新时期小说的变形艺术，本文主要内容关键词为：新时期论文,艺术论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1、新时期的小说叙事艺术的探索与变革，已成为新时期小说发展中最醒目的内容之一。其间，变形艺术的采用又格外令人注目。甚至可以说，新时期小说叙事艺术变革的一个实绩就主要在此。
所谓叙事的变形艺术，是指小说的叙事采用非现实时空形式的方法，并对现实事物本原的客观形态有意予以变异、扭曲和夸诞。正如曾以《我是谁？》、《蜗居》等怪诞小说而令人耳目一新的宗璞所说，这种变形“虽然荒诞不成比例，却求神似”，[（1）]目的是为了突出事物的内在特征。也正如几近成为变形艺术同义语的卡夫卡的《变形记》所展示的那样，当格里高尔·萨姆沙一天早晨醒来突然发现自己成了一只巨大的甲虫时，这种对人的变形是意在揭示现实环境的极度荒诞。很显然，这种变形艺术不同于艺术转换现实的一般意义上的变异。契诃夫有个著名宣言即“必须把生活写得跟原来面目一样，把人写得跟原来面目一样，而不是捏造出来。”[（2）]别林斯基也曾认为：“艺术是现实的复制，从而，艺术的任务不是修改，不是美化生活，而是显示生活的实际存在的样子。”[（3）]这类传统的“再现”说法，固然强调了艺术对现实的忠诚，却也忽视了艺术描写生活的可有多样方式以及艺术“还原”现实的难免变形。就小说艺术而言，当小说家在以自己的感觉、经验和想象进行作品的构建时，他们是在“创造世界”。因而即使力求再现生活的“本来面目”或“实际存在的样子”，也是“重新组合”而非“照镜子”。因而最纯粹的写实艺术和再现艺术也难免对现实客观“变形走样”。韦勒克曾指出：“一部小说表现的现实，即它的对现实的幻觉，它那使读者产生一种仿佛在阅读生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是环境上的、细节上的或日常事务上的现实。”[（4）]所以这样，是因为小说中的现实不等同生活现实，也即小说表现的“对现实的幻觉”不可能是照搬现实。这就是说，无论怎样强调艺术的“再现”和逼真，艺术对现实的反映也必然存在变形问题。然而我们说的变形艺术，显而易见不是指这种艺术转换现实的难免变形，即一般意义上的变形，而是指作家“意在笔先”，即有意识地追求“人变甲虫”式的大幅度的变形。换言之，叙事上采用变形艺术是一种自觉的审美追求。
作这必要的说明以后，我们再来看新时期小说叙事上采用变形艺术蔚为大观的情形。
早在七十年代末八十代初，变形艺术的采用就颇引人注目。始作俑者当推宗璞和林斤澜。宗璞以《我是谁？》和《蜗居》，标示了她对变形艺术的大胆试验；宣称欲以“歪曲事物的表现法”而求“造成奇特的艺术效果”[（5）]的林斤澜，则推出了别开生面的系列怪诞小说如《神经病》、《邪魔》和《法币》等。其时，王蒙对“意识流”小说的热衷使他成为新时期小说叙事艺术最早的探索者之一而不可忽视。但对于变形艺术来说，宗璞和林斤澜的探索毋庸置疑显得更为专意和纯粹。
新时期小说变形艺术的普遍使用而蔚为大观，则是八十年代中期前后的事。当时，“诸多面貌迥异的作品大有汇成一股‘实验小说’的浪潮之势。”[（6）]于此，一批或是整体运用或是局部采用了变形艺术的小说，以较密集的状态出现在众多刊物上。李国文一改旧路的《危楼记事》，略为早出并演成系列而为文坛注目；接下来变形艺术的作品便比比皆是了。如出现了《不老佬》（王兆军）、《减去十岁》（谌容）、《爸爸爸》和《女女女》（韩少功）、《老舍之死》（苏叔阳）、《泥沼中的头颅》（宗璞）、《全是真事》（邓刚）、《死》（陈村）、《那——原始的音符》（赵本夫）、《阿梅在一个太阳天里的愁思》（残雪）和《矮凳桥风情》（林斤澜）等叙事整体上都基本采用了变形艺术的较纯粹的“变形作品”。而张贤亮的《男人的一半是女人》和方方的《风景》、《白雾》、《白梦》，则采取了写实手法与变形艺术杂交的写法，变形艺术表现为局部运用。特别值得提出的是莫言与贾平凹。因为他俩对变形艺术的运用相当独特。莫言是以奇异的感觉与想象来实现变形，如《透明的红萝卜》、《金发婴儿》、《球状闪电》和《爆炸》等即是；贾平凹则以故事的传奇性和神秘色彩来构建变形，如《天狗》、《人极》、《古堡》和《火宅》等都有这种特点。不能忽略的还有刘索拉和徐星，像前者的《你别无选择》和《蓝天绿海》，如后者的《无为在歧路》和《殉道者》，这些作品的调侃、夸诞与象征，其实都运用了变形艺术。另外像洪峰和马原的所谓“叙事迷宫”，像余华、格非等所谓“先锋派小说家”的大多象征性很强的作品，也都明显地采用了变形艺术的叙述。总的说来，八十年代中期前后小说叙事艺术的八仙过海、各显才情的大探索中，变形艺术的运用可谓最普遍最醒目实绩最大。就新时期小说的变形艺术而言，这段时间是个黄金季节。
自这以后，新时期小说出现了一个返朴归真的阶段。叙事又逐渐转向写实。所谓“新写实小说”的兴起即是。以刘震云的《塔铺》、《新兵连》、《官场》、《一地鸡毛》这类作品为代表，新写实小说以叙事平实的“还原生活”和直面生存尴尬的彻底而非常引人注目。但对新写实小说的界定与划归始终聚讼纷纭。除却其他种种原因，“新写实”的叙事方式就颇多争论。因为被划为“新写实”的作品，即有《一地鸡毛》式的逼近生活客观形态的叙述，也有显见采用了变形艺术的《你是一条河》（池莉）这类揉入了荒诞和象征形式的写法。即或像苏童的《妻妾成群》和陈世旭的《马车》这种看来相当写实的作品，“死人井”、“紫藤架”和“马车”等象征意味极浓厚的意象构置，实质也表现了对现实的明显变形。这就是说，新写实小说的叙事方式其实比较松活，而变形艺术亦被采用过。
事实上，变形艺术的黄金季节之后，它仍然显示了顽强的生命力。作家们并未冷落这种有特殊魅力的叙事艺术。诸如《啼笑皆非》（谌容）、《没意思的故事》（李国文）、《白牙》（刘心武）、《黑风景》、《棺材铺》和《赌徒》（杨争光）、《怀抱鲜花的女人》和《白棉花》（莫言）、《蜘蛛》（王蒙）、《接近于无限透明》（朱苏进）、《浮城》（梁晓声）、《大鸟》（吴若增）和《世事如烟》（余华）等相当数量的小说，都相当明显采用了变形艺术的叙事方式。倘一一例举，将是一份很长的名单。可以这样说：从宗璞、林斤澜们的始作俑者，到八十年代中期的实验成潮，再到以后的多见不怪习以为常，变形艺术的运用可谓风不止浪未息而一直为作家们看重。采用变形艺术者，包括了各种创作风格和好几个年龄层次的作家，确实显示了极大的普遍性。
2.回顾自始迄今新时期小说变形艺术的运用，是否“因情立体”（刘勰语）的问题十分重要。这是衡量新时期小说采用变形艺术是否有价值的关键所在。扩展些说，也是对新时期小说形式变革的甄定。很明显，倘若新时期小说变形艺术如此普遍的采用并非“因情立体”，不是出于“辞能达意”的需要，那么其意义就令人生疑。很可能，我们社会认为变形艺术的采用只是形式游戏，或是肤浅地照搬西方现代派小说的形式技巧而表现为浅薄的拾人牙慧。形式固然不仅仅是形式而为“有意味”的载体和符号，但如果形式变革不是出于深刻的思想动力和巨大的情感冲击，“有意味的形式”也将丧失其“意味”，“情感的符号”也将没什么“情感”。欧美荒诞派戏剧创始人之一尤奈斯库，曾为自己采用荒诞艺术解释说，这是“为了满足内心的一种需要，而不是为了适应外界强加的某种结构程度的逻辑；并不屈从于某种预定的行动，而是精神原动力的具体化，是内心斗争在舞台上的一幅投影图，是内心世界的一幅投影图。”[（7）]弗吉妮亚·伍尔芙这位曾以“意识流”小说的创作和理论轰动世界的英国女作家，在剑桥大学宣读的一篇讲稿即《班奈特先生和勃朗太太》[（8）]（被视为“意识流”小说的著名理论）中，非常明确地告诉了人们，她所以要变革传统的小说叙事模式而当创新的“傻瓜”，就因为她要写出新时代的新的人际关系和心理变化，要抓住人物真实的“千万个念头”、“千万种感情”，而拒绝写那种“与这些可惊的现象毫不相干的作品”。无论我们怎样看待尤奈斯库和伍尔芙的创作观念，却不能否认他们的形式变革是“因情立体”。也正由此，他们的创新才即体成势非同寻常。表层的形式变革很难获得底蕴充实的生命力。
那么，新时期小说蔚为大观地采用变形艺术的叙事，究竟源出何种动力？
毫无疑问它来自多种因素的影响。如不少作家都不否认从国外（主要是欧美）现代派文学中得到启发；如较普遍地存有变革传统写法的愿望；如确实存在“唯美”、“唯怪”的形式主义意识；等等。但我以为，除却极少数的耽于形式层面的“游戏”现象，绝大多数作家运用变形艺术还是源出“因情立体”，即形式变革来自思想感情的表达需要。亦即作家们觉得选择变形艺术，能够恰当有力地表现他们对特定现实的感受与理解。换言之，即或欧美现代派文学（包括相关的哲学思潮和文化观念）等因素起了诱导作用，“因情立体”的根本却未失掉。否则如前所及，形式变革只能是盲目借鉴西方现代派艺术手法或玩弄技巧的形式游戏而已。
肯定新时期小说采用变形艺术是因情立体，首先可以从艺术与现实的联系来看。
从欧美现代主义艺术（包括戏剧、诗歌、小说和理论宣喻）在二十世纪的产生和演变来看，两次世界大战的残酷毁灭文明以及资本主义的物欲横流的阴影与现状，无疑是其滋生繁衍的现实土壤。唯有巨大而荒谬的“现实变形”，才能导致巨大而无奈的精神恐慌和心灵困惑。也才会使卡夫卡、萨特、加缪、艾略特、尤奈斯库这些极度敏感也相当深刻的作家和哲人，采用超乎常规异于传统的方式来表达痛苦和迷惘。欧美现代主义艺术家大量采用荒诞、怪诞、象征和隐喻等形式的变形艺术，和现实的变形实为因果关系。而我们新时期小说家采用变形艺术，同样也是与现实的变形有密切关联。诚如有评论家在分析宗璞何以要“怪诞”时所说：“如果我们对那个畸形年代把许多人‘变’成‘牛鬼蛇神’的污秽和屈辱仍储存记忆，我们一定能够理解这种变形的艺术形式。艺术变形正是生活变形的一种特殊再现。怪诞的鬼域就是那个颠三倒四的疯狂生活的变形与写照。”[（9）]这的确说得切中肯綮——艺术变形正是生活变形的催化。王兆军的《不老佬》发表时附有“编者的话”，其中说道：“读《不老佬》，您会想到《变形记》、《第二十二条军规》、《百年孤独》等文学名著，说明作者创作这篇作品时融汇了多种现代表现手法，如荒诞、黑色幽默、象征、暗示。这种融汇是有机的，一体的。而在这些手法背后，涌动的恰恰是王兆军的思绪，即对中国农民、传统文化、民族心理、社会态势等多方面的剖析和归纳”。[（10）]这种评价也颇为中肯。读《不老佬》，我们能非常明显地感觉到作者手法的有意借鉴。但关键在于变形艺术的使用，是来自作者“不安的思绪”。作品中那位瞧不起读书人，瞧不起任何人的“忙乎”而坚决地认为“长得慢是好事”的“不老佬”，其封闭保守、孤陋寡闻、自以为是和荒唐愚昧，不能不使我们很快联想起现实生活和传统文化中的种种变形。我们虽然觉得《不老佬》的艺术手法有明显的借鉴，却又并不感到生硬突兀，原因就在于它是“因情立体”，显示了厚重的现实基础。
不难发现，宗璞和王兆军对变形艺术的采用正好代表了新时期小说变形艺术的两种现实联系：一种是与“文革”的联系。如《我是谁？》、《蜗居》、《危楼记事》、《老舍之死》、《死》、《神经病》、《邪魔》、《白棉花》等；另一种是对应着较宽泛的现实变形，展示着传统文化、国民性和现实生存中的种种荒诞。《不老佬》、《爸爸爸》、《女女女》、《美女岛》、《球星奇遇记》、《黑风景》、《棺材铺》、《你别无选择》、《灰色迷惘》和《减去十岁》等即是。而无论哪种联系，变形艺术都是与现实生活（包括历史的现实）的变形联系一体的。艺术形式的运用与现实有这样密切的因果关系，不能不说明作家采用变形艺术是根植于生活土壤和本原世界的感受与思索。也即为典型的“因情立体”。
确认了艺术形式和现实生活的密切联系，从而认为新时期小说变形艺术的采用是“因情立体”，这只是说明了问题的一面——尽管它相当重要。因为，对现实的变形即现实的反常、荒诞、无奈和尴尬，也可以采用非变形艺术即写实的或“再现”的叙事艺术来表达。就像新时期更多小说所作的那样。这确实是个问题。然而这个确实的问题也不难回答。正如我在前面已说到的，新时期小说家们采用变形艺术的叙事是来自“合力”作用。既受到了西方现代主义文学、哲学和文化思潮的影响，不满传统小说模式的变革愿望又较为强烈，当现实变形的问题成为他们主要的审美对象以后，借鉴甚至摹仿在西方现代主义艺术形式中最为显赫的变形艺术，也就非常自然了。但我以为这种选择同时也是为了“辞能达意”。即选择变形艺术，也是为着利于表达作家们对现实变形的感觉和理解。借鉴不错，利于达意也是事实。比如韩少功写《爸爸爸》和《女女女》时，开始并未预定什么“主义”的创作方法，只觉自己“在做现实主义作家们都在做的事”。然而“写着写着”，作者发现自己“微弱而模糊的理性思路，常常被某种氛围所淹没，被某种意象所摆脱，被某种突如其来的情绪所背叛，当一只金色的大蝴蝶飘飘摇摇地飞来，当叽叽喳喳的鼠声越来越宏大，当一角老凤般的飞檐在我面前静静地升起，我不能不使我的笔为之耽留。我感到自己正在这个陌生的世界里迷失，乃至消失。于是我想起了卡夫卡的《乡村医生》，想起了艾略特的《荒原》……。”[（11）]这说得很有意思。如果说这说明了作家创作过程中确实存在复杂、偶然又微妙的多种因素的影响，但作家最终以典型的变形艺术塑造了夸诞的丙崽形象和幺姑形象，则无疑还是有因可稽。他为什么独独想到了卡夫卡和艾略特而不是托尔斯泰或巴尔扎克呢？作者“给丙崽添了一个很大的肚脐眼”，又在幺姑的身后垫上一道长城”，难道真是“情不自禁”？[（12）]从完成了的《爸爸爸》和《女女女》尤其两者的开篇方式来看，韩少功显然是有理性思路的。这就是对传统文化弊陋的批判。而自始至尾采用变形艺术，显然有借鉴卡夫卡、艾略特的变形艺术之迹。因此这两部变形艺术的佳作，实质还是“因情立体”与“辞能达意”的产物。因情立体是意在批判“变形”的文化传统；辞能达意是作者以为卡夫卡式的变形方式，正利于表现他对文化弊陋的感觉与思考。正如王兆军于《不老佬》，或李国文于《危楼记事》，或谌容于《减去十岁》，或陈村于《美女岛》，采用变形艺术而不写实或再现艺术，我以为便都是因为作者们觉得变形艺术更可“辞能达意”。而且他们采用变形艺术和韩少功的所谓“情不自禁”还不同，完全是“意在笔先”的明确的有意为之。亦即是因情立体的非常自觉的选择。
3.变形艺术的时空形式是以非现实化为特质的。而这种有意对现实事物外观形态进行的变异，目的又是为了更醒目地揭示审美对象内在的本质性的特点。正如人是不可能变为甲虫的，死去的老舍不可能再与生者对话，那五十多岁的“不老佬”不可能还有乳牙，能使所有女人都变成一模一样的美女的“美女岛”也只是神话，张贤亮将大青马变成洞察人世的哲学家亦为“天方夜谭”。但所有这些将不可能“变形”为可能抑或说存在，却恰恰不意形似而求神似地揭示了现实生活中既在的荒唐和怪诞。对现实的变形不能以曲解现实的本质关系为代价。需要注意的是，本质不是空洞之物而就存在于现象中。变形艺术表现的现实多为荒唐之物，即已是“变形”了的反常的现实。因此其现象已是荒唐怪诞而本质随之显现。也因此，变形艺术将人变成大甲虫的改变“人”的时空形式和外观形态，正是经由现象的荒诞而突出本质的荒诞。
就新时期小说运用变形艺术的实际情形论，情况比较复杂。比如有的作品只采用了某种变形艺术而有的兼用几种；有的是整体采用而有的只为局部运用；还有作品运用变形艺术不很清晰，似变非变带有游移模糊状，等等不一而已。不过尽管情状复杂，我们还是可以将几种类型抽象出来。照我理解，新时期小说变形艺术主要有三种类型，即怪诞型、象征型和调侃型。读者可能会注意到我未用“荒诞”一词来概括。而这个词，是人们谈论新时期采用了变形艺术的那些作品时经常用到的。这就需要作些说明。对于现代艺术的表现方式及其意味来说，“荒诞”与“怪诞”是两种不同的表现艺术。照美国学者的分析，“荒诞”主要指“把人类窘困状态的原因定为人与其环境之间失去和谐后生存的无目的性”。[（13）]无目的无意义却还要那样活着，这便是荒诞了。正如《等待戈多》中毫无意义全无目的的“等待”，和《西西弗神话》所总结的人类生存的徒劳无益，荒诞的实质表现为生存目的的彻底瓦解与消失。而“怪诞”，则恰恰以保持着生存的目的、意义、规范和信仰为前提。正因为有了这前提，那些违反、扭曲、变异了前提的现象才显出了离奇古怪匪夷所思。怪诞的本质其实就是乘戾和反常。所谓“怪诞艺术”，也就是以怪诞的形式来表现生活中本在的怪诞。从新时期小说变形艺术的运用来看，显示生存的无意义无目的非常罕见，亦即彻底绝望的意念非常鲜见。因此，“荒诞”类型较难成立。这与我们乐天认命的文化传统和作家们看重现世的社会责任感及忧患意识无疑有关。换言之，我们的作家不会以为生存是无意义无目的即荒诞的。但是“怪诞”意识却相当强烈，即认为我们的生存有很多反常与矛盾而必须解决和改变。像宗璞、杜斤澜、李国文、谌容、王蒙、陈村、韩少功、苏叔阳、莫言和杨争光这些较多运用过变形艺术的作家，其作品都体现了揭示和批判现实的荒唐怪诞的共性特征。这种揭示与批判，不是对生存的绝望而是怀有希望，即盼望生活能从反常、矛盾和怪异中解脱而走向正常、和谐与健康。揭示怪诞而企望不怪诞，这已成为新时期小说采用变形艺术的普遍情怀和突出意识。也因此，怪诞型变形艺术盛行而荒诞类少有。
变形艺术为怪诞的作品较多。诸如《我是谁？》、《蜗居》、《减去十岁》、《全是真事》、《老舍之死》、《不老佬》、《归去来》、《爸爸爸》、《女女女》、《危楼记事》系列、《矮凳桥风情》系列和《封·片·连》、《接近于无限透明》、《疯狂的君子兰》等等一大批作品，基本都属此列。或者说，上述这些作品的变形艺术主要为怪诞型构置。怪诞型变形艺术，可以说比较集中和明显地体现了现代变形艺术的特质，是主流性的变形艺术类型。从形式上讲，它表现为对现实时空形式的有意变异、扭曲和夸张，具有危言耸听惊世骇俗的“怪诞美”；从辞能达意来看，它能直指现实的反常荒唐而淋漓尽致地表现作者的审美情智，具有反映事物的“神似”特征，能寓抽象于具体、含普遍于个例。
象征型变形艺术也是新时期小说较多采用的一种。如《泥沼中的头颅》、《美女岛》、《那——原始的音符》、《黑风景》、《怀抱鲜花的女人》、《球星奇遇记》、《大鸟》、《浮城》、《球状闪电》、《张三》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》等小说，其采用的变形艺术都大体可归为象征型或说象征意味特别突出。应说明的是，怪诞型作品也常含有象征性，怪诞型变形艺术也常带象征意味。但作为类型来说却又有明显区别。韦勒克曾说，象征“在文学理论上，这一术语较为确当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”[（14）]怪诞艺术的象征显示，是在对某一种事物的扭曲变异中传达。比如《不老佬》、《爸爸爸》和《女女女》中的“不老佬”、丙崽和幺姑形象，显然有象征意味。但三个形象作为“艺术符号”，还是对现实的人的怪诞情形作着不脱本体的变异，即是对同种事物的变形而象征亦由此生出。而象征，关键就在它是以此示彼以甲代乙。象征型变形艺术亦是如此。只是它以“甲”（象征符号，象征体）来暗示“乙”（象征本体，象征对象）时，同时表现为将“乙”变形为“甲”。也就是说，作为象征型变型艺术的两极，“甲”既是象征体，同时也是“乙”的“变形体”。比如赵本夫的《原始的音符》，写的是狗的世界，描绘了“白狗”这只狗刚勇正直大公无私的可贵品格，刻画了哈叭狗、牧羊狗、看家狗和狼狗的自私、怯懦、愚忠、自得、贪婪和凶残等丑陋形象。显然这是“托言志”，是以狗类世界象征人类世界。从狗的行为，完全能见出人的性情。在这里，“狗”既是象征着“人”，同时也是“人”的变形体。即“狗”是作为象征体与变形体合一的艺术符号，从而实现着对“人”的象征。
由此可以发现，象征型变形艺术理念性非常强，所指带有概括性。《原始的音符》以狗类行为象征人类行为，象征的两极完全以形而上的理念所联系，所指则是概括的人的一些丑陋的“原始本性”。唯一被歌颂的“白狗”，则表现为对丑陋本性的超越与反拨。这就是说，批判什么和歌颂什么，作者有非常确定的指向。完全是以明确的理性思维来联结象征体与象征本体。宗璞的《头颅》和陈村的《美女岛》亦是如此，前者所描绘的“泥沼”世界、“头颅”形象、“大人”性情和“土国语”的含混，后者设置的“打谷场市”、“美女岛”以及对无数模样一致的美女所引起的混乱不堪的展示，都能使我们想到对应着的种种现实的荒唐。显而易见，作者也是以明确的理念和思想来结构象征符号并完成象征意指。从艺术形式看，象征型变形艺术在时空形式的非现实化上更见突出。这是因为象征体（“甲”）往往就完全是虚拟与假想的，不必“形似”而更为自由且变形度更大。
调侃型变形艺术，在新时期小说中是使用得更为普遍的一种。调侃，从词义讲是言语方面的戏弄和嘲笑。但作为小说表现手法则是一种综合艺术。如果说调侃总是表现为对反常、可笑、乖戾等不合理不和谐的现象的戏弄、嘲笑与讽刺，那么作为艺术表现方式运用于小说，则就不限言语而是指一种审美意识和审美行为了。也因此，小说的调侃既体现在言语上，又同时会浸透在人物刻画、情节结构、场面描写、细节勾勒等多种内容中。如言语的嘲弄化、人物的漫画化、情节的戏剧化和场面的反常化等，常常综合性地交织起来而显示小说的调侃性。调侃性变形艺术，也正是指以调侃方式而表现的对现实事物或特定对象的有意变形，从而在这种变形中突出被调侃的对象的可笑与反常。
运用了调侃型变形艺术的小说作品是相当多的。如《懒得离婚》、《啼笑皆非》、《白牙》、《白棉花》、《蜘蛛》、《一嚏千娇》、《你别无选择》、《没意思的故事》、《清高》等，便属于比较纯正或较完全的运用了调侃型变形艺术的作品。前面说过，有的作品是兼用了几种变形艺术，因而像李国文的《危楼记事》、谌容的《减去十岁》、陈村的《美女岛》和莫言的《球状闪电》等，除用了怪诞或象征的变形，同时就还夹用了调侃式变形。又如王朔的小说，几乎篇篇都脱不了调侃型变形艺术。与怪诞型、象征型变形艺术相比较，调侃型变形艺术在时空形式层面上一般比较接近现实状态。因为采用了这类叙事方式的作品，通常直接写着现实生活的现象。而变形的显示，如言语的嘲弄戏笑、描写的渲染夸张、情节的戏剧化和人物的漫画化等，基本上也是不脱事物本体的一种夸饰的写意。它既不像怪诞型那样可以人变甲虫或阴阳替现，也不同象征型是以一种事物暗示另一种事物。比如谌容的《啼笑皆非》，女大学生陈小茵毕业后分到某个令人羡慕的大机关而不久便坚决要调走，原因极简单：她就是无法忍受日日目睹对桌而坐的孟炳善那口既大且乱又脏还老在牙缝中挂着“孟氏菜谱”的牙齿。作者自然是以这戏剧化的由头，来重写俗众们捕风捉影无事生非的庸俗心态。小说极尽调侃之能事，但由此显示的种种现象的变形，都并未脱离现实本在而只是将其夸张化漫画化和戏剧化了。时空形式上虽非逼近现实而是显见了对现实的变形，但又并未怎样完全的非现实化。可以说，在怪诞型、象征型和调侃型三种变形艺术中，调侃型变形现实的幅度最小，时空形式非现实化的程度最低。但相较从形式上也强调再现生活“本来面目”的写实性小说的叙事表现来说，采用了调侃型变形艺术的小说，其反映现实的变形还是显见。
4.美国现代著名小说学家布斯曾认为，小说叙事方式和叙事手法的选择，归根到底是“作者声音”之表现方式的选择。这就是说，作者作为小说的最终叙事人，无论选择什么方式，总是表现为显示着主体审美意识、审美观念和审美评价的“讲述”。“作者声音”，也就是创作主体审美化的叙事表现。这种选择后的“个别形式是有害还是有益，这永远是一个复杂的问题，是一个不能随便参照抽象规定来决定的问题”。[（15）]这确实说得不错。小说叙事艺术虽然是由早期的单一走向以后的丰富多样而且是由幼稚到成熟，但就相对成熟了的小说时代的叙事方式说，如果不从具体作品的实际驾驭与实际表现出发，我们确实很难判定：到底是欧美十九世纪小说的流行写法好，还是二十世纪现代小说突破传统的新写法好？抑或说是巴尔扎克式的叙事方式好些，还是卡夫卡的大变形好些？又抑或说是《红楼梦》的叙事方法好些，还是我们当代变形艺术的叙述好些？我们只能说，各种小说的叙事方式和叙事艺术都有自己的艺术功能与美学特征，都有长处亦有短处。关键还是看作家具体的把握和处理。以为很“先进”的叙事方式，把握得不好，写出的作品还是糟糕。而取似乎已显得很古老了的传统方式，在优秀的作家手中也能“化腐朽为神奇”而产生杰作。当然的，一部作品的产生及成功与否，关系到众多因素相当复杂。叙事方式的选择只是。具体处理某种选择的叙事方式，则又是一个复杂的创作过程。
更重要的还在于，作家选择“个别形式”，首先应出于积极的目的，即首先得确立忠城艺术和尊重艺术规律的创作立场。换言之，形式的选择不能是盲目的追新求异，更不可为故弄玄虚的哗众取宠。“个别形式”是否有益姑且不论，具体处理是否精当出色也先不说，选择时的出发点却是无论如何要讲究。如果不是出于深刻的自觉和真诚的愿望，就是很有才气的作家恐怕也会“玩砸了”。这方面并非没有教训。
由此来看新时期小说对变形艺术的采用，我所以持肯定和乐观的态度，也正是因为我觉得绝大多数作者的创作立场是积极的，同时在具体的处理上也取得了显赫的成功。如前已说，不排除有故弄玄虚的现象和不甚理想的把握，但确实可谓瑕不掩瑜。变形艺术的运用，总体上是呈现了积极的势态和效果的成功。我们只要回想一下诸多采用了变形艺术叙事的作品，大多都受到了读者的欢迎和评家的看重，就能确定此说不虚。毋庸置疑，按照我们积日已久的传统的审美习惯和思维方式，尤其建国后很长一段时光小说创作由于从所周知的种种原因而出现了较严重的公式化和单一化现象，新时期采用了种种变形艺术的小说便显得有些怪模怪样甚至匪夷所思。这在起先的接受中是导致了阻力的。但由于众多作者真诚的努力，终是使越来越多的读者能够理解而日益认可了。最后可以这样总结：在中国当代小说史上，变形艺术的出现与运用，其显示的探索的勇气和可观的实绩，已占有不可替代的重要一席，并将给人们留下深长的回味，而给后来的读者以新颖奇妙的感受。
注释：
（1）（9）见陈素琰《论宗璞》，《文学评论》1984年第3期。
（2）见《外国名作家谈写作》，第240页，北京出版社1980年版。
（3）见《别林斯基论文学》，第106页，新文艺出版社1958年版。
（4）（14）韦勒克、沃伦：《文学理论》，中译本，第237页、204页，三联书店1984年版。
（5）林斤澜：《小说说小》，第20页，春风文艺出版社1984年版。
（6）刘心武：《〈新区长镜头〉附记》，《小说家》1985年第4期。
（7）（8）见伍 甫主编《西方文伦选》，第352页、106页，上海译文出版社1984年版。
（10）《青年文学》1986年第1期。
（11）（12）韩少功：《好作品主义》，《小说选刊》1986年第9期。
（13）《荒诞·怪诞·滑稽》，第5页，陕西人民出版社1989年版。
（15）W.C.布斯：《小说修辞学》，中译本，第313页、23页，北京大学出版社1989年版。
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