反形式#183;反英雄#183;反传统——略论西方荒诞派艺术的审美趣向，本文主要内容关键词为：荒诞派论文,形式论文,传统论文,英雄论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B 83-0 文献标识码：A 文章编号：1000-5587(2011)05-0040-07
从19世纪中期至20世纪五六十年代，西方艺术世界涌动着一种反形式、反英雄、反传统的审美趣向，在这种审美趣向的推动下，出现了象征主义、表现主义、立体主义、达达主义、超现实主义、抽象派、野兽派、荒诞派戏剧等创作思潮与艺术流派。这些创作思潮与艺术流派虽然形态各异，但是都在传达着现代人对“上帝”缺席的生存困境的荒诞体验。鉴于此，笔者将形形色色的呈示现代人荒诞体验的艺术统称为荒诞派艺术，并试图对这类荒诞派艺术的审美趣向(反形式、反英雄、反传统)做出一种阐释。
一、反形式
如果说优美的艺术是“合形式”的，崇高的艺术是“无形式”的，那么荒诞派艺术则是“反形式”的。
荒诞派艺术所反的“形式”，指的是古典的“形式”，而非“形式自身”。也就是说，荒诞派艺术以反叛古典“形式”的姿态，在艺术自身内部进行了一场“形式革命”。西方的这场“形式革命”，其实自19世纪中期就开始了，“我们以形式革命来表现各种运动、潮流和艺术趋势，从19世纪中期以来，这些运动、潮流和艺术趋势就与西方几个世纪以来遵循的严格的惯例和规范体系走向了分离。在所有艺术门类中，在绘画、雕塑、建筑，还有音乐艺术中，艺术家们试验着、寻找着革新和新颖的东西，他们与陈旧的教条决裂，试图从学院主义中解放出来”[1](P30)。“形式革命”是一场艺术的解放运动，艺术家们通过形式的试验，争取着艺术的自治与审美的自由。
在绘画领域，印象主义是第一个撼动古典形式法则的艺术运动。它看重画家的视觉感受，强调以自然光的变化来表现内在的激情和印象，进而抛弃了静态化的线条、色彩和构图。譬如，莫奈于1873年创作的《日出·印象》，便是一幅传达瞬间视觉感受的海景写生画。日出海面，水雾溟濛，一轮旭日将影影绰绰的红晕洒落在波光粼粼的海面上。红晕为稀薄的灰色调所笼罩，整幅画面显得随意而充满动感。1874年4月，莫奈的这幅画作与雷诺阿等人的作品一起展出。评论家路易·勒鲁瓦在当年4月25日的《噪声》周刊上发表题为《印象派展览》的评论，他原本是用“印象”一词来指责莫奈等人的作品“对美与真实的否定”以及如草图般未完成的“弊病”的，未料这个略带贬抑的词汇“竟成为永久采用的标签”，今天，其贬抑的色彩已消退殆尽了[2]P108～109)。印象主义的形式试验把一种未完成的动态感与不确定感引入艺术领域，从而拉开了西方现代艺术反形式的序幕。印象主义“配得上大多数人给它的‘主义’的头衔，现代艺术由此确立起来：所有的人都有宣布与传统艺术形式分裂的意愿，每个人以不同的方式表达，有时候这些方式是相互冲突的，野兽派、立体主义、抽象派、建筑学派、达达主义、超现实主义等等”[1](P31)。
20世纪初，西方的立体主义绘画将反形式的艺术试验推向一个新的阶段。罗斯玛丽·兰伯特在《剑桥艺术史》中写道：“被叫作‘立体主义’的这种新风格，是对形体进行的一种特别处理，它把形体拆开，分解它，再把各个部分用不同的方式连接起来，它简化了形体，使之与周围空间更紧密地联系在一起——一句话，它消灭了那种造成错觉的绘画形象。虽说，这种试验到底要达到什么目标，至今仍不甚清楚，但毕加索和勃拉克的创作却在历史上造成巨大的影响，在短短的几年时间里，他们已经把西方绘画中的一切禁忌和传统全都打破了，他们使一切艺术家得到自由，当然也得承担一定的风险；他们让艺术家在完全没有清规戒律的情况下作画。”[2](P216)罗斯玛丽·兰伯特在这里总结了立体主义画作“把形体拆开，分解它，再把各个部分用不同的方式连接起来”的新的编码方式，并提醒艺术家“在完全没有清规戒律的情况下作画”也是要“承担一定的风险”的。只是论者认为“这种试验到底要达到什么目标，至今仍不甚清楚”，大概并不仅仅是一种托辞。我们不妨以毕加索的《亚威农的少女》为例，对所谓“至今仍不甚清楚”的这个话题做一种并非没有根据的推测，此即：只有“非人”才是可以被“拆开”、“分解”、替代、扭曲、拼接的；这些被欲望烧毁了的“少女”们，就是这样的“非人”。在一个“上帝”的光辉不再闪耀的世界上，“欲望”充斥着前台，人，成为了“非人”，这，大概就是立体主义的形式试验所欲趣向的“目标”。
荒诞派艺术之所以是反形式的，说到底乃是因着那涵贯于古典艺术中的和谐意识已遭到彻底放逐。如果说和谐意识在优美的艺术中是直接呈现的，在崇高的艺术中是通过抗争间接达成的，在喜剧(滑稽)性的艺术中是通过笑的力量间接暗示的，那么在荒诞派艺术中，生命连同世界，都已经破碎了。叶朗先生指出：“如果说，优美是前景与背景的和谐，崇高是背景压倒前景，滑稽是前景掩盖背景，那么，在这几种审美形态中，前景与背景，感性外观与内涵意蕴，内容与形式，总的来说还处在一种比较切近的关联之中。然而，在荒诞这种形态中，前景赤裸裸地呈现在人们面前，而背景或内涵则退到深远处，两者之间距离很远。”[3](P370)所谓“前景”，意指作为现象之总和的世界；所谓“背景”，则意指作为主体的人的生命以及喻示生命当有的超越之维的“上帝”。伴随着“上帝”的缺席和作为主体的人的生命的萎缩，世界最终失去了能被整合为一个整体的契机，于是便以“变形”的方式“赤裸裸地呈现在人们面前”。阿恩海姆说：“变形是能使我们达到一定的艺术目的的一个必要的和有用的工具。”[4](P402)需要补充的是，在荒诞派艺术中，形式的变形乃肇源于生命的变形，而形式与生命的变形说到底乃肇源于这样一种精神处境：“上帝”已经死了；进而言之，人与世界因失去超越之维的烛照而破碎了。在西方，这样一种精神处境是由尼采明确点破的。1882年，尼采借着一个疯子的口宣告：“上帝死了！永远死了！是咱们把他杀死的！我们，最残忍的凶手，如何自慰呢？”[5](P127)“上帝死了”，它是被“咱们”杀死的。其实，“人”在杀死“上帝”之际，人自身也便成为这个破碎的世界上无家可归的浪子；与此同时，那种展示大写的“人”以及以不同的方式表现人的和谐意识的古典艺术也就终结了。
加缪指出：“创作，等于把一种形式赋予荒诞人的命运。”[6](P136)在荒诞派艺术中，艺术家将荒诞的形式赋予荒诞人的生命，从而创造出一种旨在唤醒人的存在之思的生命形式。荒诞派艺术与存在哲学诚然都是对人的荒诞处境进行反省的生命形式，不过，存在哲学予以反省的内容是荒诞的，而表达的形式则是合理性的；相较之下，荒诞派艺术无论是在反省的内容上，还是在表达的形式上，都是怪异不经的。艾斯林在比较诸如萨特、加缪等同样写出了荒诞派戏剧的存在哲学家与诸如贝克特、尤奈斯库等纯粹的荒诞派剧作家之间的区别时指出：“这些作家(如萨特、加缪等——引者注)在一个很重要的方面与荒诞派剧作家有所不同：他们表现人的状况的不合理，采用的形式是高度流畅和合乎逻辑的推理结构，而荒诞派戏剧则通过公开抛弃合理的各种手法，通过混乱的思路，来竭力表现人的状况的毫无意义及推理方法的不足。在萨特或加缪对旧有的程式表现出新的满足时，荒诞派戏剧却向前迈出一步，设法在其基本内容和表现形式之间求得一致。在某种意义上说，萨特与加缪的戏剧，从艺术上而不是从哲理上说，它们在表达萨特和加缪的人生哲学上，要逊于荒诞派戏剧。”[7](P7)
荒诞派戏剧是反形式的艺术的典型，它以荒诞的形式直观地呈示了为剧作家所反省的荒诞的生命。艾斯林评价说：“以这种新形式写出的剧作(指荒诞派戏剧——引者注)，如果用另一种戏剧形式的标准和要求来衡量，将不可避免地被认为是不合适的和狂妄的沽名钓誉之作。如果一出好剧作必须有个精心构思的故事的话，这些剧作却毫无情节或故事可言；如果一出好剧作的标准是细腻的性格刻画和动机描写的话，这些剧作却往往没有界限分明的人物，观众所看到的只是些几乎是机械般的木偶似的人；如果一出好剧作必须有一个充分加以阐明的主题，而且还得干净利落地展示和最终加以解决的话，这些剧作却经常既没有开头也没有结尾；如果一出好剧作是给自然照镜子并以优雅而观察深入的笔触描绘时代的风尚和怪癖的话，这些剧作却往往似乎反映梦呓和噩梦；如果一出好剧作得有诙谐的巧辩和针锋相对的舌战的话，这些剧作却往往由一些不相关的胡言乱语所组成。”[7](P4)艾斯林的这段话，把荒诞派戏剧反形式的特点淋漓尽致地揭示了出来。
我们看到，荒诞派戏剧乃至所有的荒诞派艺术，尽管与古典艺术出现了断裂，不过它在另一种意味上同样保持着所谓形式与内容、前景与背景的一致。进而言之，我们说荒诞派艺术是反形式的，但这并不意味着说它是反艺术的。可以说，荒诞派艺术的反形式也是一种生命的形式，这种生命的形式所体现的是现代人在追问存在的意义的过程中痛切地体验到的荒诞情感。在荒诞派艺术中，艺术家通过形式的力量将这种荒诞情感给升华了，这种升华的魔力也可谓之为一种精神的“炼金术”。卡夫卡曾经说过：“我总是力图传达一些不可传达的东西，解释一些不可解释的事情，叙述一些藏在我骨子里的东西和仅仅在这些骨子里所经历过的一切。是的，也许其实这并不是别的什么，就是那如此频繁地谈及的、但已蔓延到一切方面的恐惧，对最大事物也对最小事物的恐惧，由于说出一句话而令人痉挛的恐惧。”[8](P321)这种“痉挛的恐惧”，在卡夫卡那里就是通过《变形记》这类的小说形式得到传达与升华的。阿达莫夫也曾意识到，借助于这种“炼金术”可以为最抽象的关于存在的拷问觅到一种具体而直观的形式。他这样写道：“一出戏应处于可见的世界与不可见的世界的交汇处和相撞击的地方，或者说将隐藏的内容置于显眼的位置，这就是戏剧的本源。而我想要在戏剧中表现的……正是这种内涵与戏剧本身具体的、血肉相接的吻合。比如，一部个人的戏剧包括其中某个人物的残缺不全，我感到最好的方式就是将这种残缺不全的事实以具体的形式在舞台上重现。”[9](P671)对现代人这种“残缺不全”的荒诞处境，阿达莫夫曾在其自传体小说《自白》(1938，第一部)中有过这样的自白：“我对自己本身所知道的是我在受苦。而要是我受苦，那是因为在我本人的本源处，存在着肢解和割裂。”“我被割裂了。我与什么割裂开来了呢——我难以名之。但我是被割裂了。”[7](P75)可以说，阿达莫夫的《泰拉纳教授》、《乒乓》等荒诞派戏剧，便以其不和谐的形式对这种“形而上学的痛苦”作了直观的展示。
作为一种展示荒诞意识的生命形式，荒诞派艺术说到底是一种心灵意象。它并不旨在描摹所谓客观的真实，而是力图按照艺术家的内心感受来重构某个属己的符号世界。拿立体主义绘画来说，毕加索等画家就是把物体分割成各种几何形体，然后再重叠、堆砌在一个平面的画幅上，因此完全改变了物体原有的形态，画面遂成为一种更为主观化的心灵意象。这种主观化的心灵意象是一种“虚构的真实”，荒诞派戏剧的代言人尤奈斯库就此说道：“虚构的真实比日常现实更深刻、更富有意义。……我们所梦想的一切都是可以实现的。现实却不一定是现实的。”[9](P40)荒诞派戏剧的命名者艾斯林将这种“虚构的真实”直接称为“心理现实”，认为这种“心理现实”旨在以形象化的方式展示现代人的心灵状况。他说：“由于荒诞派戏剧所涉及的现实，是一种用形象表现出来的心理现实，而这些形象则是作者人格之内的思想状况、恐惧、梦、噩梦和冲突的外化。因此，这种戏剧所产生的戏剧紧张，本质上不同于通过展开一个叙事性情节来展现各种客观人物而在剧场造成的悬念。”[7](P261)这种用想象表现出来的心理现实，是一种“荒诞的真实”，艾斯林也称之为“诗意的形象”。他说：“如果我们确认，荒诞派戏剧本质上所关注的，是旨在唤起具体的富于诗意的形象，以便给观众传达作者在面对人的状况时的困惑感，那么我们判断这些作品的成败，在于这些作品在传达杂有诗意与怪诞的、悲喜剧的恐怖的成功程度。而这反过来，则又取决于所唤起的诗意形象的质量与威力。”[7](P265～266)
“诗意形象”是一种象征型的意象，这种象征型的意象一方面以其想象的特质和形式的实验捍卫着艺术的自治，一方面以其“虚构的真实”表达着艺术家对“现实生活”的一种反叛立场。在《英国新剧作家》第12期(1968)中，欧文·沃德尔谈到一组以荒诞戏剧而闻名的作品的性征，他说：“以内心景象取代外部世界；幻想与事实之间没有任何明确的界限；对时间的随意态度；时间可以根据主观需要拉长或缩短；变幻不定的环境以视觉隐喻的形式映显出精神状态的变化；语言和结构的无比精确严密是作者对现实生活之混乱的唯一抵御。”[10](P10～11)可以说，以呈示人的荒诞体验为整体性征的各类现代主义艺术(包括象征主义、表现主义、立体主义、达达主义、超现实主义、抽象派、野兽派、荒诞派戏剧等)，都彰显了艺术世界与现实秩序之间的巨大张力，并以其反形式的姿态对现实秩序进行着反抗与颠覆。詹姆逊指出：“老的或者经典的现代主义是一种反抗的艺术；……总的说来，现代主义与维多利亚时期的繁文缛节、道德禁忌、或上流社会的习俗格格不入。这就是说，不论伟大的高级现代主义的公开的政治内容是什么，它总是以最隐蔽的方式，在既有秩序中起危险的、爆炸性的颠覆作用。”[11](P18)现代主义艺术的反形式及其形式革命说到底依然是形式自身的历险，因此，在现代，艺术并未终结，终结的其实只是古典艺术的审美形式。
二、反英雄
如果说崇高的艺术的旨趣是偏重于英雄主义的，那么荒诞派艺术的旨趣则是偏重于反英雄的。
荒诞派艺术的主角，通常是一群生活在现实秩序之外的“边缘人”，譬如流浪汉、局外人、多余人、囚徒、白痴、残废者等。他们亲手杀死了“上帝”，同时也成为被“上帝”放逐的弃儿。他们在没有质感的自由中直接与虚无相遇。法国《戏剧百科辞典》(1991年版)关于荒诞派戏剧的辞条中这样写道：“这些在虚无的旋风中占据一小片生活，或藏于‘古老的一角’(贝克特语)，或在无人之境中自我反省的生命，这些使语言像癌症一般扩散，最终坠入‘胡言乱语’的语言创造者，这些荒诞派戏剧中的人物，像尤奈斯库的贝朗热和舒贝尔，贝克特的吕奇和克罗夫这样的人，几乎都是反英雄的，他们尽可能从人类最卑微的方面做到了这一点。阿达莫夫、贝克特、热奈、尤奈斯库这些作家的独到之处就在于将所有形而上的痛苦转变为一种戏剧性的光辉，在舞台上通过‘文学性’的和一种‘夸张显示’的手法使这种看不见的痛苦得以升华。”[9](P671)
荒诞派艺术家在对荒诞本身进行反省的基础之上，以超现实的手法描绘了一个象征性的荒诞世界。他们着意表现存在的荒诞性和人的荒诞感，这其实是以一种形而上的方式进行的绝望中的反抗。加缪笔下的西西弗便是荒诞英雄的一个原型。
加缪写道：“西西弗是荒诞英雄。既出于他的激情，也出于他的困苦。他对诸神的蔑视，对死亡的憎恨，对生命的热爱，使他吃尽苦头，苦得无法形容，因此竭尽全身解数却落个一事无成。这是热恋此岸乡土必须付出的代价。……至于西西弗，只见他凭紧绷的身躯竭尽全力举起巨石，推滚巨石，支撑巨石沿坡向上滚，一次又一次重复攀登；又见他脸部痉挛，面颊贴紧石头，一肩顶住，承受着布满黏土的庞然大物；一腿蹲稳，在石下垫撑；双臂把巨石抱得满满当当的，沾满泥土的两手呈现出十足的人性稳健。用没有天顶的空间和没有深底的时间来衡量这种努力，久而久之，目的终于达到了。但西西弗眼睁睁望着石头在瞬间滚落山下的世界，又得把它重新推上山巅。于是他再次走向平原。”[6](P137～138)西西弗与之抗争的那块石头，其实即是命运的象征。在加缪看来，超越命运是需要生命的强度的。加缪指出：“我感兴趣的正是在回程时稍事休息中的西西弗。如此贴近石头的一张苦脸已经是石头本身了。我注意到此公再次下山时，迈着沉重而均匀的步伐，走向他不知尽头的苦海。这个时辰就像一次呼吸，恰如他的不幸肯定会再来，此时此刻便是觉悟的时刻。在他离开山顶的每个瞬息，在他渐渐潜入诸神巢穴的每分每秒，他超越了自己的命运。他比他推的石头更坚强。”[6](P138)可以说，西西弗这位荒诞英雄的撼人之处，正在于他能够清醒地意识到荒诞的命运并且绝不屈服于这荒诞的命运，由此而倾其全副生命与之抗衡。虽然“上帝”已经缺席，不过比命运的力量更为强大的生命尚在。在荒诞英雄看来，生命的全部意义也正在于抗争命运的过程之中，“他觉得这个从此没有主子的世界既非不毛之地，抑非微不足道。那岩石的每个细粒，那黑暗笼罩的大山每道矿物的光芒，都成了他一人世界的组成部分。攀登山顶的奋斗本身足以充实一颗人心。应当想像西西弗是幸福的”[6](P139)。
西西弗虽然并不是崇高意味上的英雄，不过，他在命运面前，并没有退缩。他始终维系着自身与命运的紧张关系，缘此，荒诞成为他与世界相联系的唯一的纽带。他既没有希望，也没有绝望。他总在不间断地行动着，并抗争着，在这一过程中，他清醒地意识到，命运即是荒诞，荒诞即是虚无。直面原初的虚无，他痛切地感到无以摆脱的痛苦，不过这命运是属于他自己的。既然这命运是属于他自己的，西西弗所当做的，就是断然负荷起属己的命运。“西西弗沉默的喜悦全在于此。他的命运是属于他的。(把他在的命运变为自在的命运，在这里为相对的自由保留了一块天地——引者注)他的岩石是他的东西。同样，荒诞人在静观自身的烦恼时，把所有偶像的嘴巴全堵住了。在突然恢复寂静的宇宙中，无数轻微的惊叹声从大地升起。……没有不带阴影的阳光，必须认识黑夜。荒诞人说‘对’，于是孜孜以求，努力不懈。如果说有什么个人命运，那也不存在什么至高无上的命运。再不然至少有一种他设想的命运，那就是注定带来不幸的命运，无足轻重的命运。至于其他，他知道他是自己岁月的主人。在反躬审视自己生命的时刻，西西弗再次来到岩石跟前，静观一系列没有联系的行动，这些行动变成了他的命运，由他自己创造的，在他记忆的注视下善始善终，并很快以他的死来盖棺论定。就这样，他确信一切人事皆有人的根源，就像渴望见天日并知道黑夜无尽头的盲人永远在前进。岩石照旧滚动。”[6](P139)“上帝”已经缺席，荒诞英雄再也无法用信仰与道德来为自己的行动提供理由了。对西西弗来说，他的行动的唯一的理由，就是在同命运与虚无的抗争中承担起自我生成的责任。可以说，我们在西西弗的身上再次看到了波德莱尔《远行》一诗中那位“真正的旅人”的身影：
真正的旅人只是这些人，
他们为走而走；心轻得像气球，
他们永远不逃避自己的命运，
他们并不管为什么，总是说：“走！”[12](P320)
三、反传统
如果说优美的艺术与崇高的艺术在呵护人类审美理想的过程中建构起了古典美的传统，那么荒诞派艺术则通过相对主义和虚无主义与自身的传统做了一种诀别。
在荒诞派艺术中，达达主义者的反传统是较为激烈的。1916年，逃亡瑞士的法国诗人特雷斯顿·查拉在苏黎世的一家露天咖啡馆，与一群青年诗人商讨成立一个文艺小组。他们随手翻阅一部字典，偶然发现了“Dada”一词，“达达”派由此得名。“Dada”在法文中原意为“木马”(玩具马)，这里指婴儿咿呀学语期间，毫无约束地表达所感触到的心象。达达主义者们幻想着发挥艺术自由的潜在力量，他们宣扬个人针对传统艺术与道德的持续反抗，主张“消灭记忆”、“消灭考古”、“消灭未来”。查拉在《1918年的达达宣言》中声称：“我摧毁陈腐思想和社会组织的精神，到处否定道德，把上帝之手扔进地狱，把地狱之神的眼睛提升到苍天，在现实的统治和每个人的梦想中，重建世界这个马戏团的巨大车轮。”[1](P40～41)这场艺术自由运动，在摧毁一切、否定一切的呐喊声中，旋即成为现代人虚无意识的一种喻示。威廉·弗莱明在《艺术与观念》中指出：“达达主义是第一次世界大战后产生的幻灭感和失败情绪的直接产物。在当时，苦闷的艺术家们感到，给人们带来这一恐怖的人类文明应该铲除和开拓一个新的起点。这是一种虚无主义的思潮，尤其是对理智产生了怀疑。”[13](P692)罗斯玛丽·兰伯特也曾说：“达达派与其说是一种风格，不如说是表明一种态度，它从1915年到1922年是一种文学和艺术界的国际运动。”“达达派用多种方法着手摧毁现有的艺术。”[2](P255)一言以蔽之，“破坏就是创造”乃是达达主义者标榜的行动纲领
杜尚是用自己的画笔把达达主义的行动纲领贯彻得最为彻底的艺术家之一。1917年，杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》，并作为艺术品展出，成为现代艺术史上里程碑式的事件。杜尚的《泉》作为一件现成品，颠覆了古典美学对人工制品所作的艺术/非艺术的区分，同时也否弃了含蕴于古典艺术中的审美理想。“现成品排除了审美理想。当《泉》(1917年)被当作美的、有品位的艺术品送进博物馆时，杜尚愤怒极了，因为这样做破坏了它作为‘艺术/非艺术’的复杂本质，它只能在审美层面去理解，在精神上它是艺术，而在物理上则是非艺术。”[14](P22)可以说，杜尚的《泉》之所以能够引起那么大的轰动，其实并不取决于艺术本身的价值(与安格尔的《泉》的艺术追求颇为不同)，而在于它给世人带来了别一种看待人生的态度，体现了人类存在境遇的裂变以及由此而产生的人的审美观念的裂变。在这一裂变的背后，潜隐的乃是人的意义危机。也就是说，当美的艺术与审美理想成为问题的时候，实际上意味着人的存在意义成为了问题。
杜尚是他所处的那个时代西方人文知识分子的一个典型。这主要表现在两个方面：第一，杜尚是一个怀疑论者，他具有一种天然的怀疑精神，永远不接受现成的东西，他宁可什么也不做也不重复自己，这使得他对改变被给予的东西有一种狂热。我们看到，他在创作中不断地变换自己的思想和创作方法，不断地试验。第二，杜尚是一个相对主义者。他对任何一种绝对主义都保持着警觉，但心灵之锚又无处可抛。于是，他在摇曳不定的精神漂流中享受着米兰·昆德拉所说的“生命中难以承受之轻”的那种自由。这是一种相对主义的自由，他用自己的不断反叛传统的艺术和人生对这种相对主义的自由做了诠释。杜尚在与皮埃尔进行的一次访谈中作了这样的自我剖白：“我可以用这种线条的方式摆脱传统，或者用技术的方式，这方式最终把我从那种根本的相似中摆脱出来。传统是已经完成的东西。从本质上说我对改变有一种狂热。”[15](P60)确如杜尚所说的，他毕其一生都在不断地解构着经典。1919年，他在巴黎买了一张达·芬奇《蒙娜丽莎》的印刷品，用铅笔在蒙娜丽莎的脸上画了两撇胡子和一撮山羊须，便成了一件叫做《带胡子的蒙娜丽莎》的艺术品。1939年，杜尚又画了一幅关于蒙娜丽莎的画，画面上只有上次画在蒙娜丽莎脸上的胡须。于是，杜尚将之命名为《有胡子的蒙娜丽莎》。1965年，杜尚再次买了一张《蒙娜丽莎》的印刷品，这次他没有做任何处理，只是标了一个新的题目：《剃掉了胡子的蒙娜丽莎》。他不断地否定，经过否定之否定，似乎又回到了起点。
杜尚的这种深入骨髓的怀疑论的生命状态，引发的是一种沉重的荒诞感。杜尚自认为毕生最重要的一件艺术品是《大玻璃——被独身汉们剥光衣服的新娘》，说它表现了人为机器、机器为人的荒诞感。在这里，杜尚并没有像某些后现代艺术家那样零视角地展示人的肉体，而是在这种机械存在的生命中隐喻着人的荒诞的处境。正如他的《有胡子的蒙娜丽莎》，主人公蒙娜丽莎并没有给人一种肉欲之感，《大玻璃——被独身汉们剥光衣服的新娘》同样没有给人提示某种与“性”或“暴力”相关的符号想象，而是把人引向一种存在之思。这种存在之思说到底便是现代人对虚无的体验。
杜尚认为艺术品只是自在状态的现成品，它并没有什么美学目的，因此拒绝接受者在艺术与非艺术之间作美或不美的价值判断。他说：“《大玻璃》上恢复了透视，而透视是一直被忽略和指责的。对我来说透视成了一门纯粹的科学。”“我(对《大玻璃》——引者所加)没有任何解释，因为我做它的时候没有什么观念。……对于整个东西的想法纯然是为了制作，比之于那种给‘机械手’写目录那样对每个部分的描述还要机械。它是对所有美学的‘否定’——在这个词的最原本的意义上说……而不仅仅只是作为另一种新绘画的宣言。”[15](P62、67)这种否定所有的美学关系的现成品并不是“另一种新绘画的宣言”，也无意于蕴含一种新的审美判断或趣味，而是以一种“纯粹的科学”的姿态有意拒绝接受者的审美阐释，“一句话，杜尚的现成品的存在意义就是要嘲弄和击垮观众。……杜尚作品的存在就是为了嘲弄那些给艺术品附加了无数审美判断和批判的后辈子孙。它摧毁了任何试图将其与外部世界相联系的努力，而始终是艺术家内心世界的媒介和象征”[14](P23)。作为艺术家内心世界的媒介和象征，杜尚的绘画所传达的正是这样一种消息：正如观众与他的作品之间的关系，现代人与世界之间关系也是荒诞的，“它是荒谬的、无趣味的——因为荒谬，所以超越了趣味的好坏之分”[14](P23)。这类超越了趣味的好坏之分的现成品，其情感基调即是虚无。“现成品通常被视为是玩笑或反讽之作，但无论对于观者或是艺术家，其重要性则显然都是虚无的。这说明了杜尚的信仰：他不但认定后世子孙的判断是荒谬的和无用的……而且坚持认为艺术本身是荒谬和无用的，因为艺术不但永远无法充分表达艺术家的本意，甚至还加以曲解。……杜尚将艺术品转化为现成品——最终变成了对艺术品和创造行为可怜的嘲笑——是他虚无悲观主义的明确宣言，表明了他对艺术家、艺术品和观众三者的看法，认为即使不是一出闹剧，也必定是一出悲喜剧”[14](P23～24)。
与其他现代主义艺术家一样，超现实主义画家达利对古典美同样进行了不遗余力的颠覆。譬如，他的青铜雕塑《带抽屉的维纳斯》，用抽屉横穿维纳斯的躯体，试图探视美神的内心世界和潜意识。在西方艺术史上，这件作品被公认为是对古典美神最具冲击力的颠覆，具有强烈的视觉冲击力，同时令人产生剧烈的心理震动。回顾维纳斯在西方艺术史中的嬗演轨迹，是一件颇有意味的事。蒋孔阳在为周平远《维纳斯艺术史》一书所撰的序中写道：“到了希腊，米洛的维纳斯，在美的角逐中，挫败了智慧女神雅典娜。这一事实，又显示了‘以生殖为美的原始审美风尚对文明社会的深刻影响和渗透’。罗马时代的腐朽生活，使美神维纳斯遭到‘沉沦’，成为纵欲的对象。中世纪在禁欲主义之下，‘女性的邪恶’又使美神变成了女妖，叫人不敢亲近。文艺复兴时期的人文主义，通过波提切利的《维纳斯的诞生》，美神维纳斯重新恢复了女性的美。戈雅的《裸体的玛哈》，则使美神与真实的现实生活相结合，美与真一体。然后，到了20世纪的现代主义，以达利的《带抽屉的维纳斯》为代表，挖空了维纳斯的五脏六腑，使她成为一个既无心肝也无头脑的行尸走肉。它以‘爱的虚幻和美的怪诞，象征着西方心灵在噩梦惊醒后的自戕和自赎’。”[16](P1～2)
达利有着一双充满怀疑与不安的眼睛以及两绺向上翘起的像一对牛角的胡须，这些都已成为荒诞意识的一种表征。受到弗洛伊德的《梦的解析》和拉康的《论偏执性精神病与个性的关系》的启发，早期的达利以其“偏执狂批判”的艺术手法书写潜意识中的梦境，将现实的物象加以扭曲与变形，在此基础上再加以综合与重构，进而为世人呈现了一个荒谬绝伦而又酷似现实的梦幻世界。譬如，他的作品《达利与骷髅》，以男人与女人反转、叠置的方式，构成一幅骷髅的头颅的画面，表达了艺术家对生与死、爱欲与毁灭、美丽与恐怖相对立与并存的荒诞之思。需要说明的是，达利描绘这些荒诞意象，并不是“为荒诞而荒诞”，而是为了“征服荒诞”。他自述道：“在我有最初的幻觉时，我热衷于我身体中种种不正常症状，竟然达到要去激发它们的地步。每天早上，我都要浇灌一下我疯狂的植物，这只是因为在它长出将吞噬我自己生命的花与果之际，我了解到应当用脚跟踏碎这个植物，让它回到地下并重新征服我的‘生命空间’。听到‘为荒谬而荒谬’的口号，我应当在年底换上已经成为天主教精华的‘征服荒谬’的口号。荒谬给我留下了它的各种秘密，我通过奋力进行我的毁灭性的征服，通过试图把整个超现实主义团体拖向我，从而小心地保护了这些秘密。”[17](P147～148)达利诚然毕其一生都在试图“征服荒谬”，不过他那相对主义的历史观从一开始就决定了他对“荒谬”的“征服”只能使其在自由的形式历险中直接与虚无相遇。
从19世纪中期到20世纪五六十年代的西方现代艺术史是一部形形色色的“主义”纷纷登台试验的历史，追根究底，操控这部艺术史的观念，乃是历史相对主义。失去了历史根基的现代人，被再次抛入变动不居的赫拉克利特之河中。“现代人观念中的一切空间必须从动态和变化的相对角度去衡量，一切时间必须在运动中去把握。”[13](P718)在这个相对的世界里，不再有禁忌，也不再有敬畏；一切都是可以试验的，现代艺术家成为以直观的方式传达这种相对主义历史观的一批人。威廉·弗莱明在《艺术与观念》一书中这样写道：“历史相对主义为现代艺术家在艺术风格和创作技巧方面提供了无与伦比的广阔的选择余地”，“对于这些艺术大师来说，历史相对主义为他们提供了一种完全自由的选择余地而既不损害他们的独创性，也不牺牲他们的艺术追求的原则”[13](P722)。历史相对主义观念使现代艺术家获得了大胆试验的自由，同时也让他们直接面对着虚无。可以说，他们在艺术中所呈示的荒诞意象，就是艺术家们咀嚼虚无的产物。透过这类荒诞意象所呈示出来的斑驳陆离的世界图景，我们清晰可辨的是其相对主义与虚无主义的生命基调，诚如威廉·弗莱明所说的：“作为这个相对世界之镜的现代艺术呈现出多种多样的形式，反映着错综纷呈的人类形象。”[13](P719)
诚然，现代人通过相对主义和虚无主义与自身的传统做了一种诀别，不过，与自身的传统做了诀别的现代人是否就此获致了自我拯救？这，尚是一个值得深思的问题。