论“梅村体”，本文主要内容关键词为：梅村论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1008-9853(2002)02-100-07
什么是“梅村体”？以往都认为是指明末清初诗人吴梅村的七言歌行。这种理解基本上是对的，七言歌行的确是吴梅村最擅长、最有特色、成就也最高的诗体样式。但是，认真分析一下，又会觉得这种界定还是稍嫌笼统宽泛了些。吴梅村的歌行留下来的有100多首，其中既有以抒情为主的作品，也有以叙事为主的作品。他的以抒情为主的作品同历史上的同类歌行相比，其实没有多少发展变化，缺少独创性，艺术上可圈可点、脍炙人口的佳作几乎没有。假如吴梅村只写过此类抒情歌行，便会顿失光彩，所谓“梅村体”也就不存在了。实际上，最能体现其独特的创作个性与风采、最有代表性的篇章都是叙事歌行。让我们看一看清朝人对其歌行的评论，查为仁云：“梅村最工歌行，若《永和宫词》、《萧史青门曲》、《圆圆曲》等篇，皆可方驾元、白。”[1](P477)张如哉云：“梅村七古，气格恢宏，开阖变化，大体本盛唐王（维）、高（适）、岑（参）、李（颀）诸家而稍异，其篇幅时出入于李、杜。《永和宫词》、《琵琶行》、《女道士弹琴歌》、《临淮老妓行》、《王郎曲》、《圆圆曲》，虽有与元、白名篇酷似处，然非专仿元、白者也。至如《鸳湖曲》、《画兰曲》、《拙政园山茶花》、《白燕吟》诸作，情韵双绝，绵邈绮合，则又前无古，后无今，自成为梅村之诗。”[2]（卷4上）你看，不管他们如何评价吴梅村的七言歌行，举的例子却无一不是叙事之作。因而，严格地说，“梅村体”应该指的是吴梅村的叙事歌行。
把“梅村体”的含义界定清楚了以后，就可以进一步探讨“梅村体”的特点究竟何在了。
我们知道，当一种文学创作被冠以“某某体”的时候，必是具有了与众不同的风貌。那么，“梅村体”的独特风貌表现在哪些方面呢？或者说，究竟是什么因素使得“梅村体”同以往的七言歌行，主要是叙事歌行相比有所区别呢？很明显，因素是多方面的，“梅村体”乃是由多种因素“化合”而成的。但为了述说清楚，也为了述说方便，我们不得不对本来浑然一体的“化合物”做一番分解。
一、“事俱按实”
吴梅村是抱着为一代兴亡存照的责任感去写作歌行体叙事诗的，所以他也以著史所必须的征实精神来要求自己，不杜撰，不虚构，处处遵循“实录”的原则。写诗之前，他一定把有关史实调查得十分清楚详备了，然后才动笔。他所掌握的资料，往往比写进诗里的要多得多，例如《雁门尚书行》的本事在《绥寇纪略》里就有非常详细的记载，下面让我们稍微多费一些篇幅对二者做一番比较，就一目了然了。先看《绥寇纪略》卷九《通城击》：
……然（孙）传庭苦不欲速战，尝中夜呼其参军定襄乔元柱曰：“我以权宜任两人（指白广恩和高杰两将军），此岂自成敌哉！且我军初集，若迟久闲习，以乘敌敝，庶可用，其如上意何！”王龙之踵杨承恩入关也，其属三千人皆骁卒，传庭问之以贼事，龙曰：“贼势重不可敌，然襄阳野如赭，百万之卒何以供？五月后必大饥，因其饥而攻之，可不劳而定。”督师厉威严，以军兴法从事，州郡皆震栗。关中荒，责豪右为捐助，有不乐者哗于朝曰：“督师玩寇糜饷，秦人日在汤火中。”累上书迎上意催战，且传危语以恫吓之曰：“督师苟不出关，收者至矣！”传庭顿足叹曰：“吾固知战未必捷，然侥幸有万一功。大丈夫岂能复对狱吏乎！”乃上书出关为师期……会天大雨，转道泞数尺，粮车日行三十里，士马多饥。或劝退舍就委输者，传庭曰：“师已行，即还亦饥，不如破郏县就食。”遂攻郏县破之。郏，穷邑也，得马骡数百头，啖割之立尽。雨不止，传庭顿郏县五日不能进。十七日，后军噪于汝州。降盗阴通贼，贼突骑复大至。（贼以轻骑出汝州白沙，抄绝饷道。）我师饥且困，有流言。传庭不得已，分其军为三，以白广恩从大路，已与高杰从小路还师迎粮。而陈永福闭营休士，须粮至，诸营进而齐发，且戒之曰：“汝按甲三日以待我，弗动也。”前屯既移，后队亦乱，永福虽斩之不能止，乃亦引所部殿。而贼追之，及于南阳……贼空壁蹑我，一日夜逾四百里，官军死者四万，失亡兵器车重数十万……十月初七日，自成率大众攻关，白广恩犹苦战，高杰以广恩卖己于宝丰以致败，拥兵不顾。贼从南山绕出其背为夹攻，力不敌，关破……传庭收散卒，图还保渭南，贼追及，传庭与参军乔元柱跃马大呼而没于阵。
然后再读《雁门尚书行》的一段描写：
……长安城头挥羽扇，卧甲韬弓不忘战。持重能收壮士心，沉机好待凶徒变。忽传使者上都来，夜半星驰马流汗。覆辙宁堪似往年，催军还用松山箭。尚书得诏初沉吟，蹶起横刀忽长叹。我今不死非英雄，古来得失谁由算？椎牛誓众出潼关，墟落萧条转饷难。六月炎蒸驱万马，二崤风雨断千山。雄心慷慨宵飞檄，杀气凭陵老据鞍。扫箨谋成频抚剑，量沙力尽为传餐。尚书战败追兵急，退守岩关收溃卒。此地乘高足万全，只今天险嗟何及！蚁聚蜂屯已入城，持矛瞋目呼狂贼。战马嘶鸣失主归，横尸撑距无能识。
比较之后，就会看出，《雁门尚书行》所写虽然生动得多，可是就所记事实本身而言，却很简单，没有一处不是有根有据，没有一处超出《绥寇纪略》的范围。如果再将《洛阳行》、《永和宫词》的本事和《绥寇纪略》的有关记述做一番比较，也会得出同样的结论。
“事俱按实”四字见于吴梅村为清初戏剧家李玉的著名剧作《清忠谱》所作序言，它是对李玉忠于史实的写作态度的肯定，也可以说是吴梅村自己写作叙事性七言歌行的一个原则。由这一点决定，“梅村体”歌行很少浪漫的气息，它们并不以想象的神奇、文笔的夸张取胜。论者大多认为其歌行宗尚元、白，可是如果单就这一点来看，两者却有很大的不同。谁都知道，白居易《长恨歌》很多描写与历史记载出入颇大，且不说“临邛道士鸿都客”“上穷碧落下黄泉”一节所写完全是现实世界中绝对不可能存在的虚无飘渺之事，就连诗中表现的主体——唐玄宗和杨贵妃的爱情故事也并非完全合乎事实，如杨贵妃进皇宫以前，曾经作过寿王李瑁妃，而诗中却谓“养在深闺人未识……一朝选在君王侧”，将这一段经历掩盖过去了；还有，杨贵妃册封贵妃是在天宝四载，那时唐玄宗已经六十三岁，而杨玉环才二十七岁，两人之间很难说有什么爱情，可是诗中却把他们的爱情写得那般缠绵悱恻，真实感人；当然这并不是说这样写不好，文学创作完全可以虚构，以所谓生花妙笔写出子虚乌有之事，这里只是要说明吴梅村歌行的风格与元、白的不同而已。
这里还需要说明的是，“事俱按实”之“事”，指的是主要事实、基本事实，至于细枝末节，吴梅村的歌行其实也有一些虚构，因为诗歌毕竟不是文献记录。比如《萧史青门曲》写改朝换代后乐安公主的梦境：“昨夜西窗仍梦见，乐安小妹重欢宴。先后传呼唤卷帘，贵妃笑折樱桃倦。”《圆圆曲》写陈圆圆初次见到吴三桂的心理活动：“白皙通侯最少年，拣取花枝屡回顾。早携娇鸟出樊笼，待得银河几时渡？恨杀军书抵死催，苦留后约将人误。”像这样的描写当然只能是出于艺术想象了。不过，第一，这样的描写在吴梅村的歌行中不多。第二，凡是其想象的部分无一不是合乎事理、情理发展之必然，绝没有《长恨歌》中那样的虚无飘渺之事和改变基本史实之事。
正由于以上原因，吴梅村的歌行常常被人们当作史料来看待，真的起到了“补史之阙”的作用。例如孔尚任写剧本《桃花扇》，借侯方域、李香君的故事反映弘光朝的兴亡，自许为“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借”[3]（凡例），而在《桃花扇·考据》中就开列了梅村《听女道士卞玉京弹琴歌》和《楚两生行（并序）》等诗；一些修史者也采纳了吴梅村歌行的某些说法，如《永和宫词》中关于崇祯帝宠妃田贵妃的生平、《萧史青门曲》中关于光宗女儿宁德公主在明朝灭亡以后的下场等等。
二、以人系事
吴梅村的歌行虽然意在叙事、纪史，却很少把历史事件作为描写的中心，而是绝大多数篇幅都把笔墨重点用于写人。他的几十篇叙事歌行写出了各种不同人物的生活历程和感情历程，其意图在于通过这些人物的荣辱沉浮、悲欢离合去反映社会变迁，展现一代兴亡。
其笔下的人物大致有三种类型，1.皇亲国戚、王公贵族。如崇祯帝的宠妃田贵妃（《永和宫词》），神宗的爱子福王朱常洵（《洛阳行》），光宗的女儿宁德公主和乐安公主（《萧史青门曲》），等等。这是同大明王朝的命运荣枯与共的一个特殊群体，他们昔日的豪奢尊崇与后来的凄凉落魄正好成了明朝逐渐走向衰亡的绝妙表征。2.朝臣边将，大小官吏。他们中有在崇祯朝廷上敢于抗颜直谏的黄道周（《殿上行》），有镇压农民起义军而死的孙传庭（《雁门尚书行》），有热衷权势、汲汲奔竞、终至杀身的吴昌时（《鸳湖曲》），有入清后坚守民族气节的姜埰、姜垓兄弟（《东莱行》），有坚持抗清复明斗争宁死不屈的瞿式耜（《后东皋草堂歌》），有叛明降清腆颜事敌的洪承畴（《松山哀》），等等。不管是忠臣义士，还是叛臣降将，都是当时许多重大事件的参与者，是政治、军事舞台上的一批主角。他们的身世遭际已经不单纯属于个人事业，而融为一部兴亡史的有机组成部分。3.娼优妓女，民间艺人。如优人王稼（《王郎曲》），名妓陈圆圆、卞玉京、刘冬儿（《圆圆曲》《听女道士卞玉京弹琴歌》《临淮老妓行》），说书艺人柳敬亭和唱曲艺人苏昆生（《楚两生行》），等等。他们是供人笑乐、地位低下、无法主宰个人命运的一群，可是，由于他们与上层人物的种种联系，如陈圆圆之与吴三桂，刘冬儿之与刘泽清，柳敬亭、苏昆生之与左良玉等等，因此他们的命运也就同明清政局发生了密切的关系。司马迁在说到《史记》材料取舍时有一句话：“非天下所以存亡，故不著。”[4]（留侯世家）吴梅村选择写什么人物时实际上遵循了太史公的这一条标准，其笔下人物的命运总是与时代风云紧密相联。正是这些人物的活动构成了当时社会的一部分，串联起一段鲜活生动的兴亡史。
这种以人系事，以图反映历史的写法有一个要求，就是所写人物要形成系列，组成覆盖面比较大的一张网，单靠写一两个人物是很难把一个时代的面貌呈现在读者面前的。在这方面，以往很少有诗人可以和吴梅村比并。
吴梅村的这种写法来自“纪传体”史书。可以说，其歌行是一部“纪传体”的诗史，一部有血有肉、有情有欲的诗史。
三、富于故事性、戏剧性
吴梅村歌行吸引人的一个特色是富于故事性、戏剧性。这首先与选材有关，他喜欢选择容易引起读者兴趣的事件与人物入诗，那些事件和人物本身就具有故事性、传奇性，甚至神秘性，上面提到的吴梅村写得较多的三种人物几乎个个都有一段不平凡的身世，围绕他们发生了一起起影响一个时代的政治大事，产生出种种传说、轶闻，写出来，自然引人入胜。
其次，与善于叙事有关。关于这一点，可以把吴梅村同以往的诗人做个对比。先说白居易，他是写歌行的高手，可是却受到苏辙讥讽，说他“拙于记事，寸步不移，不得诗人法”。[5](P609)这大约是因为叙事结构容易受到事情发展过程的局限，所以一般都采用与时间顺序同步的单线结构，从事情发生写到高潮再写到结束，很难像抒情诗那样腾挪变化。比如《长恨歌》写唐玄宗与杨贵妃的爱情故事，是从杨氏入宫写起，然后写“安史之乱”爆发，再写杨氏之死，最后写唐玄宗的怀念；《琵琶行》是从作者送客忽遇琵琶妇写起，接着写琵琶妇的弹奏和她的自述身世，最后以作者的感慨收束。元稹的歌行也一样，《连昌宫词》写作者与宫边老人的对话，其主体部分——老人的叙述是从太平时期连昌宫的繁华说起，讲到“安史之乱”的爆发和对连昌宫的破坏，再讲到几年以后连昌宫彻底荒凉败落，最后是老人总结致乱之由。而中唐以后的歌行，在叙事结构上也都没有例外，“寸步不移”，很少见到有什么突破。
吴梅村的歌行中也有采用这种线性结构的，如《永和宫词》、《洛阳行》等等便是如此。但其所叙述的史实的复杂性和他有意求新求变的自觉努力却使得其它许多篇章打破了旧模式，呈现出多姿多彩的面貌。他采用了顺叙、倒叙、插叙、分写、合写、映衬、呼应等各种手法，创造出了最适合于题材的种种叙事结构形式，既开阖变化，又脉络分明。比如《萧史青门曲》写好几位公主的命运，它首先描写了崇祯初年光宗小女儿乐安公主的出嫁场面，接着用倒叙引出了此前乐安公主的姐姐宁德公主的婚庆大典，之后很自然地合写起两人的骄奢生活，下面顺势又带出了辈分更高的神宗的女儿荣昌公主，说起崇祯朝对诸位公主的礼数之优：“六宫都讲家人礼，四节频加戚里恩。同谢面脂龙德殿，共乘油壁月华门。”这已是将所有公主合在一起来写了，热闹已极，繁华已极。写到这里，作者突然笔锋一顿，用“万事荣华有消歇”一句作过脉，转入了公主们走向衰落的描写，先是乐安公主之死，接着就是明朝灭亡，只剩下宁德公主苟活于世，再后通过宁德公主的回忆，倒叙崇祯帝女儿长平公主明亡前夕的遭遇和明亡后的下场，最后写宁德公主对繁华往事的梦和梦醒后的凄凉。诗中以宁德公主为主线，串联起四位公主的命运，结构变化多端，而又丝毫不乱。此外，像《圆圆曲》《楚两生行》《听女道士卞玉京弹琴歌》《吾谷行》《银泉山》等等也都是讲求结构变化的好例。钱谦益在《致梅村书》中称吴梅村的诗“移步换形”[6](P756)，在《梅村先生诗集序》中称其“或移形于跬步”[6](P1362)，指的是其诗歌富于变化，这其中，就包括了叙事结构。
吴梅村歌行这种变化多端的叙事结构，应该是受到明代以来日益繁盛的传奇戏剧和小说的启发。吴梅村生活的时代，明代的四大奇书《三国演义》《水浒传》《西游记》和《金瓶梅》久已流行，而短篇小说的创作与整理尤显活跃，冯梦龙、凌濛初都与他同时而略早，且一为长洲人，一为吴兴人，临近吴氏家乡太仓。他们编著的“三言”“二拍”一问世，便风行一时。另一位既是戏剧家又是小说家的李渔还是吴梅村的友人（注：《梅村家藏稿》卷16有赠李渔诗，吴梅村还曾为李渔所编《尺牍初征》撰序，为《笠翁一家言全集》、《笠翁余集》、《笠翁别集》作评，可见二人之关系。《梅村家藏稿》，四部丛刊本。《尺牍初征》，清顺治间刻本。《笠翁一家言全集》《笠翁余集》《笠翁别集》均见《李渔全集》，浙江古籍出版社1992年版。）。吴梅村不会没有读过小说。小说的叙事结构远比传统的诗歌复杂得多，他想必从小说中学到不少东西。如果说这还只是一种猜测的话，那么，他之受到传奇戏剧的影响却是显而易见的事实。他本人就曾创作过一部传奇戏《秣陵春》，该戏结构庞大，人物众多，情节扑朔迷离，十分曲折。他以驾驭戏剧结构的能力去写歌行，自是游刃有余，非常轻松。像《圆圆曲》和《萧史青门曲》那样的结构方式同以往的诗歌相比显得复杂新奇，可是跟传奇戏一比，简直就不算一回事了。
这里还需要说明的是，即使是采用了与时间顺序同步的单线结构的诗作，吴梅村也力避平衍，善于制造波澜。例如《永和宫词》写田贵妃一生，叙述到田贵妃去世，似已山穷水尽，忽然侧面着笔：“头白宫娥暗颦蹙，庸知朝露非为福。宫草明年战血腥，当时莫向西陵哭。”《雁门尚书行》写孙传庭战死潼关，全家自尽，仅一幼子得免，其兄从外地来秦携归，叙事至此，下面好像再没有话好说，而诗中忽云：“回首潼关废垒高，知公于此葬蓬蒿。”此等处，都平地另开一层境界，极回环往复之妙。像这样善于通过叙事手段，造成情节的曲折、诗意的婉转，也能增强其故事性、戏剧性。
近代学者吴宓曾经将同是清初著名诗人的顾炎武和吴梅村做过一个非常有趣的比较，其中说到“亭林诗如一篇史诗（叙述主旨），梅村诗如一大部小说（皆合其诗、集全部言之）”，“亭林诗如《书经》，梅村诗如《汉书·外戚传》及唐人小说”，[7](P133)这是对吴梅村歌行故事性与传奇性的形象说明。
四、强烈的主观抒情性
吴梅村的歌行重在叙事，可并非为叙事而叙事。他在为清初著名戏剧家李玉的《北词广正谱》所作序文中说：“因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情爰借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。”这里虽然说的是戏剧，其实也适用于他的歌行，只是把“古人”换成了“时人”。在歌行中，他是在借当代人物故事来抒写自己的内心。他的感情总是倾注于笔尖，滔滔汩汩，一任宣泄。前人往往用“情余于文”[8](P130)、“情词怆恻”（注：孙鋐《皇清诗选》评《鸳湖曲》语，康熙27年刻本。）来形容他的作品。
因而读他的歌行会有一种感觉，他所写的人物和史事都像是道具，或者说像比兴材料，完全是用来为抒发兴亡之感服务的。他把自己不能明言的伤感糅进这些人物的悲苦中，融入时世的剧烈变迁中。他并不希望读者过多地在意这些“道具”和“比兴材料”本身，而是能“得鱼忘筌”，从那些公主妃嫔、歌伎乐工、文臣武将的命运中，从他对繁荣往事的热闹铺陈、对明朝覆灭时悲剧气氛的着力渲染以及对易代之后萧索景象的着意描写中读出他追怀故国的深痛。他临死前说：“吾诗虽不足以传远，然是中之用心良苦，后世读吾诗而能知吾心，则吾不死矣。”[9](P1407)这番话乃是阅读与理解其歌行的绝好导读。
正因为吴梅村的歌行具有强烈的主观抒情性，所以他笔下的人物，形象和性格都不鲜明。他努力突出的是人物命运与心境的前后对比，却根本忽略了个性化行为与语言的刻画。如果单从人物语言上看，我们简直无法分辨其身份与教养，他们用的完全是诗人的口吻，成了诗人的代言人。有人认为元、白的歌行已经抒情诗化了，但比较起来，吴梅村的歌行“化”得更甚。在元、白的诗作中，虽然人物的语言也多丧失了个性，用的也往往是诗人的口吻，但是我们大致还能从段落上区别哪里属于诗人的叙述，哪里属于诗中人物的话。可是在吴梅村的歌行中，这二者已模糊一片，无法分清。不信请读一读《临淮老妓行》《听女道士卞玉京弹琴歌》《咏拙政园山茶花》《圆圆曲》等，莫不如此。
强烈的主观抒情性还使得有关事情发展过程的记述常常出现大幅度的跳跃，例如《圆圆曲》中写吴三桂从农民军手中重新夺回陈圆圆，只用了两句：“若非壮士全师胜，争得蛾眉匹马还”，其间的曲折全省去了；《听女道士卞玉京弹琴歌》中写弘光朝灭亡，也只用了两句：“南内方看起桂宫，北兵早报临瓜步”，简到不能再简；《鸳湖曲》中写吴昌时竹亭湖墅由盛而衰经历了两次变化，一次是昌时的被杀，还有一次是朝代的更迭，而第二次变化完全是从“宁使当时没县官，不堪朝市都非故”这两句感叹中透露出来的，诗中并没有做任何交待。诗人这样处理，尽可能省去了纯客观的记录，以便腾出笔墨抒情。凡遇到宜于抒情的关口，比如诗中人物的心理活动，易代前后反差巨大的氛围景象，他都泼墨如雨，写得十分酣畅。像《萧史青门曲》中写明亡前公主豪华生活是何等铺陈热闹，写明亡后宁德公主凄凉心境又是何等细腻入微；《洛阳行》中写万历帝对福王的宠爱以及福王被农民军处死后的愁惨气氛又是何等顿挫淋漓；这些描写都同时对事件过程的简单交代形成鲜明的对比。于是如果从时间的角度看待梅村的歌行，就时常会发现非常有意思的现象，即一个个相对静止的瞬间与急速流动的过程的组合，瞬间发生的事情在诗中占的篇幅反而大，过程较长的事情占的篇幅反而小，就像万国旗，映入眼帘的只是一面面旗帜，而旗帜的连线却看不清了。
这里要说明的是强烈的主观抒情性并没有使吴梅村的歌行背离征实性的原则，他从没有用想落天外的夸张来表达内心的感受，更没有强令事实变形以屈从抒情的需要，就像许多浪漫的诗人所做的那样。他以情节的写实和意境、结构、叙述方式的抒情化，解决了两者较难结合的矛盾。
五、雅俗祖融的格调
从格调上说，吴梅村的歌行是以典雅为主。
假如不分什么叙事诗还是抒情诗，只从七言歌行体裁着眼，自盛唐以后，可以分为两种类型：古体和近体，“近体曰骈，曰谐，曰丽，曰绵；古体曰单，曰拗，曰瘦，曰劲；一尚风容，一尚筋骨”。[10](P72)吴梅村的歌行绝大多数属于近体，他把近体歌行“骈、谐、丽、绵”这几方面的特征发展到了极致。
所谓“骈”，是指用对偶。吴梅村的歌行对偶用得非常多，有时一连几句、几十句全用对偶，给人一种非常整饬、匀称的美感。例子俯拾皆是，无需赘述。这里特别值得一说的是其对偶不仅数量多，而且大多对得精严工巧。例如《圆圆曲》的“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”，《听女道士卞玉京弹琴歌》的“南内方看起桂宫，北兵早报临瓜步”，《鸳湖曲》的“芳草乍疑歌扇绿，落英错认舞衣鲜”，等等，就都构思巧妙，无懈可击，成为全诗醒目的警句，颇为人们所称赏。
所谓“谐”，是指合声律。吴梅村的歌行大量使用了很标准的律句，其频率与比例超过了以往的诗人。不用说元、白歌行比不上（元、白用的律句很少，绝大多数是拗句），连使用律句较多的初唐四杰也差得远。此外，吴梅村还运用了有规律的转韵法，一般四句一转，又多以第一、二、四句押韵为常见，平声韵和仄声韵交替出现。以往的长篇歌行一般也都使用了转韵法，但不像吴梅村这样有规律。特别其转韵还常常和内容、情感的转换互相配合，因此赵翼倍加称赏，说：“梅村古诗胜于律诗。而古诗擅长处，尤妙在转韵。一转韵，则通首筋脉，倍觉灵活。”[8](P131)请以《圆圆曲》开头十六句为例：“鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关。恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜。红颜流落非吾恋，逆贼天亡自荒宴。电扫黄巾定黑山，哭罢君亲再相见。相见初经田窦家，侯门歌舞出如花。许将戚里箜篌伎，等取将军油壁车。家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮。梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起。”这些诗句都合律，四句一换韵，平仄互转，就像由两首平声韵七绝和两首仄声韵七绝交错穿插而成，且和“顶针”修辞法结合，造成了十分和谐悦耳的音响效果，读来回环往复，跌宕流走，抑扬顿挫，琅琅上口，真有“大珠小珠落玉盘”之妙，确乎可以说达到七言歌行韵律美的极致了。而且每一转韵处，必是情节变换的地方，通过转韵，给读者一个明显的心理提示。
所谓“丽”，是指重辞采。吴梅村的歌行向以词语富赡、设色绚丽著称，每一首诗都修饰得花团锦簇，华艳动人。让我们看下面两段描写，一段是写宁德公主的出嫁：“先是朝廷启未央，天人宁德嫁刘郎。道路争传长公主，夫婿豪华势莫当。百两车来填紫陌，千金榼送出雕房。红窗小院调鹦鹉，翠馆繁筝叫凤凰。白首傅玑阿母饰，绿鞲大袖骑奴装。”（《萧史青门曲》）一段是写吴昌时以歌舞娱客：“主人爱客锦筵开，水阁风吹笑语来。画鼓队催桃叶伎，玉箫声出拓枝台。轻靴窄袖娇妆束，脆管繁弦竞追逐。云鬟子弟按霓裳，雪面参军舞鸜鹆。”（《鸳湖曲》）且不说其意象的纷繁变化，也不说其用语的丰富精当，单看其所用色彩的鲜明亮丽，就已经让人眩目惊心，恍见七宝楼台，有目不暇接之感。
所谓“绵”，是指诗的总体风貌缠绵含蓄，温润细腻。吴梅村的歌行不以发唱惊挺，操调险危或笔力雄健，意境壮阔取胜，而是讲究寓意深厚，韵致隽永，用笔委婉变化。读来但觉悱恻缠绵，余味无穷，妥贴流利，摇曳多姿。
吴梅村的歌行除了以上四个方面的特征以外，还有一个突出的特点，就是用典多。他谙熟《史记》、前后《汉书》、《三国志》、《晋书》及南北史，写诗时典故随手拈来，“澜翻泉涌”，以致王国维讥为“非隶事不办”[11](P219)。使典过繁，让人感觉腻滞，难以爽心豁目，甚或引用不当，强为牵合，确是一病。但也须承认，其典故绝大多数还是用得精切巧妙的，这使他的作品更显意味深厚，古奥典稚。
以上因素陶成了吴梅村歌行高度的形式美。其歌行，篇篇都如精雕细琢的工艺品，精巧绝伦，让人爱不释手。其被称为“绝凋”，称为“千古高唱”，同高度的形式美是分不开的。
上面是讲其歌行“雅”的一面，其实它们也还有“俗”的一面，并不是所有的诗句都求“雅”，像“长者读书少者弟”（《永和宫词》）、“自家兄妹话艰辛”（《萧史青门曲》）等等，就接近口语。此外，诗中常常出现的“此时”、“此日”、“谁家”、“何处”之类套语，也具有口语化的特征，因此有人把他的歌行讥为“盲女弹词”，说他“喜用口语，亦是一弊”。[12](P393)但这种意见是很偏颇的，清人张尔田《遁堪书题》讲得好：“实则此体正不嫌俗，但视其驱使何如耳。”长篇歌行倘一味求雅，搞成像律诗一样，势必板滞僵死，正须用一些浅显通俗的句子来调剂。吴梅村歌行口语化的句子不是用得过多，而是用得太少，有过雅之嫌，多亏了那些口语化的句子，才显得比较活泼一点。
吴梅村的歌行在格调上可以说是雅俗相融，以雅为主，以俗为辅。
六、融汇众美，自成面目
“梅村体”是融汇众长而形成的。吴梅村学得最多的是元、白，根据他所说的“一编我尚惭长庆”（注：引自《梅村家藏稿》卷10《秋日锡山谒家伯成明府临别酬赠》，四部丛刊本。）以及他仿照白居易的《琵琶行》的结构写下同名诗作，可知他是多么仰慕元、白，他在学习元、白方面下过多么大的功夫，他又是多么希望达到元、白的创作水平。此外，他学得较多的还有初唐四杰。但他不是死学，不搞优孟衣冠，而是各取所长。《四库全书总目提要》说他的歌行“格律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜”。袁枚《语录》说：“梅村七言古，用元、白叙事之体，拟王、骆用事之法，调既流转，语复奇丽，千古高唱矣。”这就是说，对四杰，他继承更多的是体裁和语言形式，如大量使用偶句以使语言整饬匀称，大量用典等等。对元、白，他继承更多的是叙事体制，如敷演情节的手段，将叙事与抒情相融合的技巧等等。他将这两方面熔为一炉，并且又各都有所发展，比四杰和元白做得更为突出。于是，其作品的面貌既像四杰和元白，又不完全像，在似与不似之间，比四杰，其内容更充实深厚，比元白，其形式更工整佚丽。
吴梅村的歌行还有一个无论与四杰还是与元白都很不相同的地方，就是其所反映的是异族入侵、故国沦丧、人民惨遭杀戮与欺凌这样一种苦难的现实，其所抒发的是麦秀黍离的哀痛和对先朝的追思怀念，所以具有更强的现实感，更多的兴寄，更深的感慨，更厚的底蕴，形成了四杰和元白的作品都没有的激楚苍凉、凄怨沉郁的风貌。仅就这一点来说，其歌行倒是更接近杜甫，所以有人作诗云：“少陵诗格独称尊，风雅亲裁大义存。继起何人堪鼎峙，前为元老（指元好问）后梅村。”[2]（吴诗谈薮拾遣）而从《遣闷六首》与杜甫《乾元中寓居同谷县作歌七首》、《画中九友歌》与杜甫《饮中八仙歌》的比较中，我们还可以看到他不惟在格调上学习杜甫，在形式和写作手法上也是心摹手追。
另外也还有人说他的歌行“绝似李颀”（注：《梅村家藏稿》卷58《梅村诗话》引陈子龙语。）的，有说“兼温（庭筠）、李（商隐）之词藻风韵”[13]（卷2）的，有说“大约本盛唐王（维）、高（适）、岑（参）、李（颀）诸家而稍异，其篇幅时出入于李、杜”[2]（卷4上）的，有说“助之以眉山（苏轼）、剑南（陆游）”[6](P1362)的，以上说法都有一定的道理，都能找出根据来，有些说法还是与吴梅村相当熟悉的人讲的，很可能被吴梅村看作是知音之言。
“梅村体”可以说以学习四杰和元白为主、兼融多家、博采众长而后形成的，它体现了吴梅村独特的创作个性，其风格面貌已经同历史上所有曾经存在过的歌行都不相同了，它成了我国古代诗坛上一枝色香姿容都不同以往的新花。
收稿日期：2002-04-25
标签：听女道士卞玉京弹琴歌论文; 读书论文; 梅村家藏稿论文; 抒情方式论文; 圆圆曲论文; 叙事手法论文; 长恨歌论文; 鸳湖曲论文; 绥寇纪略论文; 吴梅村论文;