论“五四”社会问题剧，本文主要内容关键词为：社会问题论文,五四论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
“五四”时期的中国戏剧创作，大都是受挪威戏剧家易卜生影响的社会问题剧。
值得注意的是，以易卜生为代表的西方社会问题剧，并非是到“五四”前后才译介进中国的。早在1908年，鲁迅先生在其《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等著名文章中，就曾正确地评介过易卜生及其创作，但却没有引起多少社会反响；1914年春柳社回国后，这群梦想在中国舞台上演遍世界名剧的青年艺术家，曾在上海演出易卜生的《玩偶之家》，陆镜若为配合演出还在《俳优杂志》发表介绍易卜生戏剧创作的文章《伊蒲生之剧》，然而，演出及文章也没有引起人们的重视。
时间过去仅仅4年。1918年6月，《新青年》特辟译介外国文学的“易卜生专号”，推出胡适的论文《易卜生主义》和胡适、罗家伦等译的易卜生的《傀儡家庭》（即《玩偶之家》）、《国民公敌》等剧本，在中国引起强烈的社会反响，掀起了中国文学、尤其是中国戏剧的“易卜生热”。这是为什么？
答案可从多方面去探寻，最根本的还是由转折时期中国的社会政治情势所决定的。
“五四”运动是中国社会的政治大变革，又是一场伟大的思想启蒙运动。运用文学尤其是大量译介现代外国文学以启蒙民众，成为“五四”运动的重要组成部分。这之间的深刻联系如陈独秀所说：“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。”（注：陈独秀：“文学革命论”，《新青年》2卷6号，1917年2月。 ）而在先驱者看来，“现代欧洲文坛第一推重者，厥唯剧本。诗与小说退居第二流。”（注：陈独秀：“现代欧洲文艺史谭”，《青年杂志》1卷3号，1915年11月。）革新中国戏剧以追赶世界文学潮流，又成为《新青年》派创造中国新文学的重要指导思想。
西方戏剧源远流长。从古希腊到本世纪初，著名戏剧家蔚为大观，著名剧作更是琳琅满目，为什么只有易卜生以及受其影响的萧伯纳、高尔斯华绥等戏剧家的社会问题剧，才得到“五四”先驱者的重视与青睐呢？
这是因为易卜生及问题剧与“五四”时代精神的契合。在“五四”思想启蒙中，直面数千年中国封建制度、封建礼教和在如此制度与礼教压抑下的中国社会与国民，先驱者清醒地意识到，首先和最重要的启蒙，就是要无情地揭示现实黑暗以警世醒民，批判国民性的愚昧落后以救出自我。因此，个性解放的思想启蒙，批判黑暗的文艺写实，就成为“五四”文学面向世界取精用宏的主要审视角度。当“五四”先驱者以如此目光去巡视西方文学，尤其是他们认为代表着现代西方文学成就的戏剧的发展时，他们就对易卜生表现出深深的敬意。因为在“五四”先驱者看来，所谓“易卜生主义”，最重要的就是两点：一是易卜生的“个人须要充分发达自己的天才性，须要充分发展自己的个性”的“个性主义”的张扬；二是易卜生的“能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”的“写实主义”主张（注：胡适：“易卜生主义”，《新青年》4卷6号，1918年6月。）。在这里， 胡适等人因现实的需要而对“易卜生主义”的“误读”是明显的，但是，正是因为先驱者的“误读”，才使得“易卜生主义”高度契合了“五四”时代精神，为历史转折期的中国社会变革和文学变革提供了可资借鉴的强大武器，——“与其崇拜孔丘关羽，还不如崇拜达尔文易卜生”（注：鲁迅：《热风》，人民文学出版社，1995年版，第39页。）。由此并导致“易卜生热”在中国的流行。
不难看出，先驱者所张扬的“易卜生主义”，其论述对象主要是易卜生中期创作的社会问题剧，尽管胡适等人清楚地知道易卜生在其后期创作的带有浓郁的象征主义、神秘主义色彩的剧作，其艺术审美更臻完美。这又是为什么呢？
这仍然是从“五四”中国的现实需要这独特视角出发，而对“易卜生主义”的理解与选择。因为在“五四”先驱者看来，“五四”新思潮的根本意义，就是要“重新估定一切价值”，因而它要讨论种种社会问题。即如胡适所说：“因为我们的社会现在正当根本动摇的时候，有许多风俗制度，向来不发生问题的，现在因为不能适应时势的需要，不能使人满意，都渐渐的变成困难的问题，不能不彻底研究。”（注：胡适：“‘新思潮’的意义”，《新青年》7卷1号，1919年12月。）文学家必须应召着时代的需求而从事创作。中国过去只有“教训戏剧”，却没有“问题戏剧”。“教训戏剧”是先立道德的标准，以编戏人的见解去代替看戏人的判断；“问题戏剧”却没有先定的标准与判断，它单把事实写出，让观众自己去思考。这正是思想启蒙的“五四”时代所需要的。当时的进步观众就认为：“中国现在最需要的新艺术是‘人生的艺术’。戏剧之中，‘问题剧’尤为重要”（注：仁佗：“看了女高师两天演剧以后的杂谈”，1923年5月11日《晨报副刊》。）； 文艺界在论述中国戏剧发展时，更是再三强调：它应该是“平民的”，“并且必须是：带有社会问题的色彩与革命的精神的”。（注：郑振铎：“光明运动的开始”，《戏剧》1卷3期，1921年7月。）
这股“易卜生热”在戏剧舞台的涌动，就是陈大悲、蒲伯英、汪仲贤、欧阳予倩、熊佛西、侯曜、濮舜卿、徐公美、徐葆炎等创作的社会问题剧在中国剧坛的崛起。陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、 熊佛西都是1921成立的民众戏剧社的成员；蒲伯英深受陈大悲的影响，并在民众戏剧社创办的《戏剧》杂志上发表多篇理论文章；民众戏剧社发起“爱美的戏剧”运动，提倡现代的、描写现实人生的、现实主义的“人的戏剧”，其理论又直接影响到侯曜、濮舜卿等学生演剧的骨干；1922年陈大悲、汪仲贤、蒲伯英创办人艺戏剧专门学校，徐公美、徐葆炎等学生受其影响颇为深刻，由此便形成“五四”时期社会问题剧创作的戏剧家群。
民众戏剧社强调“看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使之前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”（注：“民众戏剧社宣言”，《戏剧》1卷1期，1921年5月。）这也是“五四”问题剧创作的主旨。 蒲伯英论中国社会的弊病，认为最根本的是没有“人的自觉”和缺少“理性”的发展，因而要注重“写实的社会剧，其内容以各种社会问题为主脑，而略带适可的教训的意味”（注：蒲伯英：“戏剧要如何适应国情”，《戏剧》 1卷4期，1921年8月。）；徐公美认为现代戏剧作为“人的戏剧”，应揭示“如社会问题，宗教问题，婚姻问题，道德问题，教育问题，劳动问题，法律问题，性欲问题等等”，以“能使我们明白人生实在的情状，与理想的生活，比较出差异与改善的方法来”（注：徐公美：“现代戏剧的意义”（1922），《戏剧短论》，光华书局1926年版，第3—4页。），体现出“五四”社会问题剧“表现人生”、“批评人生”的进步的戏剧主张。如此，戏剧家才能“不但自己要觉悟，还得顺应人类底爱力去觉悟我们可怜的昏聩沉沦的同类，使他们大家知道自己底责任”。（注：陈大悲：“演剧人的责任是什么”，《戏剧》1卷1期，1921年5月。 ）“五四”社会问题剧派就是以其描写社会问题、揭示现实黑暗，并用现代意识去启迪民众，而形成其相近的审美理想和艺术追求的。
二
什么是“问题剧”？问题剧就是“以社会上种种问题为题材的戏剧”。（注：陈望道：“文学小辞典”，1921年5月12日《民国日报》。 ）而在“五四”中国文学界，它又是先驱者所倡导的“人的文学”在戏剧方面的最直接的体现。因为在先驱者看来，“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学。”（注：周作人：“人的文学”，《新青年》5卷6号，1918年12月。）
“五四”问题剧对现实人生的反映是多方位的。妇女、家庭，婚姻、恋爱，伦理、道德，社会腐败，军阀混战，等等，举凡关涉现实人生的重要社会问题，都进入戏剧家的视野。综其大端，它又主要表现在两个方面：争取个性解放，揭露社会黑暗。前者是就个人而言，后者是就社会立论，而二者在其本质上又是深刻相联的。个性解放与社会的改造，因而成为“五四”问题剧最重要的主题内涵。
娜拉（《玩偶之家》）在海尔茂道貌岸然的卑鄙灵魂中透视出社会的丑恶与道德的虚伪，为找寻自我和自我的社会责任，勇敢地出走了。正如萧伯纳所说，在娜拉身后发出的碰门声，比滑铁卢或色当的炮声还更有力量。于是，在黑暗现实的压抑下娜拉般地离家出走，成为新时代的风尚。欧阳予倩的《泼妇》，熊佛西的《青春底悲哀》、《是人吗》，侯曜的《复活的玫瑰》、《刀痕》，濮舜卿的《爱神的玩偶》、《到光明之路》，以及徐葆炎的《受戒》、徐公美的《飞》等，都是对这股“出走”的时代风潮的真实反映。《泼妇》中的于素心为着自尊、自立和爱情，与封建礼教展开针锋相对的斗争，最后离家出走进行新的人生追求；《是人吗》中的傅婉姑在反抗封建婚姻与爱人出走时，喊出“我是一个人”的时代宣言；《复活的玫瑰》中的余晓星和林秀云，当他们纯真的爱情遭到封建礼教、社会黑暗势力的压抑与践踏时，他们顽强地抗争，以争取自己的人格与尊严、自由与幸福；《爱神的玩偶》描写明国英、罗人俊等已觉醒的青年男女与以父母为代表的封建礼教的冲突，追求自己的人生、幸福，虽有时会因压抑过重而怯弱，但终于携手出走去寻找自己的路。在这些“五四”青年男女身上，都有着娜拉的影子。他们冲破虚伪礼教的束缚，挣脱丑恶婚姻的樊篱，都表现出对于人的人格尊严、地位价值、独立自由的勇敢追求。
妇女在中国封建社会中始终处在被欺辱的最底层。“五四”时代浪潮猛烈地冲刷着封建的污浊，长期遭受欺压的中国女性，终于能挺直腰杆去追求自己的人生与幸福。因而，“五四”描写妇女解放题材的问题剧，大都是写女性与封建家庭冲突而“出走”，但是，“出走”以后她们又如何呢？侯曜的《弃妇》，就是对这个问题的形象回答。剧中的女主人公芷芳出嫁后，就在婆婆的刁蛮、丈夫的欺辱中痛苦地生活。芷芳在同学素贞的激励下勇敢地起来抗争，她要走出牢笼去做“黑暗社会的明灯”。然而，走向社会成为职业妇女的芷芳，男同事怕打破饭碗而排挤她，顶头上司杨仲甫之流更是卑鄙地想玩弄她。坚强的芷芳愤而反抗，要为女性争得权利而去从事女权运动，但妇女要在社会上立足谈何容易！其女子参政遭到国会议员的反对，女子教育也多遭挫折，最后，连女权同盟会也被强行解散。芷芳只得躲进深山以劳动谋生，可又不为樵夫农人所理解，更遭土匪的抢劫和绑架。社会就像一张巨网，芷芳怎样反抗也钻不出去，最后只得流落去尼庵，被黑暗社会压迫而发疯。芷芳的遭遇向人们显示了妇女解放在中国之艰难，及其问题之严重。濮舜卿的《黎明》，描写女性在“智慧”的启迪帮助下，以“女权”击败束缚她的“男权”、“财神”、“礼教魔”、“舆论魔”等东西，争取从黑暗的时代走向光明之路，也表现出同样的思想内涵。
中国文化长期以来缺乏“人”的观念，“五四”新文化运动的最大成功，首先要算是“个人”的发现。正如郁达夫深刻指出的：“从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”（注：郁达夫：“现代散文导论”（下），《中国新文学大系导论集》，上海良友图书公司1940年版，第205页。 ）这就是《新青年》派共同信仰的易卜生的“健全的个人主义”，而这也正是20世纪的中国社会所急需的。因为只有摧毁社会专制对人的个性的压制，才能造就国民独立的人格与创造的精神，社会才有改革进步的希望。因此，“五四”对中国传统的非“人的文学”展开了猛烈批判。而在问题剧等新文学创作中，对于压抑个性的社会专制的反抗，追求人的自由独立、人格尊严，就成为时代的新潮。在这当中，反对封建婚姻、争取爱情自由、要求妇女解放这些关涉到千百万青年男女人生幸福的最敏感的社会问题，便作为个性解放的突出表现而得到戏剧家的普遍关注。因为它最能反映个人与社会的冲突这现代社会最大的问题，最能体现封建传统对人性的摧残和对人的个性、自由的束缚。从这个意义上来说，“五四”问题剧所反映的青年一代为争取个性独立而与社会的反抗，它对现代人的独立人格与社会责任感的热情呼唤，及其把人当作人的民主的精神、人人平等的精神，都体现出现代的精神。
“五四”问题剧另一重要的主题内涵，是对社会黑暗的揭露与批判，它在这方面的描写也是多方位的。一是揭露军阀混战的罪恶。在江浙战争中亲眼看到战争给人民带来深重苦难，侯曜的《可怜闺里月》（与钱肇昌合著）对封建军阀为争权夺利而连年争战，以及下层官兵在战争中的流血牺牲、家破人亡，给予了真切的描写。陈大悲的两出短剧《王裁缝的双十节》与《虎去狼来》，也写出了军阀恶战、民不聊生的现实黑暗。二是嘲讽封建统治者的丑陋本质。蒲伯英的《阔人的孝道》，通过描写那借“孝道”为母做寿以行收受贿赂欺压无辜的官僚丰玉兴的丑恶，陈大悲的《爱国贼》描写俨然正人君子的当朝官僚张景轩，却是个卑鄙地以高官厚禄换取女人的淫棍、以民族利益换取荣华富贵的恶棍，都揭露出封建官场的污秽与封建官僚的反动。三是批判社会的不公与腐败。陈大悲的《是人吗》在城市的上流社会与农村的社会底层的对比中，揭示出社会的不公与现实的黑暗。汪仲贤的《好儿子》以一个家庭的遭遇比喻一个社会的腐败：分利者多而生利者少，人人只有利己心而没有公共观念，管理财政者又只管肥私囊发洋财，现实黑暗迫使善良者铤而走险而犯法，更是以尖锐的锋芒对现实社会进行了严厉的批判。四是揭示封建礼教的虚伪丑恶。《幽兰女士》（陈大悲）从投机政客丁葆元的“模范家庭”中剥露出封建家庭的男盗女娼、尔虞我诈的黑暗内幕，《维持风化》（陈大悲）对拉大旗作虎皮的“维持风化”者的荒淫无耻的嘲讽，《道义之交》（蒲伯英）描写那动辄道德名教廉耻孝悌，而事临危急却落井下石的假道学康节甫、白杨斋的虚伪奸诈，都是对传统礼教、伦理道德的无情揭露与批判。欧阳予倩的《回家以后》有所不同，它描写某些恋爱自由追求者的朝秦暮楚，又揭示出五四个性解放、婚恋自由的时代浪潮中的某些阴暗面。直至20年代末30年代初，欧阳予倩的《屏风后》和熊佛西的《裸体》等剧，仍以诙谐的嬉笑尖锐地撕毁那藏污纳垢的封建礼教的“屏风”，勾画出道貌岸然的“维持风化”者那虚伪丑陋的嘴脸与灵魂。
戏剧对现实社会的批判，也同样体现出“五四”问题剧的现代精神。20年代郁达夫论述世界戏剧的发展，就将“咒诅现代的社会组织，表同情于孤苦无告的被虐阶级，高倡博爱同胞的人道主义”（注：郁达夫：“戏剧论”（1926），《郁达夫文论集》，第200页， 浙江文艺出版社1985年版。），作为现代戏剧最主要的特征之一。“五四”问题剧对社会黑暗的揭露与批判，即如易卜生的剧作，把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看，使人们看过以后觉得现实社会是如此黑暗腐败，觉得如此腐败黑暗的现实社会就必须对它进行变革与改造。它以“揭出病苦，引起疗救的注意”，而鲜明地体现出“五四”文学的启蒙精神。因此，“五四”问题剧对社会人生的关注与思索，它对国家前途与社会命运的探索与追求，都使其剧作涂染着20世纪的现代色彩。
更进一步，在“五四”社会问题剧中，个性解放与社会改造是联系在一起的。个性的解放只有在反抗现实的黑暗、变革社会中才能获得其可能性，而社会的改造又是以造就富有个性的国民为前提的。“人”的发现与对于社会前途的关注，“五四”问题剧体现出20世纪中国戏剧的现代化特征。
三
“五四”社会问题剧在题材的选择与主题内涵的表现方面，具有20世纪的现代特征，但是，在艺术的自觉或戏剧的自觉方面，“五四”问题剧是否具有同样的现代性呢？
答案基本上是否定的。“五四”问题剧虽然将中国话剧从文明戏过渡到爱美剧，戏剧的创作从幕表制到有正式的剧本，并在舞台演出方面也有艰难的探索，但是在艺术表现方面，它在相当程度上又体现出“五四”启蒙的特色：浅显直白，急功近利。它抓住了“问题”但却忘掉了“戏剧”，在艺术创造上少有成就。
“五四”戏剧译介易卜生，它的启蒙色彩是异常明显的。其始作俑者胡适就曾明确地指出：“我们的宗旨在于借戏剧输入这些戏剧里的思想。……我们注意的易卜生并不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生。”（注：见《新青年》6卷3号“通信”栏，1919年3月。 ）胡适这种着眼启蒙的戏剧思想，在当时影响非常大。“五四”论及易卜生的论文，就几乎没有人提到他的戏剧艺术，社会思想似乎成为易卜生戏剧惟一的东西；而在其影响下的“五四”问题剧的创作，这种着重社会意识张扬的启蒙色彩就更为突出。蒲伯英就说：“我们现在提倡新剧是把它认为一种社会事业，不是专门为文学的文学。”（注：蒲伯英：“戏剧要如何适应国情”，《戏剧》1卷4期，1921年8月。）
“五四”问题剧的如此“启蒙”色彩，使其在借鉴易卜生的戏剧艺术时大都茫然，而惟独对其戏剧的“讨论”手法情有独钟。易卜生经常在戏剧中通过“讨论”去阐明人的社会责任及其关于真理的思想，萧伯纳“以剧坛代替讲坛，作为他的主要宣传手段”（注：萧伯纳语，转引自诺里斯·霍顿：“二十世纪世界戏剧”，《外国戏剧》1985年第2期。），更是经常在戏剧中“讨论”各种社会问题。受其影响，“五四”问题剧也几乎每篇都有问题“讨论”的情节展开。譬如侯曜的《弃妇》第三幕写国会众议员“讨论”女子参政问题，《复活的玫瑰》第一幕余晓星与林天健“讨论”易卜生的《海上夫人》以及年轻人的爱情问题等等，简直就是易卜生、萧伯纳戏剧的翻版；而陈大悲的《爱国贼》关于“爱国贼”与“卖国贼”的演讲，蒲伯英的《阔人的孝道》关于孝道问题的议论等等，也都明显地烙印着易卜生式戏剧“讨论”的痕迹。“讨论”手法的借鉴和上述社会问题的“讨论”，确实使得“五四”问题剧的启蒙色彩更为显明，但是，对于艺术来说，问题剧重要的不是是否“讨论”了问题，而是如何将问题“讨论”得更艺术些、更戏剧些、更形象化些。易卜生、萧伯纳等戏剧的问题“讨论”是与戏剧情节的发展和人物性格的刻画紧密相联的，因而“讨论”本身就是戏剧的重要组成部分。两相比较，“五四”问题剧在“讨论”与剧情的发展和性格的刻画的关联上则十分不够，因而，“讨论”大都成为戏剧家急切地张扬社会意识的一种手段，而显得直白浅露。
“五四”问题剧注重“问题”而忽视“戏剧”的倾向，更典型地是在人物形象的刻画上，或者是它在个人与社会的矛盾中提出社会问题，作家注重的是“社会”而非“个人”，因而着重社会问题的揭示而忽略了人物形象的描写；或者是它在人物形象的描写中就带着揭示“问题”的确定性，人物性格本应有的情感矛盾，往往被社会问题的直露揭示或社会意识的直白宣泄所代替，因而使性格类型化，丧失了人物个性。前者如熊佛西的《这是谁底错？》与《我到那里去？》、徐葆炎的《惜春赋》等剧作，全篇着重就是通过对话提出一个社会问题，“问题”提出了，戏剧也就结束了。至于剧情结构是否巧妙、合理，“问题”的提出是否通过戏剧的冲突与性格的碰撞自然地生发出来，是不大顾及的。陈大悲的《是人吗》、濮舜卿的《她的新生命》等剧作，也都程度不同地存在着这种弊病。后者如陈大悲《维持风化》中叔侄形象的描写就是为了提出维持风化者的荒淫无耻这一社会问题，蒲伯英《道义之交》中康节甫、白杨斋的形象描写就是为了提出假道学的虚伪奸诈这一社会问题等等，整个形象描写似乎只是在说明某个社会问题，而少有性格的丰富性与深刻性。徐公美的《父权之下》、陈大悲的《良心》等剧作，也有类似的倾向。即便在那些较好的问题剧，如《泼妇》、《好儿子》、《幽兰女士》、《阔人的孝道》、《青春底悲哀》、《弃妇》、《爱神的玩偶》中，上述形象刻画的缺憾也是程度不同地存在着的。
“五四”问题剧抓住“问题”而忘掉“戏剧”的结果，是以“问题”的理性控制了作家的创作情感，以“问题”的提出替代了戏剧的形象刻画，使得问题剧的创作撇开了人生复杂的现实内容和人物丰富的情感世界而直奔主题，因而少有艺术创造力，显得枯燥苍白。当时即有观众批评：“我们固可运用哲学的思想于戏剧里边，可是不宜于直接；应以情绪当着微风，吹着一湖哲学的水，而发生皱纹，这就不会产生干燥的现象了。”（注：芳信：“看了（娜拉）后的零碎感想”，1923年5月3日《晨报副刊》。）
陈大悲、汪仲贤、欧阳予倩、熊佛西等人是从文明戏走向现代话剧的，并且是在“五四”剧坛严重“剧本荒”的情形下，由舞台表演走向戏剧创作的。问题剧是由胡适等《新青年》派开创的，但是，《新青年》派在批判旧戏、张扬话剧后，就忙于文化批判和文化建设而没能顾及戏剧，而后来开创中国现代戏剧新风的田汉、郭沫若、洪深、丁西林等人，此时或仍留学海外还没有回国，或还没有从事戏剧创作，剧坛遂由陈大悲、蒲伯英等人扛旗，这就必然会影响到“五四”问题剧的创作。这些戏剧家大都深受文明戏的影响，虽然在“五四”新文艺浪潮中他们也痛斥文明戏的恶弊，但是，文明戏影响的根深蒂固在其创作中总会不自觉地流露出来，使其在艺术上很难有新的创造。因此，尽管其剧作的题材选择与主题内涵受到时代精神的规范而自觉地趋向易卜生，然而在艺术表现方面，他们却少有借鉴易卜生的审美自觉而依旧用文明戏的那套手法去“旧瓶装新酒”。这是从戏剧家的主观而论。
而当时中国戏剧发展的客观条件，也限制着问题剧在艺术表现方面的创造。陈大悲、汪仲贤们也想创作、演出“真新剧”，但是，1921年《华伦夫人之职业》演出的失败促使其反思，认为中国话剧发展的当务之急不是“阳春白雪”，而是“下里巴人”；不是书斋中的创作，而是舞台上的实践。这种面对“下里巴人”的舞台实践着重在两方面：一是戏剧内容传达的浅显通俗，要使一般观众都能够理解；二是戏剧的演出有趣多彩，要能抓得住一般观众的兴趣。他们强调戏剧家的创作与演出都要从普通观众出发，因此，他们倡导戏剧“教化的娱乐”，重视舞台演出的戏剧性效果。如此，易卜生式戏剧对社会问题的“讨论”是必须的，易卜生在问题“讨论”中刻画人物、推动情节的精湛艺术又难以学习，而空洞的“讨论”是不能吸引观众的，于是，趣剧手法等“戏外戏”，诸如手枪、毒药、屏风、可笑的噱头等等，就成为这些戏剧家制造戏剧效果的主要手段，多以低等滑稽去迎合观众，以浅薄的教训去将就观众，仍不能摆脱文明戏的老套。
戏剧创作仅有题材与主题内涵的现代性是远远不够的，它还必须是艺术，还必须有艺术的自觉和戏剧的自觉的现代性。没有后者的现代性，前者的现代性也是不充分的。易卜生、萧伯纳的戏剧经过世纪的风雨而能流传下来，既是因为它们所提问题的尖锐和思想的精辟，更是因为其审美创造，尤其是其刻画形象、开掘灵魂的艺术魅力。而像陈大悲们这样对社会问题浮光掠影描写的“趣味加教训”，“问题”的确是被抓住了，但却缺乏深度与力度；他们的舞台实践也确实使得话剧在中国站住脚，但同时又为其深入发展留下了重重障碍。
四
胡适论述“易卜生主义”，其重要内涵之一就是易卜生戏剧的现实主义：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”（注：胡适：“易卜生主义”，《新青年》4卷6号，1918年6月。 欧阳予倩：“戏剧改革之理论与实践”，《戏剧》1卷1期，1921年5月。）
很显然，在胡适关于“易卜生主义”的论述中，寄寓着“五四”先驱者坚决摒除阿谀夸张、虚伪迂腐的旧文学，强调新文学要真实描写现实人生的时代呼唤。“五四”戏剧需要现实主义。其意义正如欧阳予倩后来所说：“写实主义戏曲的对社会是直接的，革命的中国用不着藏头露尾虚与委蛇的说话，应当痛痛快快地处理一下社会的各种问题。”（注：茅盾：“现代小说导论（一）”，《中国新文学大系导论集》，上海良友图书公司1940年版，第97页。）
而“五四”社会问题剧，即被看作是“五四”现实主义戏剧的比较重要的收获。
那么，“五四”问题剧的现实主义在20世纪中国戏剧的现代化进程中，其意义何在？首先，它将审美视野扩展到现实人生的各个层面，底层社会、学校农村，官僚阶层、军阀内乱，男女婚恋、家庭矛盾等等。这些实际人生在现实社会中是普遍的存在，但是，在过去的中国戏剧中或是被完全忽视，或是未得到真切的反映。问题剧的直面人生，体现出20世纪中国戏剧正视现实的勇气与变革现实的精神；其次，问题剧的创作材料取自现实，描写的是平常百姓的日常生活、普通人生。中国戏剧长期以来是帝王将相、才子佳人占据舞台。文明戏时代虽然这种情形有所改变，但是，政治戏、家庭戏、黑幕戏等所表现的，也不是真正的现实人生。问题剧的创作连同寻常百姓生活的现实处境也搬上舞台，才真正使中国戏剧面对现实中最广泛的人生，使观众觉得剧中人物的遭遇就是他们自己的遭遇，从而感到真实、亲切，并能引发他们对现实的批评与思考；再次，问题剧已经摆脱戏曲的影响，能用活人的语言，以写实的手法，比较真实地描写出现实的人生。中国传统戏曲是歌舞剧，正是感觉到戏曲的唱念做打难以真切地表现20世纪中国惨烈的社会现实，戏剧家才从西方引进了以动作与语言如实反映人生的话剧艺术。然而文明戏时代为迎合观众，而将话剧与戏曲生硬机械地杂凑相糅，新旧杂陈的艺术表现未能真切地反映现实社会。问题剧的创作才使话剧艺术在中国舞台上，以其独特的风姿展现反映现实的特有的魅力。
应该说，“五四”问题剧的现实主义的自觉性也是现代化的，它是20世纪中国戏剧现代化的重要标志。它改变了近代以来传统戏曲着重“美”的创造而与现实人生渐趋脱节的偏狭，使得中国戏剧在20世纪中国严峻的现实发展中，能与时代共脉搏，能与人民共患难，戏剧与时代、现实和人民紧紧地拥抱在一起。它在提高戏剧的社会品位的同时，也提高了戏剧的艺术品位。如此说来，“五四”问题剧已使现实主义在中国走向成熟了？表面看来似乎是如此，然而实际情形又并非是这样。从严格的意义上来说，因为戏剧家种种主观因素的局限，“五四”问题剧的现实主义是不充分的。借用茅盾先生评论20年代“为人生”文学的话来说，问题剧的现实主义，严格说来只是一种“虚弱的写实主义”。
“五四”问题剧现实主义的“虚弱”，主要表现在这样几个方面：第一，是在现实问题的揭示中“开药方”，表现出不彻底的社会思想。易卜生的问题剧只诊“脉案”不开“药方”，让观众自己从现实的客观描写中去思索人生。而当陈大悲在《幽兰女士》、《良心》中提出要以“良心”去医治社会的弊病时，当濮舜卿在《爱神的玩偶》、侯曜在《弃妇》中提出要以“女权运动”去解决妇女解放问题时，当蒲伯英在《道义之交》中提出要以“道义”去完善社会道德、改变社会现状时……这些“药方”不彻底的社会思想就影响了作者对现实人生的深入开掘，也就影响到这些剧作反映问题的深度。第二，是没能冷静、客观地去描写现实人生，观念化、模式化的倾向较为严重。“五四”问题剧所反映的问题都是现实的，但是，作者对现实问题的描写却少有实际的观察与体验，因而，不论是陈大悲、蒲伯英、熊佛西写伦理道德问题，或是侯曜、濮舜卿写妇女解放问题，还是欧阳予倩写个性解放问题，问题的提出与解决大都沿着“时代浪潮——家庭压抑——愤而出走”，或是“时代浪潮——现实黑暗——道德沦丧”这样的思路，大都成为当时社会思潮的戏剧式演绎。第三，这些问题剧对人生问题的描写大都是日常现实的抄录，少有作家的自我与情感，也少有人物性格灵魂的深度。正因为戏剧家只是趋赶着时代浪潮，急于以模式化的概念去解决现实中的问题，他们对现实人生又少有自己的真切的认识，因而剧作中也少有戏剧家自我的真情实感的流露。剧中人物也因为在模式化的构思中，沿着作家提出问题与解决问题的思路去演绎自己的人生，大都成为体现作家既定观念的传声筒，因而也少有自己的情感与灵魂。
问题剧的这些探索，即使“五四”戏剧逐渐靠拢现实主义，但是它在相当的程度上，又同时留下了阻碍现实主义戏剧发展的路障。这其中最严重的，是它使现实主义过于政治化、观念化、理想化，而使现实主义戏剧失去其自身某些最重要的东西。过于趋赶时代浪潮的政治化，使得问题剧更多地关注着与当时社会思潮有较多联系的社会现实，总是浮在激烈动荡的时代浪潮的表面随波逐流，而不能沉潜地去揭示、反映现实中的社会问题；过于直露地传达时代浪潮的观念化，使得问题剧不能切实地去观察现实，真实地去描写人生，而总是以现成的观念去替代人物性格发展的逻辑，以主观的理念代替了生活本身；过于急切地解决问题、指引出路的理想化，使得有些问题剧的现实描写在很大程度上已经离开现实本身，并且与时代潮流的发展也有某些相悖的倾向。
因此，从这个意义上来说，“五四”问题剧并非像人们常说的，已促使20世纪中国戏剧走向现实主义。它的“虚弱的”现实主义，只是20世纪中国戏剧现实主义的艰难而颇多困惑的初步探索；其现实主义的不充分，没有为此后中国戏剧的现实主义发展打下坚实的基础，相反地，还导致了它在某些方面的偏颇。20世纪中国戏剧对现实主义的探索，直到30年代中期曹禺、夏衍、李健吾等戏剧家走上剧坛，才有了真正的发展。尤其是曹禺剧作的出现，才真正标志着20世纪中国现实主义戏剧的走向成熟。
然而值得注意的是，尽管30年代曹禺等戏剧家的创作已促使中国现实主义戏剧走向成熟，但是，在此后中国戏剧的发展中，“五四”问题剧的这种过于政治化、观念化、理想化的倾向，却仍然存在着，并且在某些特定的历史时期还表现得极为突出，譬如国防戏剧、抗战初期戏剧、解放区戏剧、新中国初期戏剧和新时期初期戏剧等等。在新旧交替或社会政治动荡的重要历史转折时期，现实主义戏剧如何坚持现实主义，“五四”问题剧的发展是否能给予我们某些教训或启示呢？
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