从摇滚乐到宇宙飞船——1970年代好莱坞声音“新浪潮”成因分析，本文主要内容关键词为：好莱坞论文,宇宙飞船论文,成因论文,摇滚乐论文,新浪潮论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪70年代对于好莱坞电影声音的发展来说是具有里程碑意义的时代，并被冠以电影声音的“新浪潮”、“声音蒙太奇运动”和“声音设计时代的到来”等称号。这个伴随着好莱坞电影复兴而产生的新声音运动以它技术和美学上的突破性进展重新规定了好莱坞电影表达的声画策略与叙述手法，同时重塑了电影观众对于类型片的解读策略与期待。
当代电影声音美学与那场运动中的实践有着极为密切的联系，在过去的40年里，声音“新浪潮”对电影美学形式的探索已经由一种电影形式的实验性风格转换成一种专有的制作方式和评价标准。正如《金刚》(1933年)中的动物音响和《罗宾汉》(1938年)中的射箭声代表了经典好莱坞时期的声音传统一样，《星球大战》(1977年)中的光剑、R2D2的嗓音、《愤怒的公牛》(1980年)中的打斗声和《驱魔人》(1973年)中充满隐喻性的环境声等，都共同建构了好莱坞新的声音传统，这些人为创造的声音甚至被电影观众纳入自身认知经验的一部分，成为后来的电影声音设计所要遵循的认知基础和经典模式。
一、经济滑坡下的体制巨变
从严格意义上说，这次声音新浪潮的运动萌芽于20世纪60年代，发生于70年代，并延续于80年代各类型的自我完善之中。这次美学运动的产生有来自历史、文化、技术等等方面的因素影响，但其中尤为重要的是“派拉蒙裁决”所导致的好莱坞电影公司联盟瓦解。
“派拉蒙裁决”将电影公司与剧院强行分离意味着剧院掌控了是否升级或更新声音技术的决定权，然而这些投资家和金融家们很快意识到是否要升级他们的声音技术是与影院的上座率直接挂钩的，如果见不到直接的高额利润，那么这显然就是一项不明智的投资决策。正因为如此，声音技术的革新被大大推迟。
“派拉蒙裁决”导致的电影公司联合兼并的直接后果是产业结构的重新配置和设备的缩水，声音部门最终被拆除或分离出电影公司，导致了独立声音机构的出现，如托德AO公司(Todd AO)、高德温工作室(The Goldwyn Studios)、美国西洋镜公司(American Zoetrope)以及后来的天行者声音工作室(Skywalker)。声音前期制作与后期制作成为了不同的产业，过去制片厂中音效库与制作人员资源共享的风气被打破，人员与资源的配置都在不断调整，适应了新的制作模式并迅速在新的产业格局下开辟出电影声音发展的新途径。
电影历史学家托马斯·沙茨在他的文章中提到，“电影公司从1964年到1968年的五年时间里收入下降了640万美元，从1969年到1973年下降130万美元。”①面对前所未有的经济不景气，好莱坞开始寻求新的市场策略，由于电视的出现，年纪稍长一些的美国人开始逐渐走出影院，于是电影公司将年轻人看作是完美的救命稻草，以年轻观众为导向的电影制作开始成为一种普遍的模式。
此时新一代的电影制作者们已经开始探索新的风格和形式，尝试开辟将自己与传统区别开来的另一条道路，这与电影公司的想法不谋而合，他们寄希望于这些代表着实验性和先锋性的新声音以及它们所代表的新潮流能够将年轻的观众拉回到电影院中。于是大量的实验和创新得到了最大程度的鼓励和支持。
二、新声音文化的从业者育成
好莱坞电影公司联盟的瓦解，动摇了传统的声音制作和放映模式，并且阻碍了声音技术的发展，这给电影声音的质量造成了很严重的后果。可幸的是，这个低迷的时期因新一代电影声音工作者的崛起而得到了改善，他们是沃尔特·默奇(Walter Murch)、本·伯特(Ben Burtt)、史蒂夫·弗里克(Steve Flick)、马克·曼基尼(Mark Mangini)，还有理查德·安德森(Richard Anderson)等。同时，他们的工作又得益于那些由于美学或经济的原因对声音给予高度关注的导演和制片人的支持，例如阿瑟·佩恩(Arthur Penn)、罗伯特·奥尔特曼(Robert Altman)、乔治·卢卡斯(George Lucas)、马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)、弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola)以及威廉·弗里德金(William Friedkin)和史蒂文·斯皮尔伯格(Steven Spielberg)等。
新一代的电影人成长起来，他们形成了新的环境和氛围，为好莱坞电影工业灌注了新的血液，时代在他们身上烙下了与他们的父辈所不同的印记，那是一种全新的气质，来自调频电台、密纹唱片、立体声、高保真、具象音乐(Music Concrete)和摇滚——新的声音文化。
新一代的电影制作者大多出生于“二战”结束前后，“二战”期间科技的迅速发展为战后的流行文化发展做好了铺垫，相比过去，成长于战后的新新人类是被爆炸的声音信息包围起来的一代，流行音乐和声音技术的结合造就了对声音空前狂热的气氛。年轻一代是听着广播和唱片成长起来的，远远超过任何一代。这成为他们听觉美学的原型，熟悉音频技术和美学的电影制作者从这一代听众中产生出来，伴随着立体声成长的新新人类和一些高保真音响发烧友，开始成为录音师、剪辑师、混音师和“电影顽童”。他们对声音和音乐的意识在这个声音文化快速发展的时代里得到提升，因此当他们进入到电影工业的领域，他们也要求电影中的声音设计和质量与他们所期待的音乐和立体声系统一样好。
不断蔓延的流行乐新潮流不仅改变着城市的声景，也催生着新生的大众声音文化，每个人都对不断改进的声音效果感兴趣，人们开始尝试掌控自己的声景，随着技术的发展将新声音的革命在家庭中进行得愈演愈烈时，人们不再只是被动的听着有限的广播电台音乐节目，他们开始主动的选择、掌控。唱片播放机和高保真音响在价格大众化之后迅速在美国家庭中普及，对电影声音的新态度和兴趣就在这种选择与掌控中发展。
最终，密纹唱片格式的确立、晶体管的发明和立体声的出现刺激了高保真组合音响产业的快速发展。随着越来越多的声音被塞进沟槽里，我们对还原它们的设备的要求也在迅速提高。古典音乐乐迷和发烧友们尤其起到了关键的作用，他们甚至能够把家用音响的系统用导线连接起来，自行搭建一套组合音响系统。马克·科尔曼在《声音的再现》一书中描述到：“到了60年代后期，每一间学生的寝室里都有了一套不错的音响设备。随着在战后生育高峰期出生的那一代长大成人，他们的音响硬件设备也变成了下面的这个样子：带有调频收音机和可拆卸式扬声器的小型立体声音响取代了已经过时了的精巧的‘宝宝播放机’和晶体管收音机。”②从时间上来说，调频电台和前卫摇滚乐的出现恰巧伴随着立体声唱片播放机的广泛传播和高保真组合音响价格走向大众化的进程。在家用电脑出现之前，音响市场站在了高科技娱乐产业的最前沿，它为电影市场的复兴做好了多方面的铺垫。
密纹唱片较长的播放时间和高保真的音质助长了更多样的音乐播放模式，在60年代的购物中心和牙科诊所里，背景音乐无处不在。音乐铺天盖地，城市的声景被完全改观。另一方面，立体声效果的出现令对声音的兴趣热潮无限增长，对声音的实验性便可以从这里找到传统。狂热的发烧友们制作出“立体声演示唱片”，他们将雷声和疾驰而过的火车呼啸声放进唱片里，他们自己都承认，他们将高保真音效本身而不是音乐作为终极的追求目标。到了60年代末，当由立体声引发的热潮催生了电子乐器时代的到来时，对于声音实验和探索的热情再一次达到了高潮。
另一方面，当第二次世界大战结束后，随着录音磁带技术的不断改进，具象音乐成为一种时尚。具象音乐将生活中和自然界中的噪声录制下来，经过剪辑、变形等加工作为音乐的基本元素进行创作。这种先锋派的创作大师有法国作曲家皮埃尔·亨利(Pierre Henry)和皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer)等。舍费尔创作的《单人交响曲》(1950年)开启了这一新的流派的全新应用。这引发了另一种声音创作的趣味，60年代中期披头士创作的《Pepper中士孤独的心俱乐部乐队》就融入了很多这种趣味，它使用了很多音效，如农庄里的动物、马戏团的风琴和电子噪声等。这种趣味与电影声音的创作有直接关系，沃尔特·默奇曾多次提到具象音乐对他的巨大影响：“50年代中期，我住在纽约，我有一个磁带录音机连接在收音机上。有天夜里我回到家，打开收音机调到WBAI电台，我简直不敢相信从收音机里发出的声音，它不像哥伦比亚-普林斯顿(Columbia-Princeton)音乐中心乌萨切夫斯基(Ussachevsky)的电子音乐，也不是约翰·诺贝尔(John Nebel)广播剧的泰勒明电子琴。那是些其它的东西。那些声音都是真实的声音，所以我打开录音机，坐在那里呆了半个小时，边听边想‘这是什么东西’。后来，他们宣布这是Musique Concrete的第一次全景展示，这是几个作曲家作品放在一起的集锦。”③当谈到他对声音的创作时，他说道，“当我开始考虑声音与电影时，就想把电影与Music Concrete结合在一起——就是把所有这些真实的声音以一种非正常上下文的关系结合在一起的兴趣，但它们又都源于视觉。”④在《THX1138》中，默奇用管乐器改造了交响乐中的传统乐器，将声音编组为具象音乐的交响曲，他自己是这样形容的：“听到对白之外的THX声轨是有可能的。背景中的声音效果有它自己的音乐组织形式。”
在这一时期，对声音的实验已不再是那些发明家、未来主义者、狂热乐迷和特立独行的艺术家的专利，它是一种全民运动，当听着摇滚乐、立体声和高保真的新一代电影制作者成长起来后，一方面，他们要求摇滚乐成为他们期待和聆听声音的方式；另一方面，摇滚乐和年轻人的电影在文化上找到了契合的基点，它们都为对社会不满的抗议、个人权利表达、情绪宣泄以及艺术实验提供了渠道。这是年轻人创作的电影，年轻人观看的电影，充斥着年轻人文化的电影，因此摇滚乐不只是为电影提供配乐，不只是电影声带的构成，它与电影情感和叙事交织在一起，构成电影的核心。
最著名的摇滚乐电影包括理查德·莱斯特的《艰难时光》(1964年)，麦克·尼克尔斯的《毕业生》，以及乔治·卢卡斯的《美国风情画》(1973年)等。在这些电影中，摇滚歌曲的出现常常是扮演了评论或者为特殊画面营造情绪气氛的角色。在《美国风情画》中，卢卡斯将摇滚乐和叙事以及场景调度交织在一起，并且以50年代的摇滚乐及其空间传递了怀旧的情感，音乐在这里超越了它的传统地位，新的声画关系出现了。
三、创造性与实验性——工作在体制之外
随着好莱坞电影公司联盟的瓦解，一些声音制作人员退休，而另一些人则成为自由职业者，来往于不同影片摄制组之间，没有永久的合约和职位。一些有经验的声音剪辑师和混录师开始为各种独立声音工作室工作或者单独与个别导演和制片单位联系。声音制作因此开始独立于电影公司，然而仍然受到好莱坞工会和劳工机构的监督，他们要求制作工作的权职明确，等级严格区分。
卢卡斯和科波拉都是在旧金山附近进行他们的制作，这样就避开了好莱坞联合会和严格的劳工机构的监控。在旧金山的这些声音制作人员加入到舞台工作人员工会，在这里，声音制作分工的管理权限和职责具有更大的自由度。录音师和制片人希望逃避的是由声音联合会开出的罚金——工会要求对制作等级给予严格的区分，对于工作职责有清楚的界定和安排。
而对于制片人和导演来说，如果要控制自己影片的后期制作——远离电影公司的干扰，就必须要有一定程度的隐瞒。正如乔治·卢卡斯所说：“如果你想有真正的创造性和实验性，你就必须工作在这个体制之外。”⑤这也正是卢卡斯创立美国西洋镜公司时所做的一切。
并没有很多人意识到，工作在体制之外对于声音工作究竟意味着什么。声音设计的出现正是源于录音师、声音剪辑师和混录师职责的模糊，对于声音设计师们来说，自主权和灵活性让他们拥有前所未有的空间来探索声音的工艺和艺术。通过超越劳动工种的严格区分，他们能够自由的游离在录音师、声音剪辑师和混录师这几种身份之间，创造出无限新的声音以及独特的蒙太奇，来满足叙事需要，而不必要等到终混的时候再做出某些创造性的决定。本·伯特曾说道，“我并不是第一个为影片创造声音的人，我是一个大传统的一部分，但因为我被赋予了录音、剪辑及混录的任务，并且创造性地监督大部分的工作，我就被赋予了较高的地位。”⑥
当这种职责分工被打破时，声音设计师们开始以一种前所未有的方式对声音进行实验，这是一种全新的制作模式。工艺不再被割裂成各个阶段，声音设计师们不仅能够从整体上把握对作品的设计，并且同时能够自由的参与到整部影片的艺术实验中来。
随着后期制作从电影公司监督体系中撤出，制作的边界就变得更加模糊了。在《THX1138》的制作中，卢卡斯剪辑画面花了五个月的时间，默奇则同时在完成声音蒙太奇的剪辑和帮助完成终混。这种工艺模式是他们在电影学院学习时建立起来的实践模式，制作人员能够在制作工作中自由的调换角色。在《THX1138》中，画面和声音被同时剪切，结果，后期制作过程成为一种非常有活力的实验，它最大程度的实现了声画之间的关系互动。
新一代的电影制作者大多在电影学院接受过专业的教育，电影学院的教育方式培育起来了一种特殊的学院工作模式。学院电影实习有限的范围令每个学生都必须自己独立或者在很小的群体中工作，学生导演们常常都需要录制和剪辑他们自己的声音。学生们常常在一起像工匠的群体一样用一种独特的方式来制作和完成这些实习。这令未来的新一代制作者们对各方面的电影技术和设计都了如指掌。同时，电影学院的这种制作模式在训练中提供了充分的交流机会，令新的电影工作者们有机会在此做充分的声画结构上的实验，《THX1138》的前身——学生作业版本的《电子迷宫THX1138：4FB》就是最好的例子。米切尔·派伊和琳达·迈尔斯在《电影顽童》中说道：“替代传统电影公司所能提供的狭隘的经验，新的电影工作者们已经在了解他们自身的手艺的基础上具备对整体制作过程的全面掌握。声音在《教父》或者《星球大战》中是至关重要的，在《出租汽车司机》或者《纽约，纽约》里的剪辑具有非常特殊的地位，这也不是偶然的现象。科波拉、卢卡斯和斯科塞斯都充分了解电影技巧和语法的基础，并给予充分的超越。”⑦
新一代的声音从业者的工作得益于那些认识到声音价值的导演和制片人的支持，也得益于学院工作模式让这些未来的导演和制片人们获得的各方面电影制作的知识。如果没有这种无间的合作以及他们给予的经济上的支持，声音设计师们根本没有施展的余地，也就不会有后来那些出色的作品。《现代启示录》是第一部使用四方声的故事片电影，四方声的特点是，具有左后和右后两个环绕声道。为了进行四方声的混录，弗兰西斯·科波拉专门为此改造了全新的混录棚。并且，科波拉将它设在旧金山，为了他能够从始至终的参与声音的制作。他们的经费并不十分充裕，但是科波拉尽全力来完成这项工程，默奇回忆此事时说道：“所有的声音来自两台二十四轨录音机，声音开始由磁片剪辑，而后转为二十四轨磁带，我们的资金只能支付起7台35mm磁片录音机，我们便用这7台磁片机向二十四轨录音机转录。问题是：把这些设备同步起来在现在来说是很一般的问题，但那时在经费有限的情况下却是很令人头痛的事情。”⑧
四、世界艺术电影影响下的类型电影预期
新好莱坞对电影形式进行实验的积极态度源自于一些国际导演的影片被关注度的提升。世界艺术电影(特别是欧洲艺术电影)为好莱坞经典电影的创新提供了一个充满活力的选择。
1966年，安东尼奥尼的《放大》成功刺激了美国艺术工作室运动，校园的电影社团蔓延到乡村，并开始出现和研究外国电影。电影学会也放映同等数量的经典好莱坞电影和《四百下》《去年在马里昂巴德》《广岛之恋》《筋疲力尽》《阿尔法城》等世界艺术电影。“电影顽童”从数不清的电视或者电影课程放映中熟练掌握了经典好莱坞的手法，又在欧洲艺术电影的实验中开始重新思考电影叙述的方式，然后他们开始将经典好莱坞的传统和法国新浪潮的独特实验性结合起来重新改造好莱坞电影。
在20世纪60年代和70年代早期的美国电影里，电影制作者们开始进行实验尝试重新界定画面和声音的关系。这种努力挑战了传统“纯自然主义”的美学观念，试图摒弃“自然主义”矫揉造作的缝合美学，而朝着形式主义的实验的方向发展。在这一阶段，好莱坞的叙事、自然主义和连贯性等议题在重新审视和被整合的过程中迎接挑战。
在法国新浪潮中，风格的自我解构意识影响了叙事方式的设计，这正是美国的新一代电影制作者们所参考借用的。风格影响了产生故事意义的方式，在某种情况下，风格就成为意义，形式就成为内容。从欧洲艺术电影中学到的新的美学思维和灵感拓展了电影作为艺术的边界，但这一切并不是毫无保留的被引入到好莱坞系统中，好莱坞很快以它敏锐的嗅觉对它所需要吸纳的元素做出判断，很快它便在类型上找到了突破口。(当然，秉承好莱坞一贯的传统，这一定是一种与资本紧密相关的敏锐嗅觉。)因此，欧洲艺术电影的风格化技巧和经典好莱坞的传统模式以惊人的智慧迅速融合到新好莱坞类型的表现中去，前者的先锋性和后者的经典性得到了最好的折衷和融合。在重新审视好莱坞电影类型的内涵之后，像《THX1138》这样的电影混合了各种剪辑和录音的技巧来创造声音的隐喻和动机。更独立的声轨拒绝了传统的自然主义的规则，重新调整对电影制作的观念和思路。
值得一提的是，由于戈达尔在剪辑和声音运用的风格化创新以及对类型实验方面的突出贡献，他的作品在这个研究中是十分有价值的。在他的电影中，画面和声轨的意义被明确把握，并且充满了形式上的实验性。在戈达尔的《阿尔法城》(1965年)中，电影声音的风格化是最为明显的，声音从画面中被独立出来。声画总是不断的分离，揭示出不同的地理位置或是角度，声带构成了叙事的另一条线索。而《THX1138》则在形式上强烈的呼应了戈达尔的这部影片，卢卡斯不仅效仿了戈达尔描述社会的方式，更在声音与画面的关系上保持了与戈达尔同样的态度。如默奇所说的：“我能最贴切的描述《THX1138》的声轨，它是一部围绕你所看到电影的‘另一部电影’。它有自己的内部逻辑。有时它能融合在影片中，然后它又将分开，再回来。”我们可以从众多的声轨层次中捕捉到很多新的信息，这些信息有时对画面给予支持，有时又进行否定。声带上多层次的叙述虽然给理解影片增加了困难，但是在破坏了“自然”的缝合之后所形成的割裂促成了蒙太奇的形成，这是所有创新灵感的重要来源。在《阿尔法城》中，超级计算机阿尔法60发出的嘟嘟声贯穿了整部影片，无时无刻提醒着观众所有的一切都在它的监控之下，令观众不得不重新评估他们所目击到的一切的状态和意义。在《THX1138》中也是完全相似的情形，在主人公进行动作时，空间中总是充斥着控制者及其耳目的声音，这些复杂的层次引起了兴趣，并且带给观众全新的观影感受，促使他们形成新的解读技巧。
从欧洲艺术电影借鉴来的创新的技巧很快在类型上找到了突破口，当“电影顽童”们的小试牛刀遭遇了票房失败之后，迅速由先锋的实验性回归到好莱坞主流商业的传统，新的类型正在前所未有的发展起来。当大片时代到来之后，类型大片的模式被固定下来，它培养了观众新的解读技巧以及对类型的预期。这种预期与大片模式之间产生的互动最大程度的催生了类型化风格的发展。
新好莱坞电影将类型作为创造新型电影实践的手段，这种实践通过大场面和风格化的演绎重新定义了叙事的技巧。威廉·惠亭顿在《声音设计与科幻电影》中说道：“‘好的声音’在传统意义上意味着抓取和复制清晰和真实的声音，特别是在音乐和人声部分。相反，在概念设计和声音结构上的创新是当代电影声轨的主要焦点。一定程度上，新的大片叙事要求这样做——它们要充斥着特殊效果、暴力的形象和大场面，所以，从一个标准的声音效果资料库里挑出声音已经不再是一种理想选择了。对于声音设计师来说，关于抓取和确保真实性的优秀的传统标准依然非常重要，但是那只是创造声音设计的工具和技巧，它有更大的关注范围，比如空间的替换、类型、象征和主题动机。”⑨
卢卡斯在遭遇了《THX1138》的票房失败之后改变了他的类型方式，从先锋和反乌托邦转变为基于神话和浪漫主义的主流价值审美和商业传统。同时，他将科幻与大场面(视觉和声音)联系起来。像《星球大战》这样的影片，提供了一个既丰富又刺激的视听内容，这个大场面的类型带给观众快乐，唤醒了“宏伟”、“敬畏”和“壮观”等感觉以及每日固定的生活现实以外的经验。这些不是简单的震惊或是奇特的大场面效果和表演，它们被融入到电影中，成为叙事的一部分，并且逐步改变了观众的解读策略。本·伯特说道：“《星球大战》吸引了很多注意，因此，对于具有六声道的在夏季5月份发行的大成本影片就有了一种期望，影片的声音吸引了很多注意力是因为它具有很多原创素材和创意。所有这些讲话的角色、特殊的武器和刀光剑影的声音。”⑩
对于观众来说，这些独创性的声音创作萌发了对当代类型电影，特别是科幻电影的新的期待。伯特创造了一系列新的标准。特殊的声音使那些拟人的角色充满了个性，在故事的叙述和表现中发挥了至关重要的作用。随着新的视觉效果引入，影迷们现在期待在电影制作的所有领域，尤其是在声音领域，有更高层次的创新和美学试验。换句话说，观众们的预期在这一过程中发生了变化，他们将随着这些特殊效果和题材上的实验变得越来越苛刻。
五、结语
除了以上原因，便携录音机与多轨录音、多声道技术、混录技术和合成器等技术的革新在硬件层面支持了声音新浪潮的变革；电影研究的兴起，以及当时的社会政治形势都为声音新浪潮的到来提供了积极的社会因素。对于这股浪潮背后的成因分析，绝不仅仅是对于历史的一种梳理或是解读，更重要的是，它对于目前我国电影声音发展的现状有着十分重要的借鉴意义。将这段历史抽丝剥茧的过程将促使我们更进一步自我审视自身发展的历程，并及时调整我们的思路。
注释：
①吉姆·柯林斯，希拉里·拉德纳，阿瓦·布里奇·柯林斯编著.电影理论进入影片[M].纽约：劳特里奇，1993：15.
②马克·科尔曼.声音的再现[M].余言，译.北京：世界图书出版公司，2006：92.
③文森特·勒布鲁托.电影中的声音：电影声音创作者访谈[M].维斯特波特.康涅狄格州：普雷格公司出版，1994：62.
④同上.
⑤《THX1138：乔治·卢卡斯导演剪辑版》，“电影制作者的传奇：早年间的美国西洋镜公司”，2004年.
⑥同③，100.
⑦米切尔·派、琳达·迈尔斯.电影顽童[M].纽约：霍尔特，莱因哈特和温斯顿，1979：58.
⑧同③，70.
⑨威廉·恵亭顿.声音设计与科幻电影[M].甘凌，译.北京：中国电影出版社，2010：22.
⑩同③，96.