滴的香气等等，所有这些，调动起的，是人的全部感官——视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉。通过五官通感、混合的体验，来体验茶道的玄妙、细腻，体验文化的博大精深。
笔者总结自己多年的设计实践，认为：对于一个设计项目而言，设计的内容、具体的造型、选用材料的方式等等，并不是目的。关键是要通过设计的手段，来表达设计师的设计目标。这个目标，是设计师设计思想与设计理念的结晶，还要求与消费者的具体需求高度吻合。“‘间’是指一种把自在与彼在、此时与彼时、主体与客体连接起来的关联性。”(27) 在设计过程中，自在、此时、主体是重要的，彼在、彼时、客体同样是重要的。以绘画为例，画家是主体，观赏者是客体；以小说来说，作家是主体，读者是客体；(28) 以设计来说，设计师是主体，消费者或生活者是客体。无论是哪一种艺术形式或设计领域，都要求主体与客体之间的默契、和谐，进而达到高度的统一。这也是“间”所要求的艺术与设计的最高境界。这是一种主体与客体交流、沟通和相互理解的根本方式，是“参与和分享”的方式。
“事理学”告诉我们：“设计在讲述故事，设计师则如同编剧、导演、舞美……是谁、在什么样的时间空间内、要做什么、为什么要做、他会怎样去做、会有什么样的感受……物只是故事中的道具，目的是为了让故事更顺畅，更有趣，更合理，更有意义。”(29) 这实际上是从另外一个角度明示设计师：在设计过程中，要以主体之心，体味客体之用，以达到主体、客体之间的高度统一，使设计作品“更有意义。”
总之，日本文化所特有的“间”，成就了古往今来的日本艺术与设计；丰富、多样、饱含艺术魅力的日本艺术与设计作品，又反过来印证了“间”的高妙，两者相辅相成，互为表证，共同推动了日本艺术理论、艺术创作的繁衍、更迭、发展，为日本，为世界源源不断地贡献着艺术、设计的理论与实践。这个过程，在今天还在继续着，还在迈动着强有力的步伐。可以说，“间”是日本社会中，生活艺术化的源泉；是艺术家、设计师创作的思想宝库；是人们享受艺术与设计作品、享受生活的依据和证明。
注释：
① 基金项目：本论文为“985工程”“科技伦理与艺术”国家哲学社会科学创新基地规划项目阶段性成果之一。
② 参见许慎著《说文解字》，中华书局，2004年版。
③ 参见段玉裁著《说文解字注》，上海古籍出版社，2004年版。
④ 参见许平著《中国传统图形与现代视觉设计》，山东画报出版社，2005年版，第39页。
⑤ 参见许平著《中国传统图形与现代视觉设计》，山东画报出版社，2005年版，第40页。
⑥ 参见许平著《中国传统图形与现代视觉设计》，山东画报出版社，2005年版，第41页。
⑦ 参见许平著《中国传统图形与现代视觉设计》，山东画报出版社，2005年版，第40页。
⑧ 参见黑川雅之著《八个的日本审美意识》，讲谈社，2006年版，第103页。
⑨ 参见《大辞林》三省堂。
⑩ 参见KO- JIEN Dictionary,The 5th edition(2002)。
(11) 参见许平著《中国传统图形与现代视觉设计》，山东画报出版社，2005年版，第39页。
(12) 参见原研哉著《设计的设计》，岩波书店，2003年版，第105页。
(13) 参见原研哉著《设计的设计》，岩波书店，2003年版，第115页。
(14) 参见原研哉著《设计的设计》，岩波书店，2003年版，第115页。
(15) 参见黑川雅之著《八个的日本审美意识》，讲谈社，2006年版，第63页。
(16) 参见黑川雅之著《八个的日本审美意识》，讲谈社，2006年版，第92页。
(17) 参见矢秋喜从郎著《平面空间身体》，诚文堂新光社，2000年版，第112页。
(18) 参见矢秋喜从郎著《平面空间身体》，诚文堂新光社，2000年版，第113页。
(19) 参见柳冠中著《事理学论纲》，中南大学出版社，2006年版，第66页。
(20) 参见柳冠中著《事理学论纲》，中南大学出版社，2006年版，第74页。
(21) 参见柳冠中著《事理学论纲》，中南大学出版社，2006年版，第74页。
(22) 参见柳冠中著《事理学论纲》，中南大学出版社，2006年版，第76页。
(23) 参见许平著《中国传统图形与现代视觉设计》，山东画报出版社，2005年版，第39页。
(24) 参见柳冠中著《事理学论纲》，中南大学出版社，2006年版，第67页。
(25) 参见柳冠中著《事理学论纲》，中南大学出版社，2006年版，第105页。
(26) 参见柳冠中著《事理学论纲》，中南大学出版社，2006年版，第67页。
(27) 参见许平著《中国传统图形与现代视觉设计》，山东画报出版社，2005年版，第39页。
(28) 参见黑川雅之著《八个的日本审美意识》，讲谈社，2006年版，第96页。
(29) 参见柳冠中著《事理学论纲》，中南大学出版社，2006年版，第76页。