中国古代偏于表现的美学思想的实质——与西方现代表现主义美学比较，本文主要内容关键词为：美学论文,表现主义论文,中国古代论文,实质论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从“诗言志”的诗歌美学开山纲领，到《毛诗序》“吟咏情性”，陆机的“诗缘情”，再到司空图“不着一字，尽得风流”和严羽的“妙悟”，形成了中国古代审美意识中偏于表现的丰富的美学遗产，从而与西方古代“模仿论”形成了鲜明对照。这一遗产近年来受到海内外美学研究者的充分关注。特别是，由于西方二十世纪美学总体上的表现主义倾向，使得国内的美学界对传统的偏于表现的美学思想的重视达到了空前的程度。这种重视导致了两种趋势：其一是对老庄一脉思想对中国古代美学铸造作用的强调；其二是对禅宗美学的过份高扬。这种从表现主义角度对中国古典美学所进行的阐释，是二十世纪后半叶中国美学的重大发展。但这种可喜的理论发展中，却有种种令人担忧之处，其中之一即是：在对古代偏于表现的美学思想的探讨中，存在着将古代的表现论与现代表现主义之间进行简单类比的倾向，从而对中国古代偏于表现的美学思想的实质缺乏清楚的规定。本文的目的即在于对这种实质进行澄清。
主体的地位
西方二十世纪的表现主义美学是以过份高扬人的主体性为其旗帜和主要原则的，这主体性原则不仅是集体主体的，而且是个体主体的，对表现主义者来说，表现、探求、开掘其内在自我，是达到完美艺术境界唯一自由的道路。由此现代表现主义美学反对对客体的模仿，反对任何客观的东西。因此，只有当“主体性”这一作为一切艺术和审美之源泉的内在原则被确立起来之后，“表现”(expression)的真正意义才能成立。表现主义美学的真正含义才是由主体内在自我向外的表现，才能与克罗齐所谓“直觉──表现”的等量齐观。“没有表现中对象化了的东西，就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形，表现才能直觉。”①
那么，中国古代之偏于表现的美学思想是否也建基于这种不可动摇的主体性原则之上，是否也把内在自我作为其“表现”的动力来源？这是把握中国古代表现论美学的实质的关键。但对这个问题的笼统分析不仅耗费笔墨，而且得益不多。所以本文选择刘勰论述文学起源时所显示的内在矛盾作为突破口。
刘勰对文学的起源，在《原道》和《体性》两篇中都有明确的阐发，但两处的起源论有某种尖锐的矛盾。《体性》篇中论述文学起源的观点为：“夫情动而言形，理发而文见。盖沿隐以至显，因内而符外者也”。②而在总论《原道》篇中则说：“人文之元，肇自太极”，把“文”作为“道”的产物来对待。许多学者敏锐地抓住了《体性》中“因内而符外”与《原道》中“自然之道”两种文学起源论（内含文学创造论的意思）之间的矛盾，认为前者确立了文学创作的（作家）主体性原则，后者是本体论意义上的，而非主体性的。并因此认为《原道》所建立起来的文学起源论是虚假的理论原则，而“因内符外”才是刘勰论文的真正思想，并由此确立了刘勰论文的主体性原则。
刘勰文学思想显现给当代人的这种巨大的矛盾也同样存在于先秦重要的美学典籍《乐记》中。《乐记》一方面通过“凡音之起，由人心生也”确立音乐的主体起源，一方面又说：“地气以齐、天气以降、阴阳相摩，天气相荡、鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉，如此，则乐者，天地之和也。”③从而把音乐的发生归之于“天”，同样也是非主体性的。《乐记》和《文心雕龙》向我们当代人显现的这种主体性原则和非主体性原则之间的矛盾，则为我们弄清楚古代的表现论美学是否确立在主体性原则上提供了重要证据，并可由此而使古代偏于表现的美学思想的实质得以畅亮。
《原道》中首先从本体论角度确定人的地位，把人放在与天、地同样的位置，并说人为性灵所钟，“五行之秀”，“天地之心”，所以，“惟人”能“参”天地。这是中国古代一极流行、极普遍的关于人的思想。《礼记·礼运》说：“人者，天地之德、阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。”又说：“人者天地之心，五行之端也，食味别、声被色而生者也。”④刘勰对这古代思想作了全面继承并作了某种强调。我们不得不承认其中包含某种主体性因素，并且是对从原始时代就开始的、处于萌芽中主体性意识的最高总结。什么又是这种人主体性地位的根基呢？即在于人能“参”天地，在于人之有“心”。这种奠基于“参”天地，能“识”的“心”根底上的主体性，在先秦被充分总结出来的，就是“心性论”。孟子“以意逆志”，“万物皆备于我”，“不忍人之心”，“恻隐之心”都是建立在这种心性基础上。从一定意义上说，庄子“齐物论”也是建立在这种人的心性之上。
这种心性有如下的功能，其一，它能感知万物、特别是“道”这个本体，“心”与“道”之间能够相互渗透。这就是《乐记》中所说的“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”的含义，也是《物色》中“物色之动，心亦摇焉”的含义。其二，这种能与“道”相互渗透的“心性”，能传达出“道”和万物的内在消息，从而确立“文”和“言”，建立人文，也从而产生文学。而人之中“心性”最强大者，即圣人，能对其所感知的“道”大加发挥，“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道。”
我们认为，刘勰，包括整个中国古代偏于表现的美学思想都是建立在这种以“心性论”为根底的主体之上，而这种主体与西方现代表现主义美学中的主体性原则根本不同。西方现代表现主义美学中的主体是绝然孤立的，是作为价值的创设者和审美活动的创造者而存在的。而中国古代的这种主体性却只有感知和传达的意义，他在“道”与“文”之间是中介性的。就其与天、地三才并立而言，人虽然是分立的，但并没有超拔和独立于天地，从而获致自身的独立价值和地位。这样的主体不可能在完全的意义上构成文学和审美活动的独立源泉，从而达成对主体自身的创造性表现，也就是说，这样的主体不可能为审美活动建立一种占统治地位的主体性原则，虽然这种活动中必然有主体参与。
这样，我们就面临一非常尖锐的问题：这样一种尚处于萌芽状态的、非常缺乏独立创造资源的主体，怎样能支持一种较有普遍倾向的偏于表现的美学思想，并使之传脉几千年之久？要解决这问题，必须从古代偏于表现的美学思想中的“表现”的真正含义着手，在这种“表现”的真正含义的澄明中，我们会看到以“心性”为核心的主体怎样与这种“表现”紧密结合在一起的。
“因内而符外”作为表现的真正含义
初看起来，《体性》篇中的“因内而符外”，和《原道》中的“肇自太极”对文学的发生作了两种显然矛盾的解释。但细究起来，又会发现它们在一个根本性方面是一致的、统一的，即“因内而符外”所揭示的、文学作为作家内在心性的“表现”，与“道”自身显现为天地万物，都是一种“表现”，一种外化的活动。也就是说，“因内而符外”既是作家创作的原则，也是“道”自身运动的原则。“道”通过因内符外成“自然之文”，作家的因内符外则为“人之文”。如果“道”假圣人为中介而垂文，也同样是一个因内而符外的过程。因此，“因内而符外”的思想才是根本性的。
从渊源来看，“因内而符外”的原则是中国古代思想对“道”的本体论阐释中被确定下来的。当“道”这个本体生出天、地两极、然后显现为万物，成为“道之文”，这就是“沿隐以至显，因内而符外”。这里道本身的运动过程，就具有浓厚的“表现”性质。在《文心雕龙》中，我们并没有发现刘勰重新为作家的“因内而符外”建立另外的、独立的主体性原则，也就是，他没有把作家主体看作“道”那样的、具有强大能量的创造之源，而是把（作家）主体的“因内而符外”直接嫁接到“道”的“因内而符外”的本体论哲学原则上，因为他深信创造之源不是人而是“道”。《原道》中先说明了由“道”产生的“自然之文”，然后以类比的推断方式得出人也应该有文，即“人之文”的结论，并明确断定“心生”“言立”而“文明”也是“自然之道”。由此，我们可以看出，“人文之元、肇自太极”的真正含义即为：“人之文”和“自然之文”都是“道”的“因内而符外”的结果，都是“道”的表现，因此，“人之文”与“自然之文”是完全等同的，可以互相过渡。《文心雕龙》和中国古代其它重要典籍中充满着将“自然之文”与“人之文”都作为“因内而符外”的结果而等同论之的例证。在中国古代，“文”的最原始的含义就是指某种内在的或者潜在东西的外在显现。这里，我们发现，“道”自身“沿隐至显，因内而符外”的运动过程作为被总结出来的原理具有巨大的规范和阐释功能，中国古代偏于表现的美学思想中的“表现”正是在这里获得了它的根基。
很明显，古代的中国和古代的西方都没有把创造之功放在人这个真正主体的名下，而是归之于一个绝对本体，在中国是“道”，在西方是上帝。在中国古代的意识中，道这个本体在自身外显的运动过程中创化了世间万物，道的运动过程事实上就比人自身的任何活动都具有更强大的威力和普遍意义。这样，“因内而符外”道的本体运动就作为原理和普遍的基设而被确定了下来，并用来说明和解释任何现象。“因内而符外”就成了非主观臆断的、具有内在必然的普遍规律要求人们遵守着。既是一种普遍的必然，也就是一种客观的过程，没有谁能逃避这种命运。因此，“因内而符外”就是一种比人更伟大，更有力量的规律而规范着人的活动，人的任何表现活动不仅被这种规律所造就、所规范，而且人表现的不会是他自己，必是那更为强大的实体。因为“因内而符外”是一个必然、客观的过程，“内”与“外”之间也就必然先验地相符，不含有误差，无论这“内”是直接符外而成自然之文，还是借人符外而成人文。因此《乐记》中说：“故乐，天地之命、中和之纪，人情之所不能免也。”又说：“是故情涂而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”⑤，是很有道理的。
到这里，我们触及到本文论题的核心：古代偏于表现的美学思想，其内在的根源并不是人的主体性的真正高扬，并不是把人放在审美和艺术创造的核心，从而建立了由主体性原则所支持的审美表现学说；而是来源于关于“道”的思想，来源于“道”的自我运动、自身显现之“因内而符外”这一根本原理。“道”的“因内而符外”，作为创化的过程，在某种意义上就是一种“表现”。正是这种“因内而符外”作为表现的原理，铸造了中国古代关于人文起源的思想，并为中国古代的美学思想、艺术理论提供了具有普遍意义的偏于表现的理论基设和阐释原理，从而为艺术创造过程的偏于表现进行了相同的铸造。在其长期的历史运演中，形成并规范了以“因内而符外”为核心的表现性的审美经验图式，与西方流行几千年的模仿论形成了截然不同的审美规范。所以，中国古代从先秦就孕育出的关于艺术和审美的“表现主义”倾向，就只能在这种关于“道”自身的表现性的总体思想中才能得以真正的理解。
正因为古代偏于表现的美学思想的内核是这种“因内而符外”，而这种“因内而符外”又是作为宇宙本体创化过程的普遍规律被确定下来的，因此它概括了世间所有事物由无向有、由内向外，由可能性向现实的转化过程的基本模式。所以“因内而符外”作为表现，在其明言的层次上与真正主体的主观表现和创造无涉，也就是说，“因内而符外”作为表现不是建立在彰明较著的主体性原则之上的，即使《乐记》和《文心雕龙》中认为音乐和文学的产生与“人心”，与作家内在心性有关，与主体人有关，但是仍然没有确立一种主体性原则。只有在种主体性匮乏的“表现”的意义上，刘勰才能把汉魏之际人物品藻论直接转化为文学风格论和文学创作论、才能用“水性虚而沦漪结，木体实而花萼振”来说明文与质的关系。如果不是这样理解，刘勰的风格论、创作论和文质关系论都会陷入一种荒谬。今天，我们在强调主体性的情况下，发现了刘勰的矛盾，事实上，这种矛盾对刘勰自身来说根本就不存在。
“因内而符外”的原则基设起源于原始巫术和祭神活动。困为巫术和祭神活动都从有目的活动的直觉开始，在这些活动中，主客体之间根本就没有区别，全部的自然力量，对巫术和祭神而言，只不过是精灵和神的意志的表现而已，全部巫术和祭神活动都包含着这样一种普遍而稳定的内在信念，即外显的东西都由内在神秘的力量所决定，通过外在的表象可直接通达那内在之精神。正是巫术──祭神活动所内涵的这一具有逻辑力量的原理成了照耀整个实在世界的光源。这样，巫术和祭神活动趋向于泛神论，趋向于宇宙的精神化。但也因此，巫术──祭神活动导致了精神内容的物质化。这就使巫术──祭神活动天然地具有“表现主义”的倾向。
但这不是简单的以己度物的主观问题，因为在巫术──祭神活动中，人所应付的不是物，而是那些源出于其意识自身之内的、支配其灵魂的力量。巫术──祭神活动借助于形成神谱、通过制造表象（符号）来展现自身，并因此而触及自身神秘的内在。这种形成神谱和制造表象的过程并不是主观的。人把那存在于自身之内的力量、那种意识的活动看作是一种客观，必然的向外涌现，把整个宇宙也用这种内在的原理作如是观，结果这种内在的客观的、控制他的力量最初假定了绝对的实在（神和道），和这种绝对实在的呈现活动。《易》中的“意”和“象”的关系就是这种呈现活动的表现。但更为深刻的是，巫术──祭神活动在把这种意识的力量投射到客观的东西上之后，反过来又要求人们去遵循这种客观的力量。这时他并没有意识到那绝对实在就是他自身。于是人们把世界万物当作是那绝对实在之外显，是其象征、或者“象”。这样巫术和祭神活动不仅把宇宙变成了一个符号系统，产生了人文符号，也把这符号看作是神秘内在的外在显现。因此恩斯特·卡西尔说：“只有当人与这些形式生活在一起时，在这个意义上，才能说人是与其客观对象生活在一起。只有当人让自己与其环境一同进入这种具有可塑性的中介（符号），并在这个中介里彼此接触、彼此融合的时候，在这个意义上，才能说人向自己显示了实在，亦向实在显示了自己”。⑥
因此，我们认为：正是在人将其自身内心的力量投射到周围世界，并把周围世界符号化的过程中，建立起了“因内而符外”的经验图式，并把它作为绝对实在的自身外显运动，作为万物生成的原则基设。这样，最初的主体性活动就被掩盖了起来，而成为一种必然的、客观的运动过程。与人的主体性原则相对，但它毕竟包含着，并实际上具有主体性原则的丰富滋养，正是这种潜在的主体性滋养孕育着中国古代偏于表现的美学思想的丰富的审美价值。直到明代后期开始个性主义的某种程度的崛起，使得李贽、袁宏道等在一定意义上把诗文的起源建立在真正人的内在情性之上，这种被盖起来的主体性才从中逐渐剥离出来。
“因内而符外”所以具有美学意义，主要在于它在巫术──祭神活动起源中就包含着丰富直观因素。巫术──祭神活动不仅自身是直观的，而且是诗性直观的渊薮。这种巫术直观在《易》中得到了丰富的保持和展现，其中的“意”、“象”关系的达成，“辞”的产生等，只有在巫术直观中才能到来，也只有在这种直观中才能得以理解。这种直观中，主客体之间没有区别，相互可以直接进入对方而不会出现障碍。人与自然、主体与客体之间是直观的、天启的统一在一起，不必假知性，主客体双方向对方直接呈现自己内在的本质。这样，“天人合一”就作为巫术直观的整体思想产生了。因此，巫术直观就既不是纯粹知性的，也不是单纯实践的，而是两者兼而有之。这样巫术直观就是一种趋向于目的论的判断力。它不仅以内在的原则出发看待外部事物，而且把外部事物也看作是合于内在目的的。先秦时期从“比德”来看自然美正是从这种直观的目的论出发的。
到这里，我们便可以把“因内而符外”中所包含的直观与前面所分析的以“心性”为其核心的主体性结合起来。很清楚“因内而符外”中直观不仅指绝对本体的自身显现过程本身是一种直接呈现，中间没有任何逻辑的环节，而且主体自身活动也是直观的。古代主体性的核心是“心性”，这种“心性”在天地之间处于中介地位，并以“参”、“知”天地。作为“天地之心”而活动着，但这里“参”“知”之心性并不是知性。当然它也产生对世界的感知，但是这种“知”不是知性达成的。“心性论”的本质就是“以意逆志”，以己推及他人、它物，是“物以貌求，心以理应”。心性所达成之知是直观之知、是目的论判断之知。因此巫术和神话直观孕育了中国古代的思维和经验图式，这种直观的思维和经验的图式不以知性的分析见长，主体在与世界打交道的过程中不是分裂地以知性去求真，以实践理性去求善，而是把两者混在一起，对世界进行着直观的、整体的、目的论的把握。基于此，中国古代没有像古希腊那样，将人与本体分离开来，然后再让人以知性去把握那本体（模仿论正是从这种知性把握中才产生出来的）；而是让主体以直观的方式与世界溶合在一起。世界直观地呈现自身和主体对世界直观的把握就这样契合为一个整体。也正是在这种直观中，主体“表现”着自己。因为“心性论”实质是主体以目的论的方式直观地对待着世界，“心性论”也就以其直观和“表现”，与偏于表现的美学思想紧密相关。
以上的论述可得出如下的结论：从巫术和祭神活动中形成的“因内而符外”的原则基设作为具有普遍意义的经验图式规范和铸造了中国古代偏于表现的美学思想和审美意识。它比“诗言志”，“诗缘情”等具体表述更能说明中国古代偏于表现的审美意识的精义。“因内而符外”中所包含的直观，一方面指向了“诗性直观”，一方面又指向了目的论判断。在“因内而符外”原则基设规范下的主体活动，一方面包蕴着诗性直观，同时也包蕴着目的论判断。当其中的目的论判断方面被不适当强调时，文学和审美的事业便导向实用的歧途，即“文以载道”；当其中的诗性直观被保持着相应的独立性时，便产生了审美的自由表现。正是这种诗性直观，在得到本体论哲学和以“心性”为核心的主体的支持下，使偏于表现的美学思想成其不可阻断的浩荡潮流，使中国古代美学与西方古代美学绝然不同。
“因内而符外”所包蕴的直观
倡导诗性直观，是“表现”的美学思想的内在要求，否则“表现”就可能滑向非审美道路上去。反之，只有直观才是真正的表现。因此，诗性直观就被偏于表现的“因内而符外”的表现原则内在的要求着和包含着。事实上，“因内而符外”所包蕴的诗性直观是中国古代美学向世界所提供的最卓异也最丰富的思想遗产。这种诗性直观首先在《诗经》中以瑰丽迷离的“比兴”呈现出来，“比兴”就是“沿隐以至显”、将不可表达的内在之物经由意象直接呈现出来。在陆机、刘勰那里则作为艺术想象和灵感被描绘，它“精骛八极、心游万仞”，“课虚无以责有，叩寂寞以求音”。具有在人与自然，主体与客体间不假知性和推理而达致一种互渗、溶通之自由和谐境界的神奇功能。钟嵘则不用想象，而是直逼诗性直观的真意。他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”⑦司空图、严羽比钟嵘更强烈地反对用知性的东西来扭曲纯然的诗性直观，并力图用纯然的诗性直观将知性的东西消解掉。中国古代敏于感受的诗人和评论家对偏于表现的审美意识中诗性直观的描述和追求，与千年之后西方康德对审美判断力的分析有异曲同工之妙。
但是，在“因内而符外”原则基设规范和铸造下作为表现的诗性直观，与西方二十世纪表现主义美学中以主体性原则为基础的诗性直观有本质的不同。弄清楚这一点是理解古代偏于表现的美学思想之实质的重要环节。
相比较而言，西方二十世纪的表现主义美学的灵魂是在个体自我表现意义上来讲直观的，由于其过份高扬的主体性原则，它把作家主体（自我）作为艺术的立法者和创造者，艺术家就在其直觉的当下，根据直觉本身需要将直觉展现出来，使艺术世界成了自由、独立、自足的天地。这种直观的取向已经不是外部世界而是潜意识的内在世界；它抛弃任何自然物象和形式，更不用说抛弃一切模仿。如果它也借助于物象，那这物象要不是被撕成碎片，就是根据内在的体验而加以变形。这样，现代表现主义美学就具有强烈的反理性特点，它趋向于将被压抑的潜意识世界敞开，而不是内外世界的和谐。因此，现代表现主义的直观是一种全然主观的创造性直观。
这一切都与中国古代偏于表现的美学思想中的直观不同，借用康定斯基“自然直观”这个词最能描述中国古代诗性直观的特征。当然，一切直观都是创造性的，把中国古代的直观视为自然直观，并不是它没有创造性，而是指这种直观在与自然物象的交互感应中被激发，并留连驻足于这种自然物象之中，从而形成一种“神与物游”的自由境界。这与诗性直观的古代起源有深刻的关系。一方面“道”自身“沿隐以至显，因内而符外”的运动过程，在一定意义上是一种直观的创化，但这创化并不是一种创造。“道”的创化过程在中国人看来是一种自然显现。另一方面，即使“因内而符外”在巫术──祭神活动中是主体精神外化的结果，这种“因内而符外”作为“表现”也是一种客观的、必然的过程，而不是主体性之所为。因此，“因内而符外”所规范和铸造下的诗性直观同样也是自然的显现，而不是指主体的独立创造。这种自然的、客观的显现当然也是一种“表现”，但这种表现之中主体自觉的创造之功呈现为自然而然的涌现。所以这种诗性直观带有相当浓郁的原始自然主义色彩。王国维把这种隐没了的主体创造之功的直观所达到的审美经验称之为“无我之境”。只有当王国维提出独抒胸臆和“有我之境”时，才有了现代表现主义所包含的主体直观创造的意味。
既然不是奠基于独立主体性原则，“因内而符外”作为表现所包蕴的直观就不能离开自然物象而独立自存，它只有在与自然物象的相互感应中才能被激活。刘勰说，“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”它要求“外师造化，中得心源”。既然离不开自然物，这直观传达就是苏轼所说的“随物赋形”。这样自然直观就不可能摆脱以景写情、情景交融审美境界。自然直观也具有了再现的因素。
如果说现代表现主义的诗性直观是在变形中进行抽象，那么古代的诗性直观作为自然直观就是典型的移情活动。⑧作为移情，它把对主体内在世界的直观转化为对客体的直观，把对内在世界的开掘转化为对自然物象的开掘。这个过程确实达到了“内外相与”，“物我俱一”，实现了审美意义上的完全自由。但这种“物我俱一”，不是“物”居于“我”而为一，而是“我”居于“物”而为一，是“我”消亡于“物”，而不是“物”消亡于“我”。这便是单由移情活动所达成的审美经验。移情作为直观其特点就是将主观的内蕴转移到对象上去，并通过这对象才能观照到那内蕴，而这时属于主体的内蕴看起来成了客体的东西。这种忘我于自然的自由直观在古代对“任自然”、“冲淡”等审美境界的追求得到了表现。
怎样达成这种作为移情的自然直观呢？庄子提出的是“绝圣去智”，“心斋”。宗炳在《画山水序》中提出“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”司空图则说“与道俱往”。这一切一方面意味着主体摈弃所有功利目的，形成一种无限和谐、超脱、自由的内在世界，从而与对象形成一种自由的审美关系；另一方面则意味着将主体自我抛弃掉。在这种情况下，“物我两亡”的诗性直观，具有审美的潜能，同时也具有反主体的可能。正是在这个意义上，我们对禅宗给中国古代美学带来的“顿悟”应加以继承，而对其“寂灭”、“色空”等否定生命的东西应保持足够的警惕。
由“因内而符外”作为表现所镕铸的诗性直观确实为中国美学较早地清理出一个特殊领域，使其相对从知性和实践王国中独立出来。但这种直观作为自然直观，本身不是理性，在大体上却合于理性，不超越理性的规约，是一种“发乎情、止乎礼义”的直观。刘勰总结为“神居胸臆，而志气统其关键”。作为直观，它也来自人的心灵深处，表现为“刻镂无形”，“韵外之致”，“思表行旨，文外曲致，言所不追”，但它从未达到那种与理性相对抗的非理性的领域。
结论
综上所述，西方现代表现主义美学，因其过份高扬的主体性原则，对直观的非理性因素的极端夸大，对于自然物象形式的排斥，它在审美实践中实现出来的，主要是艺术审美中的非形式，或不规则的形式，如在立体主义、抽象表现主义者那里。作为不规则形式，它表现为形式不能容纳内容、形象不能负担其所要表达的理念，因而它所达致的审美境界是崇高，或者丑。与此相对，中国古代偏于表现的美学虽也讲表现，但由于其相对贫弱的主体性，其“表现”主要依赖由巫术──祭神活动中所产生的“因内而附外”的经验图式来维持，这“因内而符外”作为“表现”则主要是一种自然显现过程。它体现为审美直观则是一种自然直观。这种自然直观寻求的是“物”“我”之间的相互渗透、包含、物我两忘，实质是将“我”消忘于“物”。所以在审美实践中实现出来的是一种主客体的和谐，它所达成的是一种和谐自由的形式，是一种古典的和谐美。
注释：
①克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，外国文学出版社1983年版第14-15页。
②陆侃如、牟世金：《〈文心雕龙〉译注》齐鲁书社1982年版。下引刘勰的话，均见此书。
③《中国美学史资料选编》，中华书局1980年版。
④《礼记》，上海古籍出版社1987年版第126-127页。
⑤《中国美学史资料选编》。
⑥恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，三联书店1988年版第37-38页。
⑦见郭绍虞：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年第310页。
⑧参见沃林格在《抽象与移情》中的有关论述。
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