霍桑《红字》中针线意象的文化读解，本文主要内容关键词为：红字论文,针线论文,意象论文,霍桑论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1995年，好莱坞电影商投巨资翻拍了美国小说家霍桑的经典名著《红字》。① 小说原著《红字》开场于沉郁的监狱大门门口，海丝特已经是个“罪人”，怀抱私生女，正在等待清教社会的宣判。在影片中，女主角的第一次亮相，却是在马萨诸塞殖民地的码头，展现了类似于《红字》前传的故事：我们看到海丝特怀着憧憬跨洋而来，一边等待丈夫齐灵渥斯来与她会合，一边谢绝了人们的好意劝诫，选择了靠近海边的一幢离群索居的小屋，买下了两个奴隶后开始了自耕自种的生活。② 在抒情的画面中，海丝特挥舞长鞭驾着马车穿街而过，脚蹬长靴搬动着各种重物，在泥泞的田地里耕种，因为海风的吹拂和阳光的照射，她的脸庞带上了健康的红晕。稍微对美国文化有所了解的观众，马上就可以从海丝特的身上辨认出清晰的文化符号——她是按照美国文化中边疆女性的形象塑造出来的。
在《红字》的原著中，海丝特赖以维生的方式是帮人做针线。而电影中的海丝特则经营着一个小型农场。很显然，导演并不认为海丝特以做针线为生关乎小说主旨，是不能加以删改的细节。电影版《红字》虽然受到了许多批评家的诟病，如认为生硬地添上印第安人暴动的情节；给《红字》这部正剧加了个大团圆式的庸俗结尾等等，③ 却很少有评论家对电影修改了小说中海丝特的谋生方式提出过异议。比如《剑桥美国文学史》主编萨克凡·伯克维奇注意到“霍桑的海丝特就像一个维多利亚时代的女裁缝一样，靠做针线为生，而影片中的海丝特则是一个奋力向上的单亲母亲，经营着一个小农场。”但他认为两者本质一样，“两个例子都说明了个人独立这一标准。”④ 笔者却以为，虽然在电影里与小说中，海丝特均通过自己的劳动实现了自食其力，但对于《红字》这部小说来说，针线绝不仅是海丝特手中赖以谋生的工具。霍桑将小说转折性的第五章定名为《海丝特做针线》，并用大量的笔墨对海丝特的针线活进行了详细的描绘，这对于行文很少蔓生枝节的霍桑来说，是别有深意的。令人遗憾的是，多数批评家却忽略了对它的深入考察。以美国批评家哈罗德·布鲁姆编辑的论文集《海丝特·白兰》为例。在该论文集的前言中，布鲁姆对小说进行了强力推荐，但是对海丝特以针线为生这个细节却未置一词。论文所收录的22篇文章中，没有一篇关于针线意象的专论。在该书的索引中，可以在“海丝特·白兰”这一条目下找到“针线”这一索引项，所涉及的文章有7篇，但是绝大多数是“海丝特绣艺出众”、“海丝特用高超的绣艺尽心装点珠儿”、“海丝特做针线，身份如同缝纫女工”等一带而过的言语，即使论述有所展开，也不过是短短数行，寥寥数段。⑤ 伯克维奇、布鲁姆等批评家的读解，暴露了《红字》批评的视阈盲点。针线是不是仅仅是海丝特谋生的工具？海丝特是不是像电影所描绘的那么独立而叛逆？笔者以为，如果我们借鉴女性主义研究的相关成果，⑥ 对《红字》中与针线相关的女性性别分工、职业选择、阶级区隔、女性气质等诸多文化元素进行全面剖析，或许能够找到问题的答案。
《红字》所讲述的故事发生于17世纪中叶。根据当时的法律，“通过婚姻，丈夫和妻子在法律上成为一个人，也就是说，妇女的存在或她的法律身份在婚姻中被搁置了，至少说是被合并入了丈夫的存在之中，与他成为一体。”⑦ 如果丈夫丧生，妻子能够通过继承丈夫的财产，获得生活保障，然而一旦她背叛了婚姻，丈夫有权利将她逐出家门，剥夺她分享财产的权利。海丝特曾经受到该法律体系的“保护”，享受着丈夫罗杰·齐灵渥斯为她所提供的物质保障。不过在她与丈夫失散后，却犯下了当时法律所不容的通奸重罪，⑧ 生下了私生女，在这样的背景下，即使齐灵渥斯丧生，她也没有权利要求继承遗产，更何况齐灵渥斯生还，被仇恨蒙蔽了眼睛，更使母女两人“处境孤立，世上没有一个朋友敢于露面”。⑨ 对此时的海丝特来说，她别无选择，只有靠出卖劳动力来维持生存。
历史学家指出，在17世纪美国殖民地建立伊始，女性相对来说拥有较多的选择职业的自由。这是因为当时的生存环境恶劣，女性需要更多地参与社区的经济社会生活。“我们发现她们可以开商店、做老师、当铁匠、猎人、律师、小旅店的店主、银匠、白铁匠、鞋匠、造船工、制革工、军械工、剃头匠以及屠夫。”⑩ 另有许多女性，则按照电影《红字》中所刻画的方式，种地为生。那么，为什么海丝特不能够作个拓荒者？在众多的职业选择中，霍桑为什么要为海丝特选择了针线活？笔者以为，这是因为上述所提到的诸多职业，多与海斯特的身世背景不吻合，只有做针线才是最符合海丝特的社会阶级身份的选择。
尽管新英格兰殖民地的早期定居者多是清教徒，他们信奉上帝面前人人平等的民主原则，但这并不意味着在新成立的政教合一的社会中，不存在等级制度与社会区隔。由于清教徒来到新大陆时的阶级出身与财产数量并不相同，他们中有人成了殖民地政府的宗教或行政首领，有人是受人尊敬的士绅，而有人则需要依靠出卖劳力为生。很显然，在犯下通奸罪受到社会规训之前，海丝特并不隶属于后一个阶层。霍桑对海丝特来到新大陆以前的生活着墨不多，不过我们从字里行间可以看到她有着良好的出身。海丝特的故乡是英格兰，她的家“虽然外表是一派衰微的景象，但在门廊上方还残存着半明半暗的盾形家族纹章，标志着远祖的世系。”(11) 透过海丝特的回忆，我们可以看到她的父亲穿着环形皱领的贵族服装，母亲温柔慈爱，很显然，即使她的家道中落，依然属于中上层阶级。17世纪的英国与同时期的美国相比更为保守，有着泾渭分明的阶级身份划分。地主士绅们依靠祖产收租生活，辛苦劳作才是下等人需要做的事，因此，在结婚前，海丝特不可能熟悉农事。齐灵渥斯比海丝特年长很多，而且性格阴沉，身体畸形，年轻美丽的海丝特之所以会嫁给他，是因为他有殷实的财产，令人尊敬的社会地位。婚后海丝特随着齐灵渥斯定居阿姆斯特丹，也不需要为生计而劳碌。因此她不可能一到新大陆，就能像农妇一样熟练地完成各种繁重的体力劳动。
那么在当时，海丝特这样出身的女子可能掌握什么样的谋生技能呢？答案是针线。从文艺复兴时代开始，欧洲就有专门为贵族或者是中产阶级出身的女性所开设的学校。这些学校除了教授简单的数学、法语课程以外，还教授音乐、绘画、针线等技能，以培养女性的性情。这种教育体制一直维持到了19世纪下半叶大规模工业革命以及女权主义运动的兴起才发生了转变。从《红字》中，我们无从知道海丝特是否上过类似的学校，但即使她接受的是家庭教育，根据她的出身，她也应该学习过阅读、写字、绘画、音乐、针线等基本的技能。与绘画、音乐等与日常经济生活脱节的活动相比，缝纫针线有实际的经济价值。这也使做针线成为女性在失去中产阶级屏障后可以赖以谋生的手段。诚如霍桑在《红字》中说道，“无论是在当时抑或现在，这［针线］几乎都是女性唯一可以掌握的手艺。”(12)
海丝特选择针线为职业，不仅因为她的生活背景使她有可能精于此道，针线这个职业同时也淡化了她的阶级越界问题。霍桑将海丝特塑造为父权主流话语的挑战者，而不是中产阶级价值观的僭越者。对于海丝特来说，她的职业选择并不多。她没有足够的资本从事商业；因为名声所累，无法做家庭教师；手工匠人是家族世代相传的技艺，她不会；而下田劳动、做女佣、甚至是沦为娼妓，这些选择则会让她曾经隶属的中产阶级蒙羞。海丝特做针线，虽然实质上已沦为缝纫女工，然而这一职业维持了她与中产阶级的联系。在当时，料理家务、做针线、监督家里仆人的劳作是中产阶级妇女的日常生活的一部分。做缝纫，是为数不多的中产阶级女性与劳动妇女都需要掌握的技能之一。当时的家庭需要做女红的地方很多。“尽管穷人女性织补袜子而富有的女性缝制随身携带的手袋，她们因阶级、年龄或所做针线活种类的不同而有这样那样的差异，但是与她们都需要做针线相比，这种差异并不那么重要。”(13) 做针线既是工作，又是休闲；既有实用功能，又体现了女性的创造力。与阶级分层相关的劳动分工，在针线这一技艺上显得比较模糊。所以，选择针线为职业，使海丝特在工作的同时仍保持了中产阶级一分子应有的优雅和尊严。
再者，选择针线为职业也非常好地凸现了海丝特的女性气质，这对她所犯下的性别角色越界的罪过或许是一种校正。在小说《红字》中，海丝特的形象超越了当时的父权社会的性别指认。批评家注意到，霍桑“从丁梅斯代尔一出场，就采用了女性化的措词对其加以描绘。”(14) 丁梅斯代尔面色苍白，身体单薄，性格优柔寡断，不断为是否应该自首而踟蹰不决，在忏悔、自我折磨和泪水中度日。无论是外貌特征还是行为特点，他都缺乏男子气概。相比而言，海丝特却坚强而勇敢，她承担着人们苛责的目光，却不愿意放弃自己的爱情。在与丁梅斯代尔的关系中，她是行动者，鼓励自怨自艾的丁梅斯代尔“挺身起来，离开这里”，和自己与珠儿一起告别“这些铁石心肠的人”，投身到广阔天地，“一切重新开始。”(15) 她的思想超前于时代，“作为一个女性本来不可或缺的某些禀性，在她身上已不复存在。”(16) 不过，海丝特的叛逆性以及她被泯灭的女性特质，却因为她手中所拿的那根小小绣花针而发生了变化。针线这一女性领域的技艺让海丝特在一定程度上重回了父权主义性别定位的轨道。
中国古代有“男耕女织”的分工方式，西方社会亦然。男性是狩猎者，耕种者，女性是持家者，缝纫者。在文学中，女性缝纫是一组紧密相连的意象。从古希腊史诗《奥德塞》中在织机旁辛勤忙碌了十年的帕涅罗帕，到19世纪查尔斯·狄更斯《大卫·科波菲尔》中因为缝针线而双手长满老茧的善良忠厚的老女仆皮果提，到20世纪黑人女性小说家艾莉斯·沃克《日常使用》中擅长缝百衲被的黑人母亲，缝纫与母性、女性智慧以及女性气质似乎总是联系在一起。妇女的生活主要集中在家庭之内，包括整理房间、教育孩子、照顾病人等内容。这些妇女领域内的劳动，与纯洁、勤俭、温柔，爱心等女性气质相联系。针线，也是霍桑所生活的时代女性技艺中非常重要的一种。《红字》中的海丝特，也在银针飞动中流露出了性格中温柔并带有母性色彩的传统的一面。
小说中，海丝特所犯下的是女性的情欲之罪。她主动接受惩罚，用帽子遮住长发，穿着最朴素的衣服，“在海丝特的脸孔上已不再有任何‘爱情’可仔细揣摩之处；在海丝特那端庄的、雕像般的身材上，不再有任何使‘情欲’梦想投入其紧紧拥抱之处。”(17) 在代表女性欲望之罪的重压下，海丝特压抑了被清教社会所憎恶的女性的肉体吸引力，将她的女性气质投射到了为父权社会所认可的母性之上。对海丝特来说，与她相依为命的女儿是她生命中最重要的人。她费尽心思地打扮珠儿，“在给孩子设计服装时呕心沥血，充分发挥了华丽的倾向，用鲜红的天鹅绒为她裁剪了一件式样独特的束腰裙衫，还用金丝线在上面绣满新奇多彩的花样……使她成了世上前所未有的活跳跳的一小团炫目的火焰。”(18) 从珠儿的衣饰，我们就能体会到海丝特对孩子的感情。也正因如此，海丝特虽然违反了驯顺恭良的女性准则，却没有违反母性这一女性特质。
在《红字》这部小说里，“母性”起着非常微妙的作用。它是一种伟大的慈悲的力量，支持着海丝特生存下去，然而，母性也成为了规训她身上令男性恐惧的反叛力量的工具。作为私生女的珠儿固然是“罪孽”的化身，但同时她也“揭露和惩罚着海丝特，完成了字母A的（规训）功能。”(19) 在林中相会一节，海丝特扔掉了清教社会强迫她戴上的象征罪孽的红字，然而，珠儿却以拒绝承认她是母亲相要挟，逼迫她又把红字戴在了胸前。虽然海丝特有勇气对抗清教社会，但她在教育珠儿的时候，还是希望自己的孩子能够被吸纳进现存的社会体制。她对珠儿的爱，使得她不愿意看到珠儿和她一样，被排斥在社会之外，孤独地生活。珠儿的异类性不断提醒着她的罪过，“是珠儿叫我还活在世上！也是珠儿叫我受着惩罚。……她就是红字……具有千万倍的力量来报应我的罪孽。”(20) 正如霍桑在小说中所写到的，因为珠儿的存在，海丝特没有能够成为像安妮·哈钦逊式的公开挑战男性社会制度律法的反叛者：“母性的温柔渐渐平息下去了（海丝特性格中）那些不安定的成分。”(21) 在母性的作用下，海丝特不仅拥抱自己的孩子，也拥抱所有受苦受难的人。她用绣品换来的所得，给穷人送上钱物。她不仅穿针引线给珠儿缝制衣物，也给镇上的穷人缝制御寒的服装。她成了圣母玛利亚式的角色，在她的身边聚拢了许多被侮辱、被损害的人，他们在她的怀抱里寻求安宁和抚慰，她变成了整个小镇的代表人物，体现了父权社会所需要的隐忍、克制、牺牲、博爱等女性气质中神性的一面。
同时，在《红字》这部小说中，针线也成了联结海丝特这个社会边缘人与清教社会的纽带。试想如果海丝特按照电影中所描述的，靠种地为生，她完全可以做一个梭罗式的人物，自耕自种，自给自足，用非暴力不抵抗的态度宣布与社会的决裂。然而，她的职业却是刺绣，她的绣品要价不菲，只有主流社会阶层的达官贵人才有财力消费。她挑战清教社会的父权人物，拒绝说出情人的名字，然而，她却上门为她的审判者做手套，做衣服。海丝特一丝不苟地做着刺绣：“像授任圣职、官吏就任，以及一个新政府可以对人民显示威严的种种形式这样一些公众典礼，作为一种成规，执行得庄严有序，显示出一种阴沉而又做作的壮丽。高高的环形皱领、精心编织的饰带和刺绣华丽的手套，都被认定是居官的人夸耀权势的必需品。”(22) 于是海丝特的针线活便出现在“总督的皱领上、军人的绶带上、牧师的领结上。”(23) 由此看来，海丝特的反叛并不彻底，她虽“不在清教社区之中，但是却在它的近旁，支持着它。”(24)
霍桑是一位复杂的作家。在海丝特的反叛中，他为她安排了女性化的传统职业，以淡化她的反叛者的形象。但是，这样的安排，却在将海丝特重新纳入了父权体系之后，使她得以在体制允许的范围之内，继续着内在的反叛。
有批评家指出，《红字》是一部“没有诱惑的诱惑小说。是关于堕落的隐喻，而这堕落发生在后台，在小说所刻画的主要事件发生之前。”(25) 在《红字》中，堕落的后果是可怕的，霍桑让海丝特承受了心灵的重压。在那些被驱逐出社会的日子里，海丝特是孤独的，她的爱情得不到回应，周遭都是令人齿冷的鄙夷眼光。然而，透过手里的针线，海丝特宣泄着自己的情感，也通过自给自足的劳动，逐渐找到了生命的意义。
在霍桑撰写《红字》的同时，第一次妇女大会正好在纽约召开（1848）。在这次大会上，女权主义者们提出了女性和男性拥有平等财产权的问题，指出女性“一旦结婚，在法律的角度看如同死亡。他（丈夫）拿走了她所有的财产权，甚至是她所赚取的工资。”(26) 她们提出女性应该和男性一样平等地工作，以便从经济的角度摆脱对男性的依附。事实上，在父权社会中，男性拒绝给予女性平等的经济权利，不仅仅是因为他们想要占有全部的财富，拒绝让女性来分一杯羹，更因为男性们早已意识到，女性在获得经济独立的同时，将不再满足雌伏于他们的羽翼之下，会努力寻求独立的思想和更为广阔的天地。在《红字》中，我们能够看到海丝特正是以做针线所获得的经济独立为途径，获得了思想的独立。她用自己的实际行动赢得了人们的尊重，重新书写了自己的身份，使父权社会为她所命名的代表“通奸者”的字母A成了“能干”（Able）的代名词：“海丝特·白兰只是个弱女子，但她太有力量了。”(27) 虽然她一开始接受了父权社会对她的定位，自觉自愿地赎罪，但是由于她不用向男人乞食，也无须听从父权者的宣讲，通过思考，她反而看穿了父权社会性别话语的虚伪本质，得出了被父权主义者视为大逆不道的结论：“首先，整个社会制度要彻底推翻并予以重建。其次，男人的本性，或者说由于世代沿袭的习惯而变得像是本性的东西，应该从本质上加以改变，然后妇女才可能取得似是公平合理的地位。”(28) 很显然，海丝特的意识已经大大超前于她的时代，难怪批评家理查德·蔡斯会在他的经典之作《美国小说及其传统》中，称《红字》是“一部女性主义宣传册”。(29)
海丝特的针线使她获得了经济和思想的独立，她出众的刺绣，更使她成为了一位艺术家。刺绣是谋生的技艺，而海丝特将它升华到了艺术的高度。康德曾经说过：“艺术和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者看做好像只是游戏……它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，……是被逼迫负担的。”(30) 海丝特虽然以刺绣谋生，她并没有把它当作刻板的机械劳作，而是在其中倾注了大量非功利性的想象，将日常生活中的普通用品变成了令人惊叹的艺术珍品：“女人从一针一线的操劳中所能获得的乐趣，是男人无法理解的。对海丝特·白兰来说，可能只有靠这样一种抒发形式，才能慰藉自己对生活的激情。”(31) 刺绣是她在幽暗的日子里唯一的乐趣。她的绣品，凝聚着她高超的技巧和丰沛的想象，体现了她的创造力和对美的感悟。
与此同时，刺绣也成了海丝特表达自己的方式。在《红字》这部小说中，海丝特是缄默的，但是她在用飞舞的银针书写，在用根根丝线说话。父权社会强令她戴上代表“通奸罪”的红字，她却“用红色细线做就、周围用金丝线精心绣成巧妙花边”来对它进行装饰，把它从象征耻辱和罪孽的印记变成了“体现丰富而华美的匠心，佩在衣服上构成尽美尽善的装饰。”(32) 海丝特的做法，无疑是对父权权威的无声挑战。就如同在人群中的一位老太太所说的，“她倒是做得一手好针线……居然想到用这一手来显示自己，可真是从来没有见过！……这纯粹是当面笑话我们那些规规矩矩的官老爷，这是借大人先生们的惩罚来大出风头。”(33) 在刑台审判一节，任凭人们如何威逼劝诱，海丝特始终拒绝说出情人的名字，实际上，她已经用针线绣出了她的内心所想。她胸前所佩带的字母A，恰恰又是情人阿瑟·丁梅斯代尔的名字首字母的缩写。她一直佩带着红字A，也一直把情人的名字骄傲地戴在胸前。对于珠儿这个非婚生子，海丝特则用最美丽的衣裳装扮她，用自己的技艺张扬着自己对珠儿这个世俗眼中的罪恶结晶的爱。
《红字》中，海丝特凭借其高超的技艺，在某种意义上成了小说家霍桑的自况。在小说自传体的序言《海关》一节中，霍桑的代言人，即小说的叙述者在陈旧的文件中找到了海丝特所绣的红字。它虽然已经非常残破，却有着惊人的艺术魅力。叙述者为它所吸引，不禁将红字佩在了自己的胸前。这个动作与海丝特将红字别在自己衣服上的行动如出一辙。当叙述者把红字戴在胸口时，他感觉到红字仿佛深深烙进了他的肌肤，“我经历了一种震惊，既不完全是又几乎就是肉体上的一种灼烧，仿佛那字母不是红布做的，而是一块滚烫的烙铁。”(34) 而海丝特在戴着红字时，也曾经感觉到红字“火烧火燎得像是烙进了胸膛。”(35)
在霍桑撰写《红字》的时代，“女性是无法或者不愿意书写自己的历史的，于是常常成功地求助于针线。”(36) 正因如此，人们往往将“做衣服、编织图案的女性和与文字打交道、编织生活故事的作家相提并论。”(37) 在《红字》中，刺绣的海丝特是身为作家的霍桑的隐喻，在海丝特的身上，有霍桑的影子。海丝特所绣的字母A，一部分代表罪孽，而霍桑撰写《红字》，也是因为他一直为家族在清教时代所犯下的罪孽而困扰。霍桑的先祖威廉·霍桑1630年来到美洲大陆，曾经担任过马萨诸塞殖民地的官员，当众驱逐鞭打过一位教友派的妇女，而霍桑的曾曾祖父约翰·霍桑则是臭名昭著的1692年塞莱姆女巫审判中的三位法官之一，根据他的裁决，数名女巫被送上了绞架。霍桑创作《红字》的目的之一就是希望通过写作，“替他们（祖先）蒙受耻辱，并祈求从今以后洗刷掉他们招致的任何诅咒。”(38) 霍桑与海丝特更为相似的地方在于，海丝特通过穿针引线，将一个耻辱的印记绣成了历经时间冲刷仍保持艺术魅力的艺术品，而霍桑有感于家族历史的罪孽，伏案挥毫，写出了《红字》这部不朽的小说。从这个角度看，字母A又成了“艺术”（Art）的象征，它既代表海丝特高超的绣艺，也体现着霍桑对艺术的追求。
不过，值得注意的是，海丝特作为艺术家的身份并没有能够超越男权社会为女性的性别界定。海丝特的表达工具是绣针，而不是笔。她的反抗，是隐形书写。她既没有能够像女性主义先驱玛丽·沃斯通克拉夫特一样，撰文为男女平权进行高声疾呼，也没有能像与霍桑同时代的社会活动家玛格丽特·富勒一样，为建立和谐新世界而努力。海丝特在表达自我，但是她所选择的方式，即刺绣，却是默然无语的。在父权社会，刺绣是获其恩准的女性合法表达渠道之一。女性被鼓励用刺绣的方式发挥自己的创造力，一方面这可以改善家庭的生活质量，另一方面刺绣费时费力，需要精雕细琢，它可以消耗女性的精力，将她们拘囿在家庭的四壁之内，使她们无暇涉足男性的领域。比如17世纪英国诗人约翰·泰勒在1640年发表的《颂针线》一诗，就曾经敦促女性“少使用舌头，多使用针线。”(39) 而美国女诗人安妮·布雷兹特里特在1650年所出版的诗集中也感叹身边有许多“挑剔的声音／说我的手更应该拿针线／而不是诗人的笔。”(40)
对于男女性别分工这个问题，霍桑的观点相当保守。批评家指出，由于霍桑自幼丧父，在母亲的抚养下长大成人，他始终对自己的男性身份的建构心存焦虑。这种不安全感使他格外反感女性侵入男性领地：“终其一生，他讨厌女性尝试男性的工作，认为这是对他男性角色的挑战。”(41) 而在19世纪中叶的美国，女性却开始不再满足于家庭的小天地，逐渐登上了社会的舞台。她们中的一些人活跃在废奴运动的公共领域，争取着女性平等选举和平等工作的权利，而另外一些人则选择写作来抒发自己的见解，释放自己的创造力。19世纪的美国文坛，活跃着许多女性作家。她们通过写作赚取稿酬，获得了经济独立，直接成了像霍桑这样以写作为生的男性作家的竞争对手。她们以创作家庭小说见长，拥有广泛的读者群，相形之下，霍桑小说的艺术价值虽然为批评家所推崇，并拥有相当的读者，但和女性作家相比，销量还是小得多。(42)
在对待同时代的女性艺术家的态度上，霍桑流露出了狭隘的男性中心主义意识。在给妻子的信里，他称那些与男性一样活跃在公共领域的女性不知自重，表示“女性不适合写作”，认为女性一旦成了作家，就会自视甚高，不守妇道，失去了“女性本该有的娇羞和优雅。”(43) 在给出版商的信中，霍桑愤怒地称女性畅销小说家为“一窝乱涂乱写的女性，”抱怨说正是因为她们的存在，严重影响了大众的审美品位。(44) 他反对妻子索菲亚应《大西洋月刊》的约稿撰写游记。当他发现女儿从事创作时，更是大发雷霆，“不要再让我听说你写小说！”(45) 从这个角度看，我们不难理解，对于“父权主义色彩与原始的女性主义意识并存”(46) 的霍桑而言，尽管他同情海丝特，也愿意为她寻找表达的途径，但他并不会为海丝特设想出超越针线、超越女性领域的表达方式。
伯克维奇曾经说过，“在批评的术语里没有比含混这个词跟《红字》关系更密切了。”(47) 小说中，手持针线的海丝特的形象也是如此。一方面，针线是海丝特表达自我的工具、认识自我的途径，另一方面，它却模糊了小说中海丝特的阶级身份以及性别身份的反叛性。人不能脱离他的文化背景的影响，因此我们不应以此为由，苛求霍桑为什么没有将海丝特塑造成藐视清教社会的决裂者。对经过女性主义思想洗礼后的当代观众来说，电影版本中的海丝特很可能更为理想，然而海丝特并不是、也不应该是女性主义政治正确的一个简单符号，她连同她手中的绣针，始终都有其所应隶属的时代与文化之根。
注释：
① 自1910年以来，《红字》一共被11次搬上荧幕，有黑白默片、黑白对话片、电视电影版等多种形式。1995年版的电影《红字》是其中耗资最高的。该片由隶属于迪斯尼公司的好莱坞影片公司出品，导演是因1984年执导《杀人领域》而获奥斯卡最佳导演奖提名的罗兰德·卓菲，海丝特的扮演者是当时片酬最高的女星黛米·摩尔。整部影片场面宏伟，镜头华丽，为不以情节和惊险取胜的《红字》原著增加了印第安人暴乱、齐灵渥斯割喉杀人等暴力镜头以及海丝特和丁梅斯代尔间的性爱镜头，具有典型的好莱坞大片的特点。
② 小说《红字》中并没有交代海丝特原先的住址在哪里，只写到她出狱后一直居住在一幢远离居民区的小茅屋。茅屋确实是在海边，但土地贫瘠，不宜耕种。
③ 电影《红字》于1995年10月上映后恶评如潮。其中最让批评家不满的是电影修改了小说的结尾，将丁梅斯代尔在忏悔后死去的情节改编为他认识到了清教社会的狭隘与黑暗，主动站上刑台坦白了他与海丝特的关系，与海丝特和珠儿一起离开塞莱姆，私奔到自由的卡罗莱纳州生活。有评论家愤怒地指出，这样的修改，“如同让罗密欧与朱丽叶私奔到那不勒斯，在那里生下了一群小蒙太古—凯普莱特一样，还有什么能比这更荒谬？”（Bruce Daniels,“Bad Movie/Worse History:The 1995 Unmaking of The Scarlet Letter,”in Journal of Popular Culture 32(1999),p.5）也有批评家抗议说：“如果非要讲个17世纪怀春女郎的庸俗的爱情故事，为什么选中《红字》，诋毁可怜的老霍桑？”（Anthony Lane,“Scarlet Woman,”in The New Yorker,Oct 30,1995,p.112）
④ 参见伯克维奇于1996年6月29日在马萨诸塞州塞莱姆的霍桑旅馆所做的主题发言。（Sacvan Bercovitch,“The Scarlet Letter:A Twice Told Tale.”in http://www.eldritchpress.org/nh/sb1.html）。
⑤ Harold Bloom ed.,Hester Prynne,New York:Chelsea House,1990,p.37,p.73,p.183.在1959年，M.Hilda Bonham曾经专门撰文，指出“海丝特的针线明显是小说的有机组成部分，而不仅仅是情节中的一个元素，”她的结论是“霍桑对海丝特绣艺的每一笔描述，都巧妙地突出了海丝特的独立、充满激情、敏感、富于思考和博爱”。这一结论主要说明了针线这一意象的艺术含义，但对针线意象自身所携带的文化性别因素则缺乏更为深入的思索。（M.Hilda Bonham,“Hawthorne's Symbols Sotto Voce,”in College English,20(1959),p.184.)
⑥ 女性主义关注女性不同于男性的独特生活体验，对针线这一与女性生活息息相关的意象进行了详尽的文化分析，取得了不少成果。相关的著作有Rozsika Parker,The Subversive Stitch:Ernbroidery and the Making of the Feminine,London:The Women's Press,1984。以及Cuesta Benberry,Always There:The African-American Presence in American Quilts,Louisville:Kentucky Quilt Project,1992等。
⑦ 转引自Marylynn Salmon,Women and the Law of Property in Early America,Chapel Hill:University of North Carolina Press,1986,p.200。
⑧ 当代读者往往觉得海丝特情有可原，婚外情虽然在道德的角度不应鼓励，但也不是不可饶恕的罪过，不应承受身戴红字这样的带有侮辱性质的重惩。但是在17世纪清教徒在美国成立殖民地之初，通奸确实是重罪，法律对它的量刑甚至比小说中所描述的更为残酷。比如根据马萨诸塞海湾殖民地第一任总督John Winthrop的日志所记载，1644年该殖民地一位绅士的女儿Mary Latham在嫁给一位年纪足以做自己父亲的牧师后，与当地青年James Britton通奸。事发后两人接受了公开审判。尽管两人真心悔过，并请求宽恕，还是双双被处以死刑。批评家认为霍桑创作《红字》的素材很可能就来自于这一真实历史事件。（Frederick Newberry,“A Red-Hot A and a Lusting Divine:Sources for The Scarlet Letter,”in The New England Quarterly 60(1987):256—264.）
⑨(11)(12)(15)(16)(17)(18)(20)(21)(22)(23)(27)(28)(31)(32)(33)(34)(35)(38) 霍桑《红字》，胡允桓译，北京：人民文学出版社，1991年，第60，41，60，155，126，126，26，86，70，60，61，124，128，62，36，37，22，54，6页。
⑩ Page Smith,Daughters of the Promised Land:Women in American History,Boston:Little Brown,1970,p.54.
(13) Laurie Lieb,“‘The Works of Women Are Symbolic’:Needlework in the Eighteenth Century,”in Eighteenth Century Studies 10(1986),p.29.
(14) Erika M.Kreger,“‘Depravity Dressed Up in a Fascinating Carb’:Sentimental Motifs and the Seduced Hero(ine)in The Scarlet Letter.”in Nineteenth-Century Literature 54(1999),p.318.
(19) Franny Nudelman,“Emblem and Product of Sin:The Poisoned Child in The Scarlet Letter and Domestic Advice Literature,”in The Yale Journat of Criticism 10(1997),p.202.
(24) Harold Kaplan,Democratic Humanism and American Literature,New Brunswick:Transaction Publisher,2005.p.137.
(25) Leslie Fiedler,Love and Death in the American Novel,New York:Searborough,1982,p.224.
(26) Elizabeth Cady Stanton,“Declaration of Sentiments,”in Feminist Theory:A Reader,Wendy K.Kolmar and Frances Bartkowski eds.,Mountain View:Mayfield Publishing Company,2000,p.64.
(29) Richard Chase,The American Novel and Its Tradition,Baltimore and London:John Hopkins University Press,1980,p.73.
(30) 康德《判断力批判》，宗白华译，北京：商务印书馆，1964年，第149页。
(36)(37) Maria A.Fitzwilliam,“The Needle not the Pen:Fabric(Auto)biography in Cranford,Ruth and Wives and Daughters,”in Caskell Society Journal 14(2000),p.12,46.
(39) John Taylor,“The Praise of the Needle,”in http://www.white-works.com/prayse.htm
(40) Anne Bradstreet,“The Prologue”in The Norton Anthology of American Literature,Volume One,Nina Baym,et al,eds.,New York:W.W.Norton,1985,p.99.
(41) Michael Davitt Bell,“Another View of Hester.”in Hester Prynne,Harold Bloom ed.,New York:Chelsea House,1990,p.88.
(42) 以霍桑最畅销的小说《红字》为例，它1850年出版，到1860年，10年间共发行了11800册，而玛丽亚·苏珊纳·康明斯的《点灯人》1854年出版，到1860年为止发行了90000册，斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》1853出版，到1860年则发行了31万册。（Michael Winship,“Hawthorne and the‘Scribbling Women’:Publishing The Scarlet Letter in the Nineteenthcentury United States,”in Studies in American Fiction 29(2001),p.3—11.）
(43)(44) Nathaniel Hawthorne,The Letters,1853—1856,Thomas Woodson et al.eds.,Columbus:Ohio State Univ.Press,1987,pp.456—7,p.304.
(45) Brenda Wineapple,“Nathaniel Hawthorne,1804—1864:A Brief Biography,”in A Historical Guide to Nathaniel Hawthorne,Larry J.Reynolds ed.,New York:Oxford University Press,2001,p.33.
(46) Ross Murfin ed.,Case Studies in Contemporary Criticism:Scarlet Letter.Boston:St.Martin's Press,1991,p.284.
(47) 萨克凡·伯克维奇《惯于赞同：美国象征建构的转化》，钱满素等译，上海译文出版社，2006年，第194页。